沒骨花鳥畫法源自於隨著佛教傳入中國的一種繪畫技法「凹凸花」。「沒骨」一詞最早出現在宋代。北宋沈括的《夢溪筆談》曾記載徐煕的後人徐崇嗣作花卉「不用墨筆，筆以彩色圖之」，說的就是「沒骨法」。
兩宋時期，花鳥畫極其興盛，繪畫形式多樣化，主要以黃荃體系的工筆花鳥為主，這時沒骨花鳥畫尚未受到重視。到了元代，沒骨畫進入了以水墨為主的寫意期；明代因重視色彩，沒骨花鳥畫呈現出以色彩直接揮灑的形式；到明代後期，寫意沒骨的新形式慢慢地成熟了。
清初，發展為大寫意。到惲壽平時期，他將沒骨花鳥畫轉變為工整妍麗的風格，而且難能可貴的是，雖然畫得一絲不苟卻毫無呆板滯礙之感，色彩濃重卻又十分清雅，畫中充滿了平淡天真的文人畫氣息。因此，沒骨花鳥畫在這個期間，一躍而成為花鳥畫的龍頭，對當時整個畫壇的影響，不管是深度或廣度都達到巔峰。
摯友王翬
惲壽平的摯友王翬，擅畫山水畫，也是「清初六大家」之一，更是清皇太子胤礽以「山水清暉」褒獎過的人。而惲壽平由於家學淵源，擅長作畫、書法與詩文，時人稱之為「南田三絕」（南田是他的號），兩人可謂志趣相投。而且也因為這樣而衍生出一段畫壇小故事來。
惲壽平看了王翬的山水畫後，嘆曰：「此道讓兄獨步，格恥為天下第二手。」（格是他的本名）。王翬的山水畫已是獨步天下了，他不願當第二名，於是轉而學徐熙、黃筌的花鳥畫，特別是沒骨法，很快他就畫出自己的風格與特色了，被讚為「天機物趣，畢集毫端」。意思是，得悟天機，能採物趣，把所有的感受都集中在筆下描繪出來。
有人因此而稱其筆墨有仙氣，也許吧，惲壽平生來就帶有他畫作裡那種既平和又迷人的貴氣和仙氣，這樣，他筆下的沒骨花鳥畫自然也是清新雅麗。
惲壽平自稱「徐家傳吾法」，說徐崇嗣傳給他沒骨花卉畫法，而他又融合黃筌、徐崇嗣兩家的精髓，加上對寫生的重視，「每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而後已」，這種堅持，這樣的努力，真的離「活色生香」不遠了，他的畫作因而風靡一時。
惲壽平這樣的繪畫風格吸引了不少人，據《國朝畫徵錄》記載：「近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，遂有『常州派』之目」（惲壽平號「南田」，一字「正叔」）。據畫史所載，常州畫派畫家高達百人之多。
繪畫理論
惲壽平的繪畫理論《南田畫跋》中主要講「師古」，更要「師造化」。還有「似」與「不似」的問題。當時的主流崇尚「不似」，好像「似」了就落於匠氣。連蘇東坡都說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」而在壽平看來：「世人皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與畫傳神。」「似」與「不似」都不是重點，最高境界在於能「傳神」。
一花一世界
嚴格地說，惲壽平的手法是用沒骨的外衣套在工筆的軀體上。尤其畫牡丹花時，面對結構繁複精巧的花瓣，他一瓣一瓣地，以「色染水暈法」、「粉筆帶脂法」，心思明淨地逐一敷染出深淺層次。這樣的技法還是工筆或院畫的延續，差別只在於有沒有鈎墨線（輪廓線）而已。
少了墨線襯托的花葉，在不染任何心塵的畫家筆下，牡丹花以素顏展現在世人面前，那動人的悠雅、清澈的淨秀，把俗世之人慕淨慕空的心都喚醒了。
在清代，朝野上下看見惲壽平的沒骨畫能如此一洗時習，人人歡喜感歎。
詩人畫家共譜牡丹頌
庭前芍藥妖無格，池上芙蕖淨少情
唯有牡丹真國色，花開時節動京城
──唐．劉禹錫《賞牡丹》
綠豔閑且靜，紅衣淺復深
花心愁欲斷，春色豈知心
──唐．王維《紅牡丹》
宿露輕盈泛紫豔，朝陽照耀生紅光
紅紫二色間深淺，向背萬態隨低昂
──唐．白居易《牡丹芳》
牡丹花品冠群芳，況是期間更有王
四色變而成百色，百般顏色百般香
──宋邵雍《牡丹吟》
在風中 永遠丰姿綽約
我們發現，惲壽平留下的眾多牡丹花傑作中，最能打進人心深處的都是那些看起來彷彿一直在風中自在地翻飛的作品。觀賞者很容易就進入其中，跟著一道領受大自然的律動，領受那種輕快放鬆的感覺，那是現代人極其需要的。
在這些畫面中，葉子不與花朵爭鋒，只素淨地以花青（國畫顏料中的藍色）為主去作單色變化；那片片柔到極點的葉子，似乎都在隨風搖曳、飄轉。而且它們都很有默契地集結著，協同那唱著主旋律的花朵，一邊凝聚出一種不變的生態之美。一邊吟詠著永不休止的生命之歌。＠*#
責任編輯：李梅
