賦得古原草送別 （唐．白居易）
離離原上草，一歲一枯榮。
野火燒不盡，春風吹又生。
……
這是一首膾炙人口的詩歌。其中「野火燒不盡，春風吹又生」兩句，無愧是名句。其內在，蘊含了深刻、豐富的喻義；其外在（格律上），也是「不走尋常路」。
聯繫上句格律，這兩句平仄格式應為「仄仄平平仄，平平仄仄平」，但我們看到其上半句並不符合。難道真是「野火肆意蔓延」控制不住造成出律了嗎？
當然不是。這便涉及到了格律中的另一條變格句式，這條變格即發生在「仄仄平平仄，平平仄仄平」這組律句上。
出句「仄仄平平仄」，第四字若應平而仄，成為「仄仄平仄仄」（如「野火燒不盡」 ）；因第三字又可平可仄，乃致整句成為「仄仄仄仄仄」（如「向晚意不適」），都可以被允許。但言「允許」的條件，是要求必須將對句「平平仄仄平」中第三字變為平聲相以補救！成為「（平）平平仄平」，這種情況即為對句救出句。而對句「（平）平平仄平」，因第三字必須為平聲，第一字便可平可仄了，因為這又符合著「孤平拗救」規則。整體上看，對句「（平）平平仄平」中第三字的平聲字，既可救出句，又能起到本句自救的作用，可謂「雙救」。充分彰顯了對句第三字平聲字的力量！
格式轉換標注為（以組為單位，左邊兩句一組，為原格；右邊兩句一組，為變格。括號中字表示可平可仄）：
基本格式 變格句式
（仄）仄（平）平仄 →（仄）仄（平）（平）仄
平平（仄）仄平 （平）平平仄平
對應的七言律句，只是在五言律句前面加上兩個與首二字相反的字，後五字與這組句子用法相同。
這條變格句式也突破了「一三五不論，二四六分明」的口訣。
舉例分析：
出句（仄仄平平仄）可變格為（仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄）
對句以「（平）平平仄平」相救
落日池上酌，清風松下來。——唐．孟浩然〈裴司士見訪〉
（出句「上」應平而仄，對句「松」以平聲相救。其中「酌」為入聲，屬仄聲。）
野火燒不盡，春風吹又生。——唐．白居易〈賦得古原草送別〉
（出句「不」應平而仄，對句第三字「吹」以平聲相救上句）
流水如有意，暮禽相與還。——唐．王維〈歸嵩山作〉
（對句「相」以平聲既救出句「有」；又救本句「暮」，即「孤平拗救」規則。謂為 「雙救」）
向晚意不適，驅車登古原。——唐．李商隱〈登樂游原〉
（出句全仄，對句第三字「登」以平聲相救上句）
人事有代謝，往來成古今。——唐．孟浩然〈與諸子登峴山〉
（出句「代」應平而仄，對句「成」以平聲相救，同時又救本句的「往」。「雙救」）
掬水月在手，弄花香滿衣。（「掬」為入聲）——唐．於良史〈春山夜月〉
（出句全仄。對句第三字「香」以平聲既救出句「在」，又體現了「孤平拗救」規則 ，救了本句「弄」。）
一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。（「國」為入聲）——宋．陸游〈夜泊水村〉
（仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平。七言看每句的後五字，對句「無」以平聲既救 出句的「萬」，又救本句的「向」，亦是「雙救」）
馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（七為入聲）——宋．方岳〈夢尋梅〉
（「三」既救出句「七」，又救本句「有」，「雙救」。）
南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。（八、十為入聲）——唐．杜牧〈江南春〉
（對句「煙」以平聲救出句「十」字）
由此來看，這條「對句相救」的變格句式，在唐宋律詩中也是被較多運用著。使用上，我們可以用例中較有代表性的一句詩來記憶：
掬水月在手，弄花香滿衣。
香平可雙救，搖曳顯風姿。
（香平，指第二句第三字「香」的位置處須為平聲，這樣便可起到「雙救」作用，從而使一首詩在音調聲情上顯得搖曳多姿。）
與基本格式一樣，「孤平拗救」、「出句自救（三四字互救）」以及這條「對句相救」句式，它們都是格律的組成部分，是在格律詩發展史中形成的規則，被公認著，指導著唐宋以來詩人們在這一體上的創作。對於這些，我們需要去學習與運用，而不是摒棄以致遺忘。不要因為稍顯複雜就對它們置之不理。何況，這些變格句式在一定程度上可以拓寬格律詩的用字範圍，增強律詩句子的靈活性、使之多樣化，使寫作寬鬆，又能被承認。因此，我們為何不用呢？掌握了就會變得容易。格律其實是很簡單的東西。
在今天，它們也一定很希望被「善」加運用，參與我們的創作。
那麼，你是否願意讓它們活躍在你的筆下呢？
註：文學世界「詩詞常識」一類中有對基本格式的講解，但沒有具體講述「孤平拗救 」、「出句自救（三四字互救）」、「對句相救」這幾個特殊句式。考慮到這些規則也是格律的組成部分，也發揮著重要作用，於是這裡把它們增補進來，使其全面。這些變格句式是在掌握格律詩基本格式的基礎上運用的。欲學格律，還須從基本格式入手。@*
責任編輯：林芳宇
