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龔賢藝術風格的承襲

范揚和
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龔賢(1619-1689),字半千,號野遺、半畝、柴丈人、清涼山下人、鍾山野老等,大約明亡以後又名豈賢,江蘇崑山人,十一歲時隨父遷居金陵(今南京),所以不少史料稱他是南京人,為清初文壇知名的詩人;又長於山水畫,用墨濃郁蒼潤,居清初畫壇「金陵八家」之首。他的字「半千」,寓有「五百歲一賢者生」之意;號「野遺」,乃是「野有遺賢」之意。有《香草堂集》、《畫訣》、《柴丈人畫稿》、《龔半千授徒畫稿》等及書畫作品傳世。龔賢作品的畫面具有強烈的個人風格,特出於時代潮流,所謂「寓安於奇」,此與其身處明末清初動盪不安的時空背景環境有極大的關連。

  龔賢山水畫的一個鮮明藝術特點,是在於墨法方面的創造。此時期「四王」一派的不少畫家,仿效元黃公望、倪瓚,枯筆淡墨的表現方法盛極一時。龔賢則為了表現江南山水蒼秀郁茂的特點,在墨法上作了大膽的、新的探求。他吸取了宋人的「積墨法」,無論是畫樹木或山石,均皴擦渲染,層層加積,用墨濃重厚潤,又在濃重的山石上,留出受光部分,有似西畫的「高光法」,並勾出銳利的輪廓線,生動的表現出山石厚重、堅硬的體積感。龔賢部分山水畫作品也有蕭索冷墨的氣氛,他的一首題畫詩云:「霜染楓林十月初,天公磨赭復調朱;橋頭沒個人來看,留取時光在畫圖」。詩畫之間,寄託了畫家亡國的哀痛。

  「積墨法」早在宋代繪畫中即被大量運用,隨著宮廷畫家正統地位的確立以及文人畫家的出現,使繪畫用墨走向兩個極端,一是刻意仿古求形似,二是文人士大夫畫家提倡以筆寫心、寫性、寫情、寫胸中逸氣,盡情揮毫,不求形似。

  龔賢其畫蒼黑、渾厚、積墨數十遍、百遍之功,玄冥幽邃,深不可測。研究其藝術成就,不可忽視其藝術來自三方面的淵源:一是傳統淵源,董源、黃公望、米家山最值得注意。二是生活淵源,煙雲迷濛之雨後山水最值得注意。三是精神淵源,出古人頭地丘壑,來自出古人頭地精神,不甘為奴的精神;清冷、悲憤、抗爭、孤獨針對時髦復古潮流。敢於逆反的人格及「造物之全與畫家無極」的創造與自信精神。龔賢作品中的山巒林木多半是經過多次皴擦,反覆渲染而成,墨色顯的十分濃重,淡墨雖沈雄,仍有蒼秀之意。

  龔賢晚年除了仍關懷民族復興之外,把自己的精力集中到繪畫藝術上。此外他還致力於中晚唐詩的蒐集整理和印行的工作。孔尚任在贈他的詩中說:「野遺自是古靈光,文采風流老更強。幅幅江山臨北苑,年年筆硯選中唐。這是龔賢晚年勤奮的藝術生活寫照。

傳統文人畫之承繼

  龔賢是一位純粹的山水畫家,他基本上是以五代董源的畫法為基礎,以五代宋初北方山水畫法為實體,並參以米芾、元四家、沈周等人的畫法,最終形成自己濃郁深秀的面貌。龔賢一生居於江南,尤其金陵,對於當地一山一水、一草一木充滿了感情,清涼山、棲霞山等名山勝地,都在他筆下得到了再現。其山水畫形體,如碎石堆砌,雲霧煙景,平遠構圖,既是江南風物的真實寫照,無疑也是來自董源的啟示。此外,范寬的影響也十分重要,他皴擦山石所用的積墨法,雄渾蒼厚,表現出強烈的空間感與體積感,頗類范寬。

  關於龔賢的傳統師承,在他1674年的《雲峰圖卷》中題道:
  「山水董源稱鼻祖,范寬僧巨繩其武;復有營丘與郭熙,支分派別翻新譜;襄陽米芾更不然,氣可食牛力如虎;友仁傳法高尚書,畢竟三人異門戶;後來獨數倪黃王,孟端石田抗古今;文家父子唐解元,少真多贗休輕侮;吾言及見董華亭,二李惲鄒尤所許;晚年酷愛兩貴州,筆聲墨態能歌舞。我與此道無所知,四十春秋茹荼苦;友人所畫雲峰圖,菡萏蓮花相竟吐;凡有師承不敢望,因之一一書名甫。」

