《看近年臺灣水彩發展有感》摘錄內容

【水彩行家】再論繪畫與相片的關係(上)

陳東元
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為提醒臺灣水彩發展必須面對的考驗,投稿文章《一幅作品就是一扇窗、一道門:看近年臺灣水彩發展有感》至國立歷史博物館月刊─歷史文物2011年五月號。

文中內容曾言及:

現今臺灣繪畫藝術普遍充斥著使用單張影像照片且使用幻燈機或投影機描圖打稿的作品,過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄,懶於深入探究藝術的真正內涵,不知道自己要呈現甚麼內容,所有創作意念隨拍攝的照片動搖,拿著照片依畫冊裡的技法步驟依樣畫葫蘆,明暗、構圖、色彩完全與照片一樣,不須動腦筋思考,演變的結果只剩技法可看而已,尤其年輕後進更不敢嘗試其他創作的途徑與方法,視界想法僅侷限在市面上販售的水彩技法,甚至使用顏色的種類與方法都一模一樣,很多水彩畫家的作品作風非常類似完全看不出個人風格,這是目前臺灣水彩最大的瓶頸。

臺灣目前寫生比賽也走火入魔演變成畫照片比賽,當主辦單位公佈辦法、時間、地點後,有許多學校或畫室便將其當做作業,要求學生至寫生地點拍照,選擇其中一張,日復一日地勤加練習務必熟練,比賽當日雖然現場提供畫紙或蓋戳印,但領完畫紙後便躲入冷氣房或速食店,邊畫圖邊吹冷氣喝飲料,照著原先拍照的相片駕輕就熟迅速揮灑。還有更過分的做法,領完畫紙直接搭計程車回家或畫室,用幻燈機或投影機描圖打稿再迅速上彩。上述情況能算寫生嗎?不免讓人懷疑甚至覺得很過分。等到成績公佈,那些遵照辦法,飽受風吹、雨淋、日曬,蚊蟲叮螫現場寫生的乖學生往往成績不理想,那些偷機取巧躲入冷氣房或速食店的反而都是前幾名,如此寫生態度演變的結果就成了“畫照片比賽”。

有些寫實畫家甚至已經退化到沒有構圖能力,只能稱得上是“加工相片的匠人”。“加工相片的匠人”只要拿著傻瓜相機或數位相機隨處拍攝便可以繪製作品,不需精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……,反正依影像照片一模一樣即可成畫。有時不免感嘆,為何許多受過四年美術教育甚至研究所的竟然淪落到只會拿單張照片繪圖?

如果一位藝術家只知道拿著單張照片繪圖,使用幻燈機或投影機描圖打稿,明暗、構圖、色彩完全與照片完全一模一樣,完全看不到藝術家的風格,完全看不到藝術家的藝術涵養,完全沒有構圖觀念畫面結構骨架鬆散,完全看不到藝術家努力的過程痕跡,完全看不到藝術家要表現的內容,完全看不到藝術內在孕育的感情世界,只看到表面的技巧,只博得虛假的讚美,只求賣個好價錢,那與往昔“畫電影看板的巧匠”有何區別,所以只能稱為“加工相片的匠人”。更刻薄地說,以技巧而論“加工相片的匠人”遠比“畫電影看板的巧匠”差,“畫電影看板的巧匠”只需一根直木棍便可以將小張劇照依比例放大至2至3層樓的巨幅電影看板,輪廓畫得絲毫不差,“加工相片的匠人”則需借助幻燈機或投影機才會畫輪廓。

這些寫實畫家以喜歡描繪小角落或局部取景的居多。這些寫實畫家根本不敢碰觸人物,一則人物畫跟人自身的感受最直接最熟悉,因此最容易挑出毛病,一則人的肌膚雖然要畫出明暗、顏色,還要畫出看不到的筋骨、血管、肌肉……,尤其要畫出人的精神、靈魂、內涵更是難上加難,這些難題無法解決無法克服,這些寫實畫家只好一昧逃避不敢面對。這些加工相片的匠人一昧只追求“形似”,根本無法領會何為“神似”,“神似”才是寫實的最高境界,講究的是神韻,不顯山,不露水,“神似”是介乎似與非似之間,絕不是只是像而已,它是表達創作者的情境、心境、意境。
 
