【作者簡介】
四方田犬彥
1953年出生於大阪，東京大學攻讀宗教學，東大研究所攻讀比較文學，長年擔任明治學院教授，主要講授電影史課程。
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*序言
你正在哈瓦那，眺望著波浪拍打岩壁高高濺起的飛沫，想起前一陣子待在臺灣的日子。令人害怕的暑熱，每次外出回來，非得沖澡不可。窗外廣袤的藍天像要穿透似的，遠處隱約傳來練習康加鼓的聲音。
臺灣和古巴有一點相似，也有一些不同。
兩地都是位於亞熱帶的小島，植物一逕茂盛地生長著。來到鄉下，可以看到一大片的甘蔗田，黃昏時大王椰子搖曳著美麗的剪影。人們發揮著棒球及電影方面的才能，各自在屬於中文及西班牙的巨大語言圈，創造出風格獨特的文學。這兩個社會，距離單一民族的幻想甚遠，數個族群和文化共存混融著。
在古巴，西班牙人消滅了原住民，召來了黑人和漢人；在臺灣，原住民存活下來，不少人與漢人殖民者混血同化。兩地都信奉執掌航海的處女神，在加勒比海是瑪利亞，在臺灣海峽則是媽祖。從地緣政治學來看，兩國皆為軍事據點，在冷戰體制下與鄰近大國曾經有過軍事上的緊張關係。不過兩國現在都跟美國沒有邦交，因此不像日本那樣成為美軍駐紮的基地。
若要說臺灣和古巴的不同之處，倒是有一點，那就是古巴仍維持一黨獨裁政治，而臺灣長期以來雖未形成多黨制政黨體制，但民主主義政體在一九八○年代末期已經軟著陸了。
你正在哈瓦那，想起前一陣子待在臺灣的日子。
電影編劇家克里斯‧馬克（Chris Marker）在《日月無光》（Sans Soleil）中說：「周遊地球幾趟下來，能夠吸引我的，只有平凡而已。」
那是你自幼累積至今、關於臺灣的印象。
那美麗的、宛如出生自藍色海洋的蝴蝶標本。不知是誰當作伴手禮帶來的鳳梨酥。有著甜膩旋律的〈雨夜花〉黑膠唱片。寫著「大陸難胞奔向自由」的深藍色郵票（穿著粗布衣裳、瘦骨嶙峋的女人拿著手帕掩面哭泣）。伸出長長的舌頭、瞪大雙眼昂首濶步的巨大神像（不知在哪本書上看到的）。巨大的鍬形蟲。南部寺廟屋頂以美麗的形狀往上翹起的燕尾。發出響亮音色的銅鑼和嗩吶。插著蓮花的水瓶裡來回游動的小魚。
因此，當你在臺北下飛機之後，第一站便直奔成功高中校園內的昆蟲館。在臺灣，有兩件事讓你感到困惑，那是歷史和自然。
當人們知道你是日本人之後，會向你談起臺灣在日本統治時期的現代化、衛生和教育，甘蔗品種改良及土地灌溉的事情。臺灣街頭充斥著日文，臺灣人在日本「三一一大地震」時捐贈了巨額善款。這是你無法預期的情況（你最初到韓國留學的時候，日本卻是他們極力想要隱蔽的對象。當你開始關注民族主義者高聲提倡的那種複雜的日本觀時，一切就開始了）。
有那麼一瞬間，臺灣讓你變得亳無防備。接著，你被要求去認知那個橫亙其中的鄉愁和喪失感的混合物。然而，那是真實的嗎？這個鄉愁是屬於怎樣的意識形態呢？
然而，最讓你感到震撼的卻是植物。
油棕櫚樹披覆著大量新芽，細長柔軟的枝條像麵線般向四面八方展開。馬氏射葉椰子的樹幹分出了數不清的枝條。錦屏藤有著無數的氣根，從莖節的地方長出，大量懸掛而下。大王椰子的老株在樹幹上長出粗大的瘤刺，大片的葉子叢生在樹頂上。姑婆芋和小芭蕉聚生在這椰子樹下方。紫檀的樹幹上長滿了厚重的苔蘚。
臺灣海棗的樹幹上有著明顯的刻痕，長得像酋長頭的巨葉正在與強風對抗著。檳榔樹有著像竹子般細長的樹幹。榕樹的樹根像章魚腳往四方伸出，粗大的樹幹互相糾纏，形成無法解讀的圖案。鳳凰木的細葉在高處搖曳著。荔枝樹彎曲的樹幹不斷分岔，果實不斷大量地掉落地面……
在路旁的盆栽裡、即將傾頹的廢屋庭院裡、大學校園裡，植物一逕地繁枝茂葉，誇示其旺盛的生命力。你被這一片濃綠所魅惑，有時竟覺得喘不過氣來。