  即使他的同代人,他也虛心學習。但他不泥古,他說:「我用我法、我法盡而我即為後起古人。」

一、文人繪畫觀

  在《畫說》裡,龔賢開宗明義地將畫分為三等:畫士、畫師與畫工。對於龔賢來說,畫士為上,畫師次之,畫工為下。也就說,龔賢的觀念完全是正統儒家的。

二、師承前人

  龔賢在揚州時,是大賈鉅賈雲集之地,有錢人附庸風雅喜愛字畫,龔賢常被請去鑒賞與幫助收藏古代名畫,無形中給龔賢提供了一個博覽古畫和學習的機會。龔賢在飽攬古代名畫的同時,還勤勤懇懇的「百遍摹之」,得其精要方罷。從而為日後山水畫創作的成功奠定了傳統的繪畫基礎。

(一)沈周

  在明代所謂的大家之中,沈周的山水畫確具有龔賢所說的「墨豐筆健」特色,善用淡墨渲染以增強山水的空間感和體積感,但他不如龔賢那樣多次積墨,而著重利用水墨的滲透作用,用筆喜歡禿筆中鋒,看似笨拙實則簡鍊有塑造力。龔賢學習他用筆的成就,但到晚年日益喜歡銳筆鋒尖的轉折飛動而不用禿筆;筆觸也因多次皴擦渲染而被淹蓋,龔賢在前人的關係上與沈周最密切,但絕不是沈周的仿效者。以現藏於台北故宮博物院的《廬山高》(1467年 紙本設色193.8×98.1公分)為例,沈周的山水畫就是後人歸納的「粗沈」和「細沈」。


沈周,《廬山高》(1467年 紙本設色193.8×98.1公分)(圖片:藝文薈粹提供)

(二)董其昌

  董其昌,字思白,號玄宰,又號香光居士,南直隸松江府人。以墨韻幽雅,意境深邃取勝,而不求形似,被尊為「松江派」泰斗,且其追求筆墨韻味和復古的傾向,竭力推崇和倡導「文人畫」的「士氣」,主張書畫相通,在繪畫筆墨上追求一種「生」、「拙」、「真」、「淡」的趣味;對清初四王、明朝遺民畫家如龔賢、八大山人等均產生一定影響。提出「南北宗」之說,以禪宗的南北兩個宗派比喻繪畫中自唐以來山水畫的不同風格,以南宗喻文人畫派,北宗為行家畫,褒南貶北;以禪宗玄秘與「頓悟」的理論去融會書畫的技法修養。這些理論雖然歷來毀譽不一,但卻代表當時美術理論的主要流派。

  另董其昌的創新特色,為清初「個性派」提供了線索,如八大山人、石濤等人,因此他們的繪畫具有強烈的表現力。在「傳統派」與「個性派」二者之間則以遺民為主,暫統稱為「遺民派」,如漸江、龔賢等人,他們深入於自然之中,所以在視覺表達方面十分生動新奇,將自然和理想美融而為一。就傳承和風格而論,龔賢的畫早年是學董其昌的,應屬所謂「正宗」一路。


董其昌,《壬子八月山水圖軸》(1612,紙本水墨)(圖片:藝文薈粹提供)

董其昌,《高逸圖軸》(1617,紙本水墨,89.5X51.6公分,現藏北京故宮博物院)(圖片:藝文薈粹提供)

當代藝術之融合

  ]明末清初的中國繪畫非常複雜。其原因之一,就是義大利人利瑪竇在明萬曆年間來到中國,帶來了許多西方的美術作品,並在南京、南昌講授過西方繪畫原理,對傳統的中國繪畫產生了一定的影響。

一、明末變形主義

  晚明因明中葉以後文人畫成為畫壇主流,文人對名利的超越觀念,增強了主觀意識,不但向求真求似的時風反抗,而凝聚了自我思想於創作中,作品中主觀的經營理念,誇大的自然景象,形成了晚明「變形觀念」。後由利瑪竇至南京(金陵)的居留,西方光影繪畫中明暗陰影所產生的立體與生動,對活動於此地區的畫家曾鯨與流寓金陵的吳彬而言,必定產生了重大影響。

(一)吳彬
  吳彬字文中,號質先,福建莆田人,生卒年不詳,晚明山水與人物畫家。在中國古代繪畫史上,是晚明「變形主義」畫家重要人物之一,山水多以各種幾何體組合構成,變形誇張,山巒層層疊疊,雲霧渺渺茫茫,極力營造出一種如真如幻、似夢似仙的意境和氣氛。龔賢,早期受吳彬影響最大。


吳彬,《千巖萬壑圖軸》(1617,Harrison Collection藏)(圖片:藝文薈粹提供)

吳彬,《層巒重嶂圖軸》(1601年,紙本設色,222.x50.1公分,現藏南京博物院)(圖片:藝文薈粹提供)

(二)藍瑛
  藍瑛(西元1585-1666年)字田叔,號蜨叟、吳山農等,晚號石頭陀。早年繪畫從宮妝仕女及界畫入手,承襲南宋的院體畫風,為迎合時代潮流,開始學習文人畫。藍瑛用筆勁健,著色凝重,與當時吳派迥不相同。受裨益的是在董其昌府上觀畫,並受其指教。


