京劇《悦來店》、《能仁寺》是八本《兒女英雄傳》中精彩的兩析。此劇原為清初文康寫的小說，清末李毓如根據河南才子狄郁(號杏南)所编梆子劇本、整理成為京劇余玉琴「福壽班」的本戲之一。當年余玉琴演十三妹是武旦應工，以武功見長，是踩蹺演出。此戲後經王瑶卿重排，融合了花旦腔調、刀馬旦架式表演，不再踩蹺而改穿彩薄底(快靴)。
故事是：安驥之父安水心出任淮陽縣令，忤上司被參，需六千兩銀子贖罪。老僕與安驥攜銀三千兩自北京城出發，誤雇了驢夫白臉狼、黃傻狗運財，二賊私議害死安驥，被何玉鳳聽去。何玉鳳至悦來店見安驥，安卻疑懼何玉鳳欲劫己銀。……安被驢夫誆離出店，誤入能仁寺，被惡僧捆綁。何玉鳳踵至，彈打惡僧，救出安驥與寺中被擄女子張金鳳。
女主角何玉鳳（十三妹）扮像是穿红色打衣打褲、戰裙、扎腰巾子、戴風帽、插面牌，身背刀、弓、彈囊，英姿颯爽。她曠達灑脫、樂於助人，進悦來店内盤問安公子的一番對白，顯露北京人豐富的語言特色。而安公子相反，是個沒出過遠門的書呆子，謹守「逢人只說三分話」的原則，講起話可真夠彆扭。例如，何玉鳳問半天，安驥只有虛話，何玉鳳乾脆說白了：「你想想，我與你，是萍水相逢。剛才你也说過，咱們兩個人哪，又是男女有别。今兒個我即刻來問你這些個話哪，想必我心裏頭有我的事情，你就該據實相告啊，才是你的道理不是。怎麼，問了半天哪，跟我一味的支支吾吾離離奇奇的，你把我當作什麼樣兒看待啦」。
「我本將心向明月，誰知明月照溝渠」，十三妹熱誠、安驥閃躲，兩個人湊不到一塊去。固然安驥心有急事，不易信任別人，但何玉鳳一身女大王的穿戴，也是令人望而生畏。這多少就像秀才遇見兵，各自著急而產生戲劇張力。
戲總要演的不露痕跡，才有真實感，有那個真的味道出來。在台灣，全才旦角徐露不但戲演的好，更懂「戲理」－－戲是讓人喜聞樂見，而不是嚼不動的鐵板。當一個戲過份強調主題、強調目的、強調甚麼文藝為政治服務，那就在逼人啃鐵板，編劇程度可說拙劣不堪。徐露的見解高許多，她認為戲所以有主題、有情節，它們目的是給演出者一個引子，使演員交代出人生的各個不同情境，而讓觀眾得以品嚐到人生的各種「情味」。
徐露用三齣戲《悅來店》、《得意緣》、《販馬記》來比較說明：「戲曲的“主題”和“情節”經常不是緊密相關的，像是《悅來店》、《得意緣》，都是以“報仇”為主題，《販馬記》不那麼明顯，但也強調冤獄平反，可是報仇和平反的過程並不是劇情發展的主軸重點，《悅來店》裏十三妹和安公子性格的對比以及對情感的態度，《得意緣》裏的閨房之樂和語言趣味，《販馬記》裏一對新婚夫妻的進一步認識與心靈的進一層貼近，這些才是主軸，才是重點，至於報仇平反，只不過是引出情節的引子而已，戲要的就是由情節帶出的“情味”。可是大陸很多戲就死扣著“主題”，尤其是“報仇主題”，像劉秀榮、張春華的《十三妹》就抓緊了仇恨鬥爭的主軸，一意渲染平反的過程，從頭到尾劍拔弩張，結果反而了無餘味」。
徐露深入戲中三昧，戲是以「心靈」為重，是對人性產生深刻認識，涵蘊著精神的交流。如她說《悅來店》裏十三妹和安公子性格的對比以及對情感的態度，《得意緣》…《販馬記》…等，乃其有各自不同的獨特「情味」。如果硬生生按報仇主題進行，那有甚麼可看的？殺人報復、恐怖教訓使人墮落畏縮而已。每每中共的戲劇或電影，就是急吼吼某種意識型態的貫徹，人物身負沉重任務、滿嘴黨八股（騰飛不忘擋中央-艾未未），卻沒有真實的自我。更可比做一個特務，永遠偷偷摸摸，因為聽話，所以沒靈魂。你說這樣的劇中人會有甚麼真實感情？沒有個人「情味」的美，只有集體呆滯的醜。矯揉、機械的言論，使人呵欠連連，簡直的又貧又厭。貧，不斷重複同一個主題；厭，呲牙裂嘴、虛張聲勢。以前演戲最忌貧瘠加上灑狗血，中共卻拼命頌揚，還說是「又紅又專」，長期下來，剝削人的品味成為殘忍、低賤。
中共專讓好人受害，旁觀者不由陷入恐懼。詹世輔（1919-1968）富連成科班丑行之天才，與李世芳、毛世來合稱「童伶三傑」。與侯喜瑞合演《普球山》飾竇氏、與尚小雲合演《昭君出塞》飾王龍很精彩。而與毛世來合演《小上墳》飾劉祿景、《小放牛》飾牧童更是巧妙。貴在他使丑角受人敬重，表演不髒不貧，不俗不厭。然而在文革中他被迫害至死，怎麼死的？沒人敢追究，只有「很慘」兩個字。
在中國傳統社會裏，安驥涉險江湖，十三妹見他是位好人，就願意幫助他、救他。而在中共吃狼奶的社會裏，好人只有等著被迫害、被吞噬，哪裏還有情味，只有可怕的魔性橫行。見義勇為的維權律師，例如高智晟，被冠上「煽動顛覆國家政權罪」坐牢，生死不明，僅傳說他被酷刑虐待的「很慘」。人們如果都像高律師或十三妹有顆救人的心，中共邪靈即刻滅盡。
