【大紀元2017年03月26日訊】（大紀元記者葉蓁報導）民國初年的刊物突然刊出這樣一幅畫：新月升空，房舍無人，唯有木桌、茶具、竹簾與大面積的留白。自這幅《人散後，一鉤新月天如水》問世，一大批名為「子愷漫畫」的畫作風行於中國，中國也從此有了「漫畫」概念。
寥寥數筆，便勾勒出富含童真與禪味的畫境，是中國漫畫大師豐子愷畫作的風格。畫如其人，豐子愷對社會、對人生，也多抱以率真、隨緣的心態。若非晚年生活在紅色政權下，他本應過著半仕半隱、半僧半俗的瀟灑人生。
繪畫天才出少年
幼時接受正統的儒家教育，豐子愷卻陰差陽錯愛上了繪畫。學習《千家詩》時，他被書本上的每頁單色木版畫吸引，便偷偷用顏料為第一幅「大舜耕田圖」著色，不小心把後面數張紙浸透，招致父親震怒。儘管如此，繪畫的興趣已在心底生根，他總是在學業之餘練習繪畫技藝。
十幾歲時，私塾先生「搜查」出豐子愷藏在課堂的畫譜，卻「委以重任」，要他照著書中的形象，畫一張放大著色的孔子像。在姐姐的幫助下，豐子愷先用方格放大法，按比例臨摹出孔子形象，再用顏料上色。這幅畫完成後，便掛於私塾堂前，成為學生每天必拜的聖賢化身。豐子愷的「小畫家」名聲也在家鄉傳揚。
1914年，16歲的豐子愷考入省城第一學府——浙江第一師範。在這所自由新潮、又充滿濃郁藝術氛圍的校園裡，豐子愷遇到精通繪畫、詩詞、音律、佛學的藝術家李叔同。在他的教導下，豐子愷系統學習西方繪畫理論，並堅持寫生與觀摩西方名畫，使得繪畫技藝突飛猛進。李、豐二人更以畫結緣，締結一生的師生情義。
豐子愷對漫畫的興趣，源於在一師的一件瑣事。校長給學生訓話時，高大的身材與矮小的講台不成比例，豐子愷覺得這種反差很有趣，遂揮筆畫出，立刻受到同學的喜愛。展現日常生活中饒有趣味的事物，正是豐子愷漫畫的一大特點。不過在那時，他並不知道這種「漫畫」奠定了他一生為之奉獻的方向。
畢業後，豐子愷赴日遊學，專攻炭筆畫。一次在舊書攤上，他偶然發現日本漫畫家竹久夢二的畫集，便為這種融匯西方構圖技巧與東方畫趣的簡筆畫所驚歎，更稱其為「無聲的詩」。1922年，豐子愷回國執教，並致力於創作漫畫，逐漸為人熟知。
漫畫禪味一生緣
作家朱自清是他的伯樂。1924年，他第一個向豐子愷約稿，把他的畫作《人散後，一鉤新月天如水》發表於自己創辦的刊物《我們的七月》上，成功引起同行鄭振鐸的注意。鄭振鐸將豐子愷的作品名為「子愷漫畫」，連載於刊物《文學週報》中。至此，中國始有「漫畫」的概念，便是指豐子愷這樣「既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑憨恣」的畫作。
豐子愷的漫畫取材於現實社會，題材多種多樣，而表現普通人與民間生活是其主要題材。用一雙靈慧而敏感的眼睛，捕捉平凡生活中的詩情畫意，是豐子愷尋找靈感的法寶。作漫畫時，他興之所至，便隨意揮灑，喜歡在表現現代生活的畫作上，配以古詩詞作標題，突出中國畫的寫意感。這類「古詩新畫」大多風格簡易樸實，內涵卻含蓄雋永。
早期，豐子愷的畫作常常在現實中抒發「溫情的諷刺」，而後期逐漸鍾情於兒童題材，把兒童的心態、生活細節展現在畫筆下。他羨慕兒童的天真無邪，認為「人間最富有靈氣的是孩子」，孩子是真正的「人」。特別是有了子女後，豐子愷更把他們當作模特，把他們玩樂、生活中的舉動，定格在圖畫中，表現他對童心的珍視與呵護。