現在，你在桌上擺著好幾冊的筆記本，仔細地反覆閱讀著。讓你感動的到底是什麼？究竟是什麼讓你感到驚奇和喜悅？你打算製作你的「悸動人心的事物」清單，如同一千年前京都的女散文家那樣。 （譯注：「悸動人心的事物」（心ときめきするもの）出自清少納言《枕草子》）
*名為臺北的城市
若要介紹臺灣，就必須先從臺北捷運的廣播說起。
臺北捷運在廣播站名時會以不同的語言重複四次。以「永春」為例，會以「Yonchun」、「Yinchun」、「Yentsun」、「Yonchun Station」的順序廣播，依序是國語（北京話）、臺語（閩南語）、客語、英語。若在鄉下搭公車，最後廣播的有時不是英語，而是當地原住民的語言。
在臺灣二千三百二十三萬人口（二○一一年調查）當中，南島語族的原住民人口約佔二％、也就是五十一萬人（周婉窈《臺灣歷史圖說（增訂本）》 ，濱島敦俊、石川豪等譯，平凡社，二○一三）。若依一般的分類法，他們是由已經漢化的平埔族十族及政府認定的高山族十六族所構成，擁有各自的語言、信仰及習俗。
南島語族以太平洋及印度洋全域為居住範圍，西邊以馬達加斯加島為界，中間有印尼、菲律賓，東邊則達夏威夷島、復活節島、紐西蘭。有些學者認為臺灣是南島語族的發祥地，但還未能成為定論。
臺灣現在已經不用「先住民」這個詞了，因為「先」這個字有強烈的「已經滅絕」的詞義，因此在一九九四年第三次修憲時，正式將他們稱為「臺灣原住民」。不管如何，在交通廣播用語和行政當局的立場是：在臺灣使用的所有語言都是平等的。
我居住的公寓由一個老人和年輕女性負責打掃，一開始他們就自豪地向我表示自己是阿美族人。老人頗能說日語，但不甚流暢。老人告訴我，小時候他家附近有一個日本人，在戰後確定要回日本時，那日本人在海邊擁抱他，向他道別。老人還說，臺灣的棒球是很強的，當然日本也很強啦。
幾乎沒有例外地，臺灣人從小就接觸多種語言，會在不同的場合使用不同的語種。在這個比日本九州還小的島嶼上，至少有十七種語言並存交雜。對於信奉單一語言幻想的日本人與韓國人而言，這種複雜的語言環境是無法想像的，但臺灣人就生活其中。
臺灣人對於自己該選擇用哪種語言說話，與自己的出身背景、歷史及意識形態有關，不過他們也習於像雜耍遊戲般地操弄數種語言。例如，一九九○年代以降的搖滾樂，就流行將客家語和原住民語放進歌詞裡，作家宋澤萊則將相同內容的小說用臺語和國語各寫一遍，而在楊德昌的電影《獨立時代》（在日本發行時的名稱是《エドワード‧ヤンの戀愛時代》）裡，就有一場是一對男女在搭計程車時同時以中文和臺語進行漫長的交談。
再把話題拉回站名的廣播，雖然同一個地名在不同語種裡有不同的發音，但是寫成漢字的表現方法只有一種，所以在標示上不會有繁雜的問題。只要能寫出正確的漢字，任何人都可以依照自己的文化傳統來發音。
臺灣社會是由複數文化和語言形成的這個概念，已是現在臺灣人的基本認知。臺灣政治體制對於文字的理念是：漢字絕對不可以簡化，即使是複雜難寫的文字，也必須正確寫出。
全世界現在只有香港和臺灣仍然保存漢字原樣，繼續使用著。越南已禁用漢字；韓國則基於民族主義的立場將漢字推至教育體制邊緣；日本在美軍佔領下推行漢字簡化運動；中國原本以廢除漢字為最終目標，但中途受挫而改推漢字簡化。因此，臺灣在文化史上是極具意義的。
我在臺灣的大學裡學到了一個基本知識，那就是在課堂上對於「中國」的稱呼。
眾所周知，蔣介石率領的「中國國民黨」敗給「中國共產黨」的所謂人民解放軍之後，在一九四九年逃到臺灣。臺灣從此受到「中華民國」的統治，而中國大陸則以「中華人民共和國」為國名，雙方自彼時反目到現在。
