張裕: 步羅基斯演講稿

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對于一個相當私人化的人而言,對于一個偏愛自己的私事超過任何社會重要角色的人而言,對于一個在這种偏愛方面走得相當遠——至少遠离祖國的人而言,對于一個宁做民主國家中徹底失敗者也不當暴政下烈士的人而言,突然發現自己站在這個講台上,這是多少有些令人尷尬不安的場面。

  ……

  如果藝術傳授什么(首先對藝術家而言),那就是人格的私人性。藝術,作為私人事業最古老、最具字面意義的形式,在一個人心中,有意無意地培育一种獨特性、個人性、分离性的意識,使他從一個社會動物,轉變為獨立自主的“我”。很多事物可以分享,一張床、一片面包、一些信任、一個情婦,但決非一首詩,例如萊勒‧瑪莉亞‧理爾克的詩。一件藝術品,尤其文學作品,特別一首詩,是向一人私語,將其帶入直接交談,沒有任何中介。

  正是由于這個原因,藝術就一般而言,尤其是文學,特別是詩歌,并非完全得寵于爭取大善的斗士、教化群眾的導師、揭示歷史必然的預言家。在藝術涉足之處,在朗誦詩歌的地方,他們發現:漠不關心和多重聲調,代替了事先應許和全無异議;疏忽大意和吹毛求疵,代替了行動決心。換句話說,在那些小零的位置上,在那些大善斗士和群眾統領們傾向運作的地方,藝術引出了一串“句號、句號、逗號,以及一個負號”,使每個零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。

  偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯,將她的特征歸結為擁有一張“超凡脫俗的面孔”。

  正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上,顯示了人的存在意義,因為我們正如這張面孔一樣,在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個人,無論是作者還是讀者,其首要任務就在于把握自己的人生,不受外來的強制或規范,不管其外表可能有多么高貴。

  因為我們每個人只有一次人生,我們完全明白它將如何終結。把這個机會浪費在他人外表、他人經驗上,浪費在同義反复上,那將是令人遺憾的;而更令人遺憾的還在于,歷史必然的預言家說服一個人,使他可能愿意贊同這种同義反复,但既不會隨他去墳墓,也不會向他致謝意。

  語言,大概也可以說文學,比任何形式的社會組織都更古老、更必然、更持久。通常由文學對國家表達的厭惡、嘲諷或冷淡,本質上是永久抗拒暫時,更确切地說,是無窮抗拒有限的一种反應。至少可以這么說,只要國家允許自己干預文學事務,文學就有權干預國家事務。一個政治制度,一种社會組織形式,正如一般的任何制度,在定義上就是一种具有過去意味的形式,但指望將自己強加于現在(往往還有將來)。

  一個以語言為職業的人,對此最無法忘卻。作家的真實險境,主要并不在于國家進行迫害的可能性(往往是确定性),而更在于發現自己被國家特色所催眠的可能性,這些特色無論是野蠻或正在改善的,總是暫時的。

  國家的哲學,它的倫理,更不必說它的美學,總是“昨天”。語言和文學,總是“今天”,而且往往构成“明天”,尤其是在以政治制度為正統的情況下。文學的价值之一,正在于它幫助個人,使其存在的時代更特殊,使其區別于前人和同輩,避免同義反复——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運。藝術尤其文學不同尋常之處、文藝區別于生活之處,正在于厭惡重复。在日常生活中,你可以將同樣的笑話講三次,而且三次都引人發笑可成為聚會的活力,然而,在藝術上,這种作法稱之為陳詞濫調。

  藝術是一种無后座力的武器,其發展并非取決于藝術家的個性,而取決于物質自身的運動和邏輯,取決于每次要求(或建議)一种新穎美學解答方式的以往結局。藝術具有自己的譜系、運動、邏輯和未來,与歷史并非同義,而至多平行;藝術存在的方式,在于其美學真實的不斷創新。這就是為什么人們往往發現,藝術“領先于進步”,領先于歷史;如果我們不再一次在馬克思的基礎上改善的話,那么歷史的主要工具就是陳詞濫調。

  如今,有一种相當廣泛接受的觀點主張:作家尤其詩人,在其作品中應該采用街談巷語,應該采用群眾的語言。這种主張雖然有民主外表且明顯有利于作家,但非常荒謬,代表了一种使藝術——在此為文學——從屬于歷史的企圖。除非我們已經決定,現代人類到了停止發展的時候,因此文學應該使用人民的語言,否則,正是人民應該使用文學的語言。

  總之,每一新的美學真實,使人的倫理真實更精确。因為美學乃倫理之母。

  “好坏”的范疇,首先是美學范疇,至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果在倫理上并非“容許一切”,那正是因為在美學上尚未“容許一切”,也正是因為光譜的色素是有限的。敏感的嬰儿哭啼拒絕陌生人,或相反伸手接近陌生人,都是出于本能,作出審美選擇,而非道德選擇。