1918年，豐子愷的老師李叔同剃度出家，成為弘一法師；9年後，豐子愷也隨師皈依佛門，成為居士。在佛法中修行的他，時常在畫作中流露出超脫塵外的禪意與悲憫眾生的仁心。在豐子愷60餘年的創作生涯中，有一部歷時46年的巨制《護生畫集》。為紀念弘一法師五十歲壽辰，他完成第一卷的50幅畫作，並請恩師分別題詩。此後師生約定，豐子愷每十年完成一卷畫集，畫作數量與恩師壽辰相當，直至百歲。至1973年，豐子愷完成第六卷畫集，「護生」之諾至此圓滿。
這部《護生畫集》既是壽禮，也是難得的佛教藝術珍品，內容多為動物漫畫，包括戒殺、護生、善行三大主題，表達對生靈與自然的愛護。「護生」即「護心」，豐子愷以圖像形式勸誡世人戒殺、放生，喚回人類道德與和平、仁愛、悲憫之心。豐子愷漫畫中簡約的形象與純善的精神，或許正是它最打動人的地方。
誤信中共風波起
身處大師輩出的民國時代，豐子愷與李叔同、陳寅恪、沈從文等人一樣，也是兼善多文化領域的博雅文人。幼年的私塾教育和一師的綜合教育，培養了他多方面的才華。他不僅是漫畫家，還是作家、翻譯家、藝術理論家。他的妙筆，不僅能勾勒形象世界，還能用文字構建想像世界，在文學世界上占有一席之地。
豐子愷有散文集《緣緣堂隨筆》《緣緣堂續筆》等，其閒適的文風與畫風相似，呈現著對禪學的領悟及人性的關懷。他還有譯作《源氏物語》《獵人筆記》等，藝術理論著作《豐子愷美術講堂》《豐子愷音樂講堂》等，可謂著作等身。
他的命運也與同時代的文化大師相似，當他們挺過抗戰炮火，進入山河易主的時代後，幾乎無一例外地遭到中共意識形態的專制與迫害。1949年，豐子愷定居上海，受中共邀請出席「中華全國文學藝術工作者代表大會」。起初，他被中共宣傳的「共產主義」思想迷惑，以為中共將建立傳統人士心中的「大同世界」，甚至以「被解放」的歡愉心態加入中共的文化改革活動。
1960年，豐子愷受命擔任上海中國畫院的首屆院長；兩年後當選為「上海市美術家協會」主席。原本淡泊名利、遠離政治的他，開始配合中共，在漫畫中嘗試具有政治宣傳色彩的另類作品。當然，這類配合任務的作品，已經喪失豐子愷畫風中最寶貴的藝術精神，也極少收錄在他的畫集中。
儘管被中共當局「重用」，豐子愷在最「風光」的時候也多次受挫，逐漸觸及中共本質。1950年，在一場文藝界宣傳方向的會議上，他直言不諱，表達對梅、蘭、竹、菊等傳統畫的推重。他認為，「成天叫喊打倒誰、打倒誰也是很累的」，「四君子」畫恰好可以「陶冶性情、鬆弛神經」。這番發言立刻引來暴風驟雨式的批判，說他「迷戀過去的老一套」，「妄圖開歷史的倒車」。
1962年，65歲的豐子愷在上海市第二屆「文學藝術工作者大會」做一番譴責「大剪刀」的發言。他說中共的文化政策像一把大剪刀，把冬青樹剪成千篇一律的模樣，破壞自然狀態。很快他又成為被批判的標靶。在會議結束3個月後，有人編造出一份批判他的罪證，說他在散文《阿咪》中，提到的「貓伯伯」與「毛伯伯」諧音，影射毛澤東。