藍瑛,《仿黃公望山水軸》(1650年,紙本設色,128×49公分,日本私人收藏)(圖片:藝文薈粹提供)

藍瑛,《華岳高秋圖軸》(1652年,絹本設色,311.2×102.4公分,上海博物館藏)(圖片:藝文薈粹提供)

二、金陵八家與金陵風格

  所謂「金陵八家」乃是根據清代張庚的《畫徵錄》所記載的流派。以龔賢為首,還有樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等。

(一)類似的生活經歷和情操:八家都活動於動盪不安的明末清初之際,親身經歷了明朝的衰敗,對明王朝的覆滅懷有切膚之痛,然又無力攬天,遂隱遁山林,以畫寄情,潔身自好,過著清貧的生活。

(二)共同的創作思想:八家在繪畫的師承、風格、情調上各有不同追求,但在創作思想方面卻有很多共同之點:

1.八家都注重以畫寄情,藉山川表露個人的情懷、志向、理想。
2.八家都重視「師法自然」,作品多再現江南山川的豐饒明麗境界。
3.八家在向傳統學習之際,不抱門戶之見,而能博取眾長,為我所用,力革時弊,自創新格。

(三)筆墨技法上的共同點:八家之間經常的交往、合作和切磋,必然在藝術上產生相互影響。因此,儘管八家各有擅長,風格迥異,但在筆墨技法上也自覺不自覺地形成了某些共同點。如他們大多善用硬直之筆,作整飭的線條,使刻畫的物象輪廓和結構都比較清晰;時用短線進行勾勒和點皴,若斷若連,類似速寫,但又注意把握整體完整性,使用筆無瑣碎之感;用墨敷色很注意濃淡、層次的變化,使物體較富明暗之感或立體感;同時也重視墨色的對比或映襯,在水墨畫中強調亮點,在淡彩畫中點綴豔色,使色調產生節奏變化,而避免了一味平淡。這些筆墨上的共同點,也使八家得的以直呼為「金陵派」。

明末版畫

  明中葉以後,特別是萬曆、天啟的五十多年間,是版畫插圖的黃金時代。這個時期,由於戲曲、小說木刻插圖的形成風氣,坊間所出版的書籍,幾乎本本都附有插圖。許多藝術家因而轉向參與版畫的工作,如丁雲鵬、仇英、唐寅陳洪綬等,遂使版畫在畫家及良工的配合下,脫離匠役粗俗的層次,開放異彩,呈現空前的盛況。此時期版畫內容繁多,與山水地志相關的約有:

(一)萬曆37年(西元1609年)武林楊爾曾夷白堂刊《新鐫海內奇觀》十卷,有圖一百三十餘幅,署錢塘陳一貫繪圖,新安汪士信鐫刻。


《新鐫海內奇觀》(圖片:藝文薈粹提供)

(二)萬曆年間(西元1573-1619年)《程氏墨苑》十四卷,明程大約撰,歙縣程氏滋蘭堂刊本。丁雲鵬、江世會等繪圖,黃鏻、黃應泰、黃一彬刻。


《程氏墨苑》(圖片:藝文薈粹提供)

(三)明天啟三年(西元1623年)朱之蕃撰《金陵圖詠》,為陸壽伯於所繪,另凌大德繪《金陵梵剎誌》,劉希賢刻,二書都是金陵山水地理版畫的代表作。
(四)明天啟年間(西元1621-1627年)《東西天目山志》,為張夢徵、徐元玠等繪圖。


《東西天目山志》(圖片:藝文薈粹提供)

(五)明天啟年間(西元1621-1627年)浙江紹興陳樹功撰《鏡湖遊覽志》。


《鏡湖遊覽志》(圖片:藝文薈粹提供)

(六)明崇禛六年(西元1633年)墨繪齋摹刻《名山圖》五十五幅。


《名山圖》(圖片:藝文薈粹提供)

(七)清順治五年(西元1648年)蕭雲從繪刊《太平山水圖畫》四十三幅身於明末清初的龔賢,其積墨山水作品有一種鮮活的靈動感、曠達的厚重感,這正是龔賢用筆的獨異之處。更為重要的是龔賢對光的敏感而創造了那獨具韻味、又是傳統繪畫因素中沒有的強烈明暗對比,以及深厚的體積感與空靈的縱深感,並由此生發出寬闊而複雜的構成與結構關係。龔賢熟稔美術史的脈絡,在明末清初新時代的中西文化融合潮流之中,找到了二者融會的道路。@


《太平山水圖畫》(圖片:藝文薈粹提供)


項聖謨,《後招隱圖》局部,臺北,故宮博物院收藏(圖片:藝文薈粹提供)

文章圖片提供:藝文薈粹雜誌第四期

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