  審美選擇是高度個人化的事務,審美經驗總是私人經驗。每一新的美學真實,使人的經驗更為私人化,而這种私人性時常以文學(或其它)品位的面貌出現,能夠自身成為一种抵抗奴役的形式,即使不能作為保証。一個有品位的人,尤其有文學品位的人,較少受惑于那些用作政治煽動的伴唱和有韻律的咒語。善,并不构成產生杰作的保証;這個觀點倒不如說,惡,尤其政治之惡,總是一個糟糕的文体家。個人的審美經驗越丰富,其品位就越健全,其道德視點就越清晰,也就越自由,盡管不一定更幸福。

  只是在這种實用的而非柏拉圖哲學的意義上,我們應該理解陀思妥也夫斯基的名言:美將拯救世界;或者馬修斯‧阿諾德的信念:我們將由詩獲救。這對于世界很可能太晚了,但對于個人總還有机會。人的審美本能發展很快,因為即使沒有完全認識到自己是什么、實際上要什么,一個人本能地知道自己不喜歡什么、不适合自己的是什么。就人類學的觀點而言,讓我重申,一個人首先是美學人,然后才是倫理人。

  因此,藝術尤其文學并非我們人類發展的副產品,而恰恰相反。如果言論使我們區別于動物王國的其它成員,那么文學尤其詩作為言論的最高形式,明白地說,就是我們人類的目的。

  我遠非提倡必修韻律作文的設想;盡管如此,將社會划分為知識分子和“所有其他人”,在我看來是不可接受的。就道德而言,這种情形可以比作將社會划分為窮人和富人;不過,如果對于社會不平等的存在,仍然可能找到一些純粹体力或物質的基礎,那么對于智力不平等而言,這些基礎是不可思議的。并不像在其它方面,這方面的平等,已經由自然為我們提供了保証。我不是在講教育,而是講言論修養。言論上最輕微的不精确,都可能引發錯誤選擇,而侵入人的生活。文學的存在,預示著文學舞台之上的相關存在,不僅是在道德的意義上,而且是在詞匯的意義上。 如果一段音樂仍然允許一個人有選擇角色可能性,即選擇擔當被動的傾听者或主動的演奏者,文學作品——用孟泰爾的話說,無可救藥地成為語義學的藝術品——注定使人只選擇演奏者的角色。

  在我看來,一個人正是應該以演奏者的角色,比以其他角色出現得更經常。此外,在我看來,作為人口爆炸及其伴隨的社會更加原子化(即個人更加孤立化)的結果,這個角色對一個人而言,變得越來越不可避免。我并不認為,我比自己的同齡人對生活了解得更多;不過在我看來,就對話者的能力而言,書比朋友或愛人更可靠。一部小說或一首詩并非自言自語,而是一個作者与一個讀者之間的交談,我再重复一遍,這是非常私人的交談,把所有其他人都排除在外,如果你愿意的話,彼此都是厭世的。而且,在這交談的時刻,作者与讀者是平等的,而無論作者是否偉大。這种平等是意識上的平等,它以記憶的形式留存,模糊或清晰,伴隨著一個人的余生;而且,或早或晚,當或不當,它調整一個人的行動。正是意識到這一點,我講到演奏者的角色,對于一個人來說要自然的多,因為一部小說或一首詩,是一個作者和一個讀者彼此孤獨的產物。

  在我們人類的歷史上,在現代人類的歷史上,書籍是人類學的發展,本質上類似于車輪的發明。一本書產生出來,是為了向我們提供某种觀念,較少涉及我們的本原,而更多涉及人類力所能及的一切,它构成一种運輸方式,以翻動書頁的速度通過經驗的空間。這個運動,像每個運動一樣,成為從公分母中逃亡,從企圖提升以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡,逃向我們的心,逃向我們的意識,逃向我們的想象。這种逃亡,是向超凡脫俗的面孔逃亡,向分子逃亡,向自主性逃亡,向私人性逃亡。無論我們是按誰的相貌塑造的,我們已有五十億人,而對于一個人而言,除了藝術所勾畫的未來,我們沒有別的未來。否則,前途即過去——政治的過去,那首先是所有大眾警察的樂趣。

  在任何情況下,就一般而言的藝術,尤其文學,作為少數人的財產或特權的社會狀態,在我看來是不健康并且危險的。我并非在呼吁以圖書館代替國家,盡管這种想法不時走訪我;不過,我毫無疑問的想法是,如果我們選擇領導人,是根据他們的閱讀經歷,而非政治計划,地球上的悲哀就會少得多。在我看來,我們命運的潛在主人應該被問到的問題,首先不是關于他如何設想其外交政策的過程,而是關于他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態度。如果只因文學的缺欠确實使人异樣反常,那么文學就變成一种可靠的解毒劑,以對付無論是熟悉的還是有待發明的任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一种道德保險形式,文學比信仰体系或哲學教義要可靠得多。

