書摘:戲曲學(四)「戲曲歌樂基礎」之建構

戲曲學:湯顯祖講究自然音律

作者:曾永義

湯顯祖(1550年─1616年),字義仍,號海若、清遠道人,明代末期戲曲劇作家及文學家。(公有領域)

  人氣: 136
【字號】    

對此音律問題,著者從湯氏所體悟的觀念看來,他所講求的其實是「自然音律」而非「人工音律」。所謂「人工音律」是經由人們的體悟逐漸約定俗成終於製定的韻文學的體製規律。體製規律是由字數、句數、長短、句式、聲調、韻協、對偶、語法等八個因素所構成。就詩詞曲而言,可以說規律越來越謹嚴。譬如聲調,古詩不講求,近體詩產生平仄律,詞仄聲分上去入,北曲平聲又別陰陽而入聲消失。所謂「自然音律」,是指人工音律之外,無法訴諸人為科範的語言旋律。丁邦新先生〈從聲韻學看文學〉一文中,稱「人工音律」為「明律」,「自然音律」為「暗律」。他對於「暗律」有極其精闢的見解,他說:

暗律是潛在字裡行間的一種默契,藉以溝通作者和讀者的感受。不管散文、韻文,不管是詩是詞,暗律可以說無所不用。它是因人而異的藝術創造的奧祕,每個作家按照自己的造詣與穎悟來探索這一層奧祕。有的人成就高、有的人成就低。

可見自然音律的道理是相當奧祕而不可明確掌握的。而我們可以斷言的是,文學成就越高的作家,越能掌握自然音律,使得聲情與詞情相得益彰。著者有〈中國詩歌中的語言旋律〉一文,詳論詩詞曲中的人工音律與自然音律。指出「拗句」、「選韻」、「詞句結構」、「意象情趣的感染力」都屬「自然音律」的範圍,都是格律家說不出道理而其實是構成語言旋律的重要因素。所以如果只「斤斤於曲家三尺」,也未必能使聲情詞情完全相得益彰。

著者另有〈《九宮大成北詞宮譜》的又一體〉一文,以其仙呂調隻曲為例,檢視九宮大成之「又一體」滋生繁多的原因,發現有「誤於句式所產生的又一體」,有「誤於正襯所產生的又一體」,有「因增減字所產生的又一體」,有「因攤破所產生的又一體」,又有「合乎本格而誤置的又一體」和「併入么篇而不自知所產生的又一體」。也就是說,譜律家於「曲理」未盡了了。若此,所製定的「格律」焉能一一教人遵循?

於此,我們再來回顧一下諸家對湯顯祖不守「曲律」的非議:沈璟譏刺他韻協不謹嚴四聲不諧調。臧懋循說他北曲「音韻少諧」。王驥德說他「詘於法」,包括「賸字累語」和「字句平仄」的訛誤,以及字音字義的偶然錯失。沈德符指他不遵循譜律製曲和混用韻部。張琦指他不講求平仄律以致「入喉半拗」。黃圖珌也批評他「調甚不工,令歌者低眉蹙目。」到了吳梅更認為《牡丹亭》在曲律上有出宮犯調、聯套失序、句法錯亂和襯字無度等毛病。

綜觀這些「非議」,無不就「人工音律」的立場出發,而誠如上文所云,曲譜所製定的格律,未必可完全遵守,而湯顯祖重視「自然音律」,使之與「人工音律」巧妙諧調,若一味以「人工音律」來衡量,就難免有時格格不入了;更何況「譜律」越來越森嚴,執此以考究諸家,何人能逃避批評?王驥德《曲律》卷四〈雜論第三十九下〉:

(詞隱)生平於聲韻、宮調,言之甚毖,顧於己作,更韻、更調,每折而是,良多自恕,殆不可曉耳。

王驥德對沈璟頗為心儀,對他都有如此批評,何況其他!可見「詞隱」講了一輩子格律,不止因之「文采不彰」,而且也落得嚴於責人卻「良多自恕」的批評。王氏《曲律》卷四又說到「詞隱《南詞韻選》,列上上、次上二等。所謂上上,亦第取平仄不訛,及遵用周韻者而已,原不曾較其詞之工拙;又只是無中揀有,走馬看錦,子細著鍼砭不得。」接著舉友人吳興關仲通「帙中人所常唱而世皆賞以為好曲者,如『窺青眼』、『暗想當年羅帕上曾把新詩寫』、『因他消瘦』、『樓閣重重東風曉』、『人別後』諸曲」,加以仔細的「評頭論足」,其中提到諸曲語句,有云:

詞隱亦以為「不思量寶髻」五字當改作仄仄仄平平,「花堆錦砌」當改作去上去平,「怕今宵琴瑟」,琴字當改作仄聲,故止列次上。

像這些「人所常唱而世皆賞以為好曲者」,譜律家如沈璟、王驥德者,執其「斤斤三尺之法」以衡量,而竟亦紕纇繁多,則曲壇並世無出其右的湯顯祖,既享盛名,「樹大招風」,焉能不受較諸他人為多的非議?