照相機是速寫的功能 。

陸續有畫友反映,為何拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿的畫家是“加工相片的匠人”。

筆者自始至終堅持,照相機只是代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度,是屬於記錄的功能。例如:雲在谷中飄、朝日夕陽的瞬息色彩、禽鳥在飛、牲獸在奔跑、人的投足喜怒、……,這些都是人類能力無法剎那間達到的極限,縱使數十年繪畫功力的藝術家也根本無法做到,如果用照相機去捕捉,豈不是事半功倍,可以省去多少磨練苦熬的時光,而且攝影能力越強攝取的姿態也越生動。照相機尚未發明之前,藝術家只能在畫室裡讓模特兒刻意擺出僵硬的姿勢或擺設標本後再加以描繪,照相機發明之後,藝術家將其視為工具取代傳統的速寫,畫面裡的人物、周遭景物無不自然,畫面裡的色彩也隨之變得更亮麗多變化,這就是使用照相機的妙處。

但是很多藝術家在嘗盡甜頭之後,變得既懶散怠惰又處處離不開照相機,浮光掠影用照相機攝取影像做表面膚淺的描繪,完全喪失探究更深入更深層的藝術內涵。其中以台灣水彩為最,現今畫風除逼真寫實外,只能看到幾位堅持理想保有自我風格的藝術家。

如果藝術家純是以如此修養做為創作手法,原是無可厚非,但是一些急功近利自以為是畫壇叱吒風雲人物,狂傲不可一世,意氣風發自認為作品是曠世鉅作的畫家,卻善用機會廣收學生、不斷出版畫冊介紹技法才形成此種惡習,而美展與寫生比賽主辦單位又覺得這些畫家出版這麼多書籍畫冊肯定是專家,於是又敦聘擔任評審,惡性循環 ,時日一久,想在美展與寫生比賽得名的紛紛投入其門下,教出的學生使用顏色的種類與繪製方法都一模一樣,很多水彩畫家的作品作風非常類似完全看不出個人風格,這是目前臺灣水彩最大的瓶頸,進而造成台灣水彩沒落的主因。

藝術創作本就是藝術家真情的流露,風格是多樣的,每個人頭上各有一片天,各有自己的世界;每個人各有不同的人生,各有自己的道路;每個人經歷不同,各有許多說不完的故事,從自己累積的生活經驗中去尋找靈感,便是創作之源。百家爭鳴、各領風騷、遍地開花,這些因素造成當年“水彩黃金時期”讓人稱道讚賞的口碑風評,現今風格一統只有逼真寫實風格成為一枝獨秀,其他水彩風貌鮮少出現,此種現象絕對是窄巷是死胡同。

石川欽一郎的透明性、李澤藩的紮實性、藍蔭鼎的線條揮灑、馬白水的寫意氣勢、李焜培的抒情感性、劉其偉的趣味性、……,這些前輩獨樹一幟的風格,依眼前情勢台灣水彩今後再也不可能出現。
 
使用單張照片與多張照片構圖的差異處

同樣都使用照片,為何拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿的畫家與使用多張照片的畫家,給予的評價相差如此巨大。其原因:

1、使用多張照片組合的畫面,原先的背景無法使用,必須設法再營造畫面感受更深的氛圍。背景具襯托主題的功能,可以表現具體的畫面空間感,是處理畫裡“氣”是否順暢的關鍵。每位畫家都知道,藝術家修為端視背景處理,背景最能呈現藝術家的境界,關係著整幅畫面至關緊要的成敗。背景的處理遠較主題的處理艱困數倍。
2、每張照片光線來源都不一樣,明暗強度亦不一樣,藝術家必須加以調整統一。
3、每張照片色彩都不一樣,藝術家必須以自己涵養去統調處理。
4、創作要有主動的態度,將相機當作工具或是創作的步驟,絕不是被動讓照片束縛。拿著單張照片創作的畫家不知道自己要呈現甚麼內容,所有創作意念隨拍攝的照片動搖,明暗、構圖、色彩完全與照片一樣,不須動腦筋思考,過度依賴照片的結果讓視界與創作企圖、創作心境越來越窄,懶於深入探究藝術的真正內涵,演變的結果只剩技法可看而已。
5、最重要的是藝術家的情境、心境、意境必須重新營造。藝術家必須精研素描、色彩學、透視學、藝術史、藝術概論、美學、造形原理、哲學、解剖學、構圖學……。
 
臺灣水彩畫家洪東標使用照片創作的實例

洪東標在2008年11月16日國父紀念館演講《創作的理念與實踐》內容 裡詳細介紹其創作過程,僅摘錄其中兩幅作品介紹如下:

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小鎮溪徑實景
小鎮溪徑實景

洪東標在芹壁村拍了這張照片。因為這個角度是在山的東北角,面對大陸,後面(東邊)是山,這個時候太陽還在山的背後,所以還沒有陽光。洪東標覺得這張照片在『面』的結構上很漂亮:有朝東的面,有朝西的面,朝那邊、朝這邊,還有高高低低的台階。我自己對一幅『畫』的標準,是要讓人有走進畫中的感覺,我覺得這才是『美』——人可以感受、可以深入,才有意義。這張畫正好有這種效果。

洪東標把這畫面轉換成夜景,但是轉換成夜景必須設想兩個部分,一個是光線從哪裡來,也就是月光投射的營造。這個部份洪東標很擅長;因為以前畫光影重疊、分割表現的作品的時候,很多光都是洪東標自己設計的,是很理性的推想。因此洪東標去思考月光從這邊來,所以這面牆是亮的;這邊背光,會有影子投射過來;而這裏就會明亮;屋簷有影子,有一部分受光,所以保留一條明亮的線,也代表窗臺的厚度;最後再加上兩塊屋主忘記收進去的床單;用動飄的床單點出晚風在吹拂。

第二個要設想的就是畫中人手上拿的燈光,它會照到哪裡。很難說明那個光會有多強,可以照多遠;只是設想這個燈光導引著人回家,溫暖的燈光照到路面、照到台階;還照到牆壁,特別是這一面石壁。這一面牆壁有來自月亮的冷光,也有來自於人物提燈的暖光。石頭上受光的部分,暗面部分被石頭反射光拉進去,會有什麼變化,這都需要經過冷靜的思考後,最後才呈現出這樣感性的畫面。要把一張照片轉換成夜景,一定要靠想像力。所以來看畫的朋友都說﹕『你怎麼畫的出月光下的夜景?黑暗中根本看不到什麼東西。』我說看不到東西是自然現象,但是我們要詮釋自然,畫家就可以讓人在月光下看得到東西。

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芹壁山村夜景
芹壁山村夜景

上面這張是洪東標的土樓系列作品之一。洪東標去土樓的途中經過這個小鎮,它有一條小路經過,旁邊有一條小溪。洪東標花了很多精神去思考要怎麼去表現它。他覺得這條路用水泥板鋪的這麼平,顯得太硬,不夠樸拙。所以在經營畫面的時候,洪東標就思考麼改變。月光照在屋頂上和左邊的這面牆上,這個牆面很重要,需要它形成一個畫面的深度。其實從照片中看不到這面牆,但是必須把房子扭轉一下,讓月光在上面亮起來。因為這個屋簷、屋頂各有投影,所以這就有月光了,然後再加上走在草坡地上這個人的光,他走的現在是土路,不是水泥地了。這個溪流中有石頭,石頭上也有光、有影子,石頭上圓弧形的光是設想出來的,同時有投影。這面牆受光時也拉出來一個影子,往上的台階也受光,所以有一點暖光在這裡。

很多夜景是靠生活經驗去推理而設想出來的。洪東標一直在強調的是『畫一張理想的畫,不是在畫一張照片』,就是用心經營畫面,讓我們的生活經驗存在其中,成為一張你想要表現的畫,我不敢講完美,但至少符合我的理想美感。這畫中的近景,從石頭上的受光,到路面,包括人挑著扁擔的姿勢,扁擔上吊著燈,左手還抓著袋子怕它晃動…都是憑著累積的經驗設想完成的。

(未完待續)

(圖文由中華亞太水彩藝術協會提供)

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  • 當藝術創作已失去初衷,無法滿足原我的期待… 沒了驚喜、少了感動!3685044 更找不到突圍的方法與再出發的原動力。 是否只能自我妥協,亦或全然放下…‥就此出走。
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  • 色彩的全部學問,用四個字就可以概括,即:“對比諧調”。展開一點說,就是“用色彩的冷暖對比求取色彩的諧調”。冷暖,是色彩的生命。通過色彩豐富細緻的冷暖對比,色彩可能會歌唱起來而獲得生命;捨此,必將成為單色而喪失色彩的職能,失去生命力。就象音樂中只有一種音符,單調乏味,沒有生氣
  • 2006年1月1日「中華亞太水彩藝術協會」正式立案成立,4月即在國立歷史博物館舉辦「風生水起2006國際華人水彩畫經典大展」。4年來中華亞太水彩畫藝術協會兩度參與中國大陸、香港的交流展,並在台灣定期舉辦作品觀摩研討會、寫生研討、發行水彩畫雜誌,辦理推廣教育,不斷的尋求與公部門合作舉辦展覽。
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