  既然沒有法律能夠保護我們不受自己的傷害,因此也沒有刑法能防止對文學的真正犯罪;盡管我們能譴責對文學的物質壓迫——迫害作家、審查行動、焚書,但是當它達到最糟的破坏——不讀書時,我們是無能為力的。對于這個罪過,一個人得付出一生的代价,一個民族得付出其歷史的代价。在我生活的國度里,我本來最愿意相信,在一個人的物質优越及其文學無知之間,存在一系列依賴關系。但是,我出生和成長的國家的歷史,使我沒有這么輕信。這是因為,根据一個最小的因果關系或粗糙的公式,俄羅斯的悲劇恰恰是社會悲劇,在這樣一個社會里,文學變成了少數人的特權,即著名的俄羅斯知識分子的特權。

  我不希望詳談這個話題,我不希望使今天晚上那么暗淡,去回想千百万人的生命被其他數百万人毀滅。二十世紀前半葉在俄國所發生的一切,在引進自動武器之前,是在一种政治學說胜利的名義下,實現那個學說需要人犧牲的事實,早已証明了它的不正常。我只是要說,不是從經驗上,只是從理論上說,一個讀過許多狄更斯作品的人,以某种理念的名義槍斃他的同類,比起沒有讀過狄更斯的人,問題要大得多。

  我正在談的是關于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等,即關于文學,而非文化教育。一個受過教育的文人,在讀了這种那种政治論文或小冊子以后,當然有足夠的能力去殺害他的同類,而且會充滿堅信的狂喜去做。列宁是文人,斯大林是文人,希特勒也是文人,至于毛澤東,他甚至還寫詩。然而,這些人的共同點在于,他們的打擊名單比書單長。

  ……

  (1987年12月8日在瑞典文學院的演講)

譯后記:极權下逃生的諾獎得主

張 裕

  1987年諾貝爾文學獎得主約瑟夫‧布羅斯基(1940——1996)是美籍俄國流亡作家,創作以詩為主,其次是散文、政論、演說,此外還有劇本傳世。他是在俄國(前蘇聯)出生、主要用俄語寫作的最近一位文學獎得主,其得獎所引起的爭議比其四位前輩少得多。

  法籍中國流亡作家高行健獲2000年諾貝爾文學獎后,人們出于中、俄兩國社會制度相似,傾向于將他与俄國作家相類比。有俄國報紙以“中國的索爾仁尼琴獲獎”為標題,有西方報紙將高喻為“中國的帕斯捷爾納克”,但也有中國人認為高不夠格与蘇俄得主相提并論。

  据筆者的初步考查,高行健与索、帕等前四位蘇俄得主相比,除了個人經歷和創作環境有些“形似”之外,從文學創作傾向到价值觀念的确并無多少“神似”,但他与布羅斯基倒頗有些形神相似之處。

  在創作傾向上,前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰,繼承了以他為代表的“批判現實主義”傳統;在价值觀念上,他們都是傳統的愛國主義者,將俄羅斯(或前蘇聯)國家作為至高無上的价值,文學及個人价值相對次要。

  蕭洛霍夫(1905——1984)作為“愛國者”走得最遠,一生都為前蘇聯統治當局效勞,擔任過全蘇作家協會主席和蘇共中央委員,是前蘇聯官方文學的主要代表人物;其作品獲得過斯大林文學獎,1965年又獲諾貝爾文學獎,是唯一能左右逢源的蘇俄得主。

  帕斯捷爾納克(1890——1960)則是“第二种忠誠”的典型,一生极力靠攏前蘇聯官方文學但始終難入其門;早年寫了不少為新生紅色政權歌功頌德的作品,卻因作品中常有“不健康”情緒流露,一直擺脫不了受批判的命運;晚年受托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深,文字上開蘇聯“暴露文學”之先河,生活中卻對當局逆來順受;1958年獲諾獎時先高興致謝,后屈從于當局的壓力表示“自愿”拒絕,但仍遭到舉國一致的口誅筆伐,兩年后郁郁而終。

  索爾仁尼琴(1918——)曾是异議作家的典范,在斯大林時期就因批評文字而被判刑流放,是赫魯曉夫時期“解凍文學”的主將;1970年獲諾獎,因擔心當局拒絕他回國,而未敢出國領獎;1973年在國外出版揭露勞改營生活的《古拉格群島》,1974年因此遭逮捕,隨后被押解出境并剝奪蘇聯國籍;流亡美國近20年,一直以俄羅斯愛國者自居,既批蘇聯极權也批西方民主社會;1989年重獲蘇聯國籍,1994年回國后更以大俄羅斯主義為榮,近年來還公開支持俄羅斯當局在車臣的戰爭鎮壓政策。

  蒲宁(1870——1953)是第一位俄語得主、也是唯一自我放逐的蘇俄得主,

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