我們於此又再進一步回顧南戲初起時的情況。徐渭《南詞敘錄》云:

今南九宮不知出於何人,意亦國初教坊人所為,最為無稽可笑。……「永嘉雜劇」興,則又即村坊小曲而為之,本無宮調,亦罕節奏,徒取其畸(當作疇)農、市女順口可歌而已,諺所謂「隨心令」者,即其技歟?間有一二叶音律,終不可以例其餘,烏有所謂九宮?必欲窮其宮調,則當自唐宋詞中別出十二律、二十一調,方合古意。是九宮者,亦烏足以盡之?多見其無知妄作也。

可見南曲戲文初起時只是雜綴時曲小調搬演,根本無宮調聯套之事,而且「順口可歌」即可,亦無所謂調律與韻書限韻。慢慢的,應當是從北曲雜劇取得師法吧!經過音樂家和譜律家的琢磨研究,才逐漸訂出許多規矩來。所以如果拿出後世形成製定的森嚴「法律」,去挑剔前代作品的話,那麼《琵琶記》只好是「韻雜宮亂」了。張師清徽(敬)《明清傳奇導論》一書,於三編第一章〈明代傳奇用韻的研究〉中,以毛晉(一五九九~一六五九)編《六十種曲》為範圍,以《中原音韻》為標準,考察明人傳奇用韻的情況,發現「十九韻部中,除了東鍾、江陽、蕭豪三部沒有和其他韻部發生糾葛的表現之外,其餘十六部……相互間的鉤籐纏繞,不一而足,令人耳迷目亂。統計下來,共得三十八目,一千一百四十七條。……犯韻最多的是支思、齊微、魚模,這一項有三百一十七條;真文、庚青一百四十三條次之;先天、寒山、桓歡一百三十八條又稍次之。」則明人於傳奇之用韻,幾乎無一人無毛病。這是什麼緣故呢?因為舊傳奇時代,作者製曲大抵「隨口取協」;萬曆以後沈璟等譜律家,方才提倡以北曲晚期形成的韻書《中原音韻》作為押韻的依據,直到清代李漁尚且有相同主張。若以《中原音韻》為「斤斤三尺」加以衡量,則焉能不犯韻乃至出韻者?明乎此,那麼《牡丹亭》在那「譜律」尚未建立絕對權威的時代,湯氏創作時保有南戲「遺習」也就很自然的了。而如果欲以沈璟所認定的譜律,乃至於往後因戲曲之演進更轉趨森嚴的律法來「計較」《牡丹亭》,則其格格不入,也自是意料中事了。而如果拘泥譜律之聲韻格式打成曲譜,再以《牡丹亭》之曲詞以就此曲譜,則焉能不拗盡天下人嗓子?(本文限網站刊登)

──節錄自《戲曲學(四)》/三民書局

《戲曲學》書封/三民書局提供
《戲曲學》書封/三民書局提供

(點閱【 戲曲學】系列文章。)

責任編輯:李梅

如果您有新聞線索或資料給大紀元,請進入安全投稿爆料平台。
  • 每回我家母貓生小貓時,我媽媽總用一個深深的大木桶,拿舊衣服墊得軟軟的,放在她自己床邊,讓母貓帶著小貓睡在裡面,不受一點打擾。
  • 「妝扮」是戲劇的要素之一。我國自從優孟為孫叔敖衣冠,巫覡為〈九歌〉中的神靈以來,已啟戲劇妝扮的先聲。戲劇的妝扮,演員的性別和所飾演的人物,不必求其一致﹔也就是男可以扮女妝,女可以扮男妝;這是人所共知的事實。但若考其源起,觀其時代風氣,那麼對於我國古典戲劇的了解,必然有所助益。
  • 不知誰說的,大學是人生的黃金時代,但到了大三,已是夕陽無限好了。因為過了這個暑假,到了明年驪歌唱罷,出得校門,就前途未卜了。
  • 南戲北劇孕育的溫床就是「宋、元」的瓦舍勾欄,而促使之成立發展的推手就是活躍瓦舍勾欄中的樂戶和書會。而「宋、元」之所以瓦舍勾欄興盛,其關鍵乃在於都城坊市的解體,代之而起的是街市制的建立。
  • 狗,多可愛的小動物,我多麼希望有這麼一個寸步不離的好朋友。可是現在我還不知道牠在哪兒。也許牠還未來到人世,也許牠已經出生了。
評論