在臺灣內部，有一派人主張臺灣獨立，欲取得世界的承認，也有一派人積極尋求與中國統一。如果你是以「臺灣」、「大陸」來稱呼，就會被視為統一派；而如果你以「臺灣」、「中國」來稱呼，表示你承認兩地各為一國，強調臺灣具有不同於中國的獨立性。
在日本人看來或許是瑣碎的事，但對臺灣人卻是相當重要的，因為這牽涉到自己對政治及文化認同的立場。即使是細微的用語差異，也會成為這個人所依歸、所自我認同的佐證，必須加以留意。一位教授如此告訴我：
「臺灣不是中國的一部分，也不是它的附庸國。臺灣吸收了中國和日本的文化，不偏向任何一方，汲取島內各種文化的多樣性而形成獨特的社會形態。臺灣雖然與美國、日本、中國沒有正式邦交，也無法在聯合國取得席位，但沒有人可以動搖臺灣在文化上的自我認同。臺灣是真實存在的。」
我以電影史研究者的身分進行演講及授課的主題有：日本紀錄片在三一一大地震之後的變化、與李香蘭有關的性別（Gender）問題、日本電影裡的沖繩表象、滿洲國「啟民電影」（宣傳片）分析等。聽眾為一般學生、研究者、教授等，他們都很認真地回應我的談論。尤其是我到一九九九年大地震受災嚴重的臺灣中部幾所大學演講時，我們針對日本三一一大地震及核災相關拍攝行為的道德標準問題，進行了誠懇深刻的交流討論。
在授課和演講的空檔，我常到臺北電影資料館觀賞館方收藏的臺語電影。這不是國民黨政權以中文製作的大型反共電影，而是運用臺灣民間資金拍攝的小規模電影、是以臺語製作的B級娛樂電影。就我所知，除了臺灣人之外，關心這個議題的只有一位摩洛哥的女性研究者。
此次並非我第一次來臺灣。其實從一九八○年代開始，只要有機會我就往臺北跑。但不知為何，每次的訪問行程總是來去匆匆。就我造訪全世界都市的次數而言，排在巴黎、首爾、香港、紐約之後的，應該就是臺北了。但每次造訪的幾天都住在飯店，訪問目的是參加學會發表或訪問電影導演拍攝的新片，根本沒有時間以某一處為據點，用較長的時間與人們接觸，或者參加民間宗教巡禮活動。我一直被這個不充足的感受困擾著。就這一點而言，我在韓國的時候，相對地幸運多了。我無法創造一個能夠跨越電影評論這個狹窄領域、直接面對臺灣文化的機會。
在我滿六十歲時，我下了一個決心，並且實踐了。我辭去日本多年的大學工作，打算專心從事寫作。當此事實現後，我馬上想到的，便是長期居留臺灣。我已經從無聊的授課和教授會議中解放出來，開始走向實踐多年來的夢想之路。
*回憶楊德昌
對於楊德昌（Edward Yang）的《牯嶺街少年殺人事件》在東京國際影展上映，我至今仍記憶猶新。那天是一九九一年九月二十八日。
影展對於這部電影的歸屬傷透腦筋。中國大使館事先提出警告，如果官方使用「中華民國」或「臺灣」名稱的話，本次影展的所有中國電影會全部撤掉，而且今後不再參展。
影展不得已只好偽造《牯嶺街》的出身地，以「日本美國合作電影」這個根本不存在的曖昧名稱上映。而這部電影仍然獲得評審團特別大獎。
在影展最後一天的頒獎典禮上，楊德昌站在臺上對著麥克風沉默了一段時間，接著，像是要反擊之前所受的屈辱似地，他以簡潔的英語堂堂正正地說：
「我是來自臺灣的導演，而且這是一部臺灣電影。」
整個會場瞬間響起歡呼聲，我對他（當時）的太太（蔡琴）道了一聲恭喜。會場上很多的臺灣人、以及知曉這部電影上映前曲折過程的少數日本人，都拚命地鼓掌。
我第一次觀賞楊德昌的《恐怖分子》，是在拍攝後隔年的一九八七年。當時我在紐約「哥倫比亞大學」擔任客座研究員，沒有做任何準備功課，就在曼哈頓中國城的「新都戲院」看了這部具有歷史意義的電影。
*最早的臺語電影
聽說臺灣第一部臺語片已被找到的事，是我來到臺灣一個月之後。那時我在新竹清華大學演講結束，與主辦單位的教授們一起吃午餐時，得知這個消息。其中一位教授專門研究臺灣電影，他以激動的口吻告訴我，《薛平貴與王寶釧》在兩個月前終於被找到，現在正在臺南修復中。