幾輪批判下來，豐子愷對中共政權失望，有意退出政壇，然而在中共的專制統治下，獨善其身是幾乎不可能的。他不得不學會如何在中共的意識形態下生存。在思想改造運動中，他也和其他知識分子一樣，作自我檢討，把自己的過去批評地體無完膚。當黨媒《人民日報》向他約畫稿時，他不僅謝絕邀請，並捐出之前的稿費，以示對政治行為的退避。
日月樓中日月黯
1954年底，豐子愷一家搬遷新居，因在室內可以看到「日月運轉」，便名為「日月樓」。在這一方天地中，他埋頭繪畫、寫作，度過幾年的清閒生活。然而當十年文革到來時，豐子愷在中共體制下的謹慎言行並沒有讓他遠離劫難。由於他的社會地位與早年受批判的罪名，讓他成為重點批判的對象。
1966年6月，上海中國畫院出現一張從天花板垂到地面的大字報，批判的正是豐子愷的《阿咪》。後來「文革工作組」進駐畫院，將院長豐子愷劃為「反動學術權威」，扣上「反革命畫家」「反共老手」「漏網大右派」等一系列罪名，更列為上海市「十大重點批鬥對象」之一。他被勒令天天到單位「交代罪行」、接受批判；同時，關牛棚、遊街、批鬥、剋扣工資等迫害接踵而至。
他的日月樓也難逃厄運。1966年底，上海房管所的「造反派」認為豐子愷已經被批鬥，一家人卻擁有很多房間，便強行派人占據一樓，迫使他們低價變賣樓下的家具。不僅如此，他的家還多次被查抄，電器、字畫、書籍等都被運走，僅書畫就裝了4大箱，其存款也被盡數搜刮。
文革中最常見的自然是批鬥。據豐子愷幼女豐一吟回憶，豐子愷被批鬥的次數多，到過的地方也多，不僅在畫院，還有少年宮、美術展覽館、造船床、車溝大隊等地，恐怕連他自己都記不全。
在迫害中，他受盡精神與身體的種種非人折磨。比如「造反派」不顧他年邁的身體，強迫他爬梯子，張貼自己的大字報；把他按倒在地，在後背澆上一桶熱漿糊，沾上大字報；半夜闖入豐家，把已經熟睡的他拖走遊鬥；剪掉他蓄了幾十年的鬍鬚。
1969年秋，豐子愷以72歲高齡，被下放到農村參加勞動改造。惡劣的環境、高強度的勞動及長期的高壓生活，迅速壓垮他的身體。不久，他感染風寒，高燒不退，才被送回上海。
面對無休止的欺辱，起初豐子愷有過短暫的不解與痛苦，但很快便用樂觀灑脫的心態應對。他橫下一條心，把關「牛棚」視如參禪，被批鬥看作演戲；半夜被遊鬥，他說是「浦江夜遊」；被下放勞動期間，他更笑稱自己「地當床，天當被，還有一河浜洗臉水，取之不盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也」。
「造反派」為羅織罪名，還對他的畫作斷章取義，做出《打倒美術家反共老手豐子愷》之類的專刊加以污衊。豐子愷亦超然視之：「那些猴子批判我的畫……連起碼的知識都欠缺，卻出來批這批那，往往使人啼笑皆非，所以我也就泰然了。」在以苦為樂的精神支撐下，豐子愷克服重重阻力，竟以過人的毅力完成《護生畫集》與《緣緣堂續筆》兩部重要作品。
在十年浩劫中飽受苦難，豐子愷終於在第9個年頭被無情打倒。1975年8月，他因患肺病住院，於9月15日撒手人寰，終年78歲。這個文化大師，因為說了幾句為藝術負責的真話，便被扣上一頂頂帽子加以批判，最終被折磨致死。這場由中共一手發動的文革運動，非獨豐子愷一人之厄運，更是加諸所有知識分子的滅頂之災，及中國歷史上前所未有的文化悲劇。#
參考資料：
豐一吟，《爸爸豐子愷》，中國青年出版社，2014年。
責任編輯：張憲義