對於一個電影史研究者而言，這真是天大的好消息。若以天文學家做比喻的話，就等於是在太陽系發現新的行星，意義相當重大。我確信，當臺灣的電影人聽到這個消息時，一定會有某種感動的。
《薛平貴與王寶釧》是拍攝於一九五五年的三十五釐米電影，是臺灣第一部臺語片。當初上映時非常轟動，但後來一直以為永遠佚失了，至少我手頭上的幾本臺灣電影書籍都是這麼記載的。不只是電影研究者，對於慣用臺語的大多數臺灣人而言，這個遺憾得以補足，具有極大的意義。
日本在一九四五年戰敗，臺灣被中華民國接收，原本在臺灣長期上映的電影無法再播放了，好萊塢電影和來自上海的中國電影填補了這個空隙。不久之後，臺灣的新支配者國民黨也開始製作政治宣傳電影，臺灣有三家電影公司負責這個工作。但是，這些電影全以國語發音，一般臺灣人聽不慣國語，就像聽到外國話一樣，觀看這樣的電影是不會產生共鳴的。
一九四九年，香港製作的廈語片（以廈門話發音的電影）在臺灣極受歡迎，臺灣立即興起廈語片的流行風潮。我在香港電影節看過幾部當時的廈語片，除了口白的音調較高之外，整體感覺廈門話和臺語極為相近。比起國家強迫的國語，大多數的臺灣人反而更喜歡能夠輕鬆聽懂的廈門話，這是很容易理解的。
隔年一九五○年，日本片開放進口，而廈語片仍然非常流行，甚至打上「正宗臺語片」、「臺語片王牌」等宣傳字眼。這意味著，企圖要以廈門話來充當臺語。香港的粵語片（以廣東話發音的電影）也以廈門話配音後在臺灣上映。國民黨政府雖然致力推廣國語電影，但一直不見效果。
廈語片受歡迎的理由之一是，大部分的電影改編自民間戲劇歌仔戲（臺語發音是Koahi）的故事，並且借用這些演員拍攝而成。歌仔戲在日本時代被視為「亡國調」而沒有公演的機會。到了戰後，在大陸演員及歌手來臺的助力下，開始流行起來，於一九五○年達到全盛。
全臺的歌仔戲團像雨後春筍般紛紛成立，聽說總數超過四百家，其中尤以女性劇團受歡迎的程度最令人驚奇。這其實是當時東亞地區極具特色的現象，就像日本寶塚少女歌劇團、香港少女劇團，也分別在當地大受歡迎。這個現像有待研究者從大眾表演史及電影史兩方面來進行進一步的討論。
臺灣人開始製作自己的臺語片，是在一九五○年代後半期。他們厭倦粗製濫造的廈語片，找來受歡迎的歌仔戲團演員拍攝電影。
一九五六年，第一部臺語片《六才子西廂記》以十六釐米拍攝而成。但是由於拍攝技術仍屬幼稚階段，上映幾天後就停播了。在這之後，導演何基明拍出了《薛平貴與王寶釧》。
這部三十五釐米的電影，不管是演員演技或排場效果都相當優秀，新春一月四日在臺北的中央、大觀、美都麗三家劇院上映，立即大獲好評。何基明利用該片賺到的錢成立了一家小小的電影公司，馬上著手拍攝續集及第三集。
在《薛平貴與王寶釧》受歡迎的刺激之下，臺灣各地開始拍攝臺語電影。次年一九五七年，臺語片的數量已超過廈語片。
但諷刺的是，歌仔戲電影的流行卻造成歌仔戲舞臺表演的凋零。在數年之內，大部分的劇團都倒閉了。相較於以國家為後盾的大公司拍攝的國語片，拍攝臺語片的製作公司資金有限，只能以低預算快速拍成。
臺語片在一九六○年代起起落落，到了八○年代一度完全消失。後來侯孝賢等新浪潮導演出現，讓出場人物在電影裡講臺語或客家話。一路發展至今，現在的新春賀歲片都以臺語發音，這是另一種脈絡下產生的回歸現象。
雖說如此，當今日臺灣已經能夠積極採用多語言、多元文化主義時，重新討論臺語片就成了必要的課題。這是為了讓臺灣文化認同定調的工作，也能夠為臺語片的電影史定位照映出新的發展方向。 ◇（節錄完）
——節錄自《心悅臺灣》/ 聯經出版公司
責任編輯：王愉悅
