文藝復興時期最偉大的肖像畫家之一:霍爾班(下)

作者:王淑蕙

《使節》(The Ambassadors,Jean de Dinteville and Georges de Selve) 1533年,油彩、木板, 207 x 209 cm,倫敦國家美術館收藏 (National Gallery, London)。(公共領域)

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續前文

作品介紹

霍爾班以肖像畫聞名於後世,但如同所有的文藝復興畫家,霍爾班是以宗教題材開始他的職業生涯的。霍爾班在巴賽爾的主要作品是宗教畫,這些早期作品顯示出來自杜勒、格呂內瓦爾德和巴爾登格里恩(Hans Baldung Grien)等德國畫家的影響(註八)。事實上在一五二〇年代,霍爾班已經在諸多大師的影響中平衡了文藝復興南北風格的差異;如《受難祭壇畫》(The Passion Altar)和《奧貝里德祭壇畫》可說為霍爾班藝術的早期階段做了總結。

一,《奧貝里德祭壇畫》

《奧貝里德祭壇畫》(The Oberried Altarpiece)是由市議員漢斯.歐伯力(Hans Oberried)捐給克萊巴索(Kleinbasel)的卡瑟弦(Carthusian)修道院的。後來議員一度離開弗萊堡前往巴塞爾,但在宗教改革後返回。在破壞聖像運動期間,祭壇被部分毀壞了。倖存的兩翼在一五二九年被轉移到弗萊堡大教堂(Freiburg Cathedral)。雖然整個祭壇畫已經無法重組,但由於畫風近似之故,有學者認為巴塞爾著名的《死亡基督》原屬於祭壇畫下方基座的底圖。祭壇畫左翼主題為「三賢士的禮拜」,而右翼則表現「牧羊人的崇拜」。

右翼的「牧羊人的禮拜」呈現著在平安夜,牧羊人得到天使的指引來到耶穌誕生的馬廄來探望並朝拜聖嬰。然而畫面場景不像信徒們熟知的伯利恆旅店旁的馬廄中,而是一個造型嚴謹而華麗的意大利文藝復興式的建築物內部,彩色大理石材質搭配精緻的牆面雕花圖形。畫面後方可約略可見一個破舊的哥德式建築遺跡。而前面的新建築風格面積佔了畫面一半以上,這些拱形的建築雖不完整,卻巧妙地將觀者的視線導引至主題以外的高遠方向。

畫面主體顯然聚焦在眾人圍繞關注的聖嬰身上,也是畫面最明亮的所在,顯示出聖嬰的超常身分。聖嬰的光芒映在瑪麗亞的臉及手上,經由瑪麗亞身後的光影對比和石柱形成一個向左上方的動線,藉著拱門拋向悠遠的天空,一輪半遮的月亮及雲朵將觀者視線吸收了過去。畫家似乎藉此手法點出人間事件與遠方的天空之間的關聯——聖嬰是上天派遣到人世的。在約瑟的肩膀後方的黑夜背景中,畫家描繪了未來將接受人們崇敬禮拜的成人耶穌。

建築物在畫面上幾乎與人物的比重相當——可以說,小漢斯.霍爾班對建築元素在繪畫上的表現力致以最完全的敬意。這幅畫也還保留著一些中世紀的概念,除了將未來耶穌受崇敬的事蹟放在同一畫面空間之外,畫作前方委託人的家族成員在神的面前,顯得不符合比例的弱小與卑微。

作品事實上呈現了哥德藝術與文藝復興藝術並存的組合,包括兩種截然不同的訴求。哥德藝術中人追求著神界,天界,人被時時的提醒著自己的渺小,人世的晦暗;而神是崇高的,無比的光明偉大。而文藝復興思潮受到人文主義影響,認為神造了人,但也賦予人思考反省與創造的能力,現世應以人為中心。只是隨著時代的變遷、信仰的式微與道德的滑落,人越來越看重自我,重要性甚至超過了對神的敬信。這種影響在日後的繪畫主題中也逐漸反映出來。從表現神到表現世人追求的現世榮耀、幸福,到表現畫家個人的情感、思想,個人特質及主觀審美,可說是西方藝術發展的一條必然且難以回頭之路。

《奧貝里德祭壇畫》(右翼)The Oberried Altarpiece right wing, The Birth of Christ,1521-22年,蛋彩,木材,230 x 110 cm,University Chapel of the Cathedral, Freiburg im Breisgau(德國扶來堡市主教堂藏)。(公共領域)

二,《達姆施塔特聖母像》(Darmstadt Madonna)

霍爾班(Hans Holbein the Younger)三十歲左右時創作的這幅聖母子像,是一幅家庭私人所用的祭壇畫。委託人是巴賽爾前市長雅麥雅.屬.哈森(Jakob Meyer zum Hasen)。畫中瑪麗亞站在扇貝型神龕之前,與哈森市長及家屬幾乎無距離,如同一家人聚在一起一般,這在宗教畫當中較為罕見,可能是應委託人的要求而安排的。

聖母瑪麗亞懷中抱著嬰孩;她的披肩垂下一角,正落在市長的肩上。這種含蓄表達聖母庇佑的方式自十五世紀初的北方藝術中逐漸普遍。

哈森一家人緊貼聖母跪著,左邊是作為父親的哈森市長和他的兒子;右方分別是他已故及現任妻子和女兒。經過現代儀器檢視,專家推論這幅作品應在 1526 年完成亮後,又在 1528 年被帶回霍爾班畫室略作修改。比如右邊中間跪地的現任市長夫人,她的頭巾被修改成當時流行的高級樣式;其下方的女兒,可能因為訂婚,頭飾被加上細緻的飾以迷迭香與紅、白康乃馨的珍珠頭冠(迷迭香的寓意為忠貞)。右邊最內側為市長已過世的前妻,則保留原貌未改動。

《奧貝里德祭壇畫》(右翼)The Oberried Altarpiece right wing, The Birth of Christ,1521-22年,蛋彩,木材,230 x 110 cm,University Chapel of the Cathedral, Freiburg im Breisgau(德國扶來堡市主教堂藏)。(公共領域)

霍爾班在背景部分特別混合使用了無花果葉與葡萄藤兩種元素,作為原罪與受難的象徵,這是他自巴賽爾時期就喜用的手法。無花果象徵人的原罪,因為亞當、夏娃吃下智慧果後,他們使用無花果葉來遮羞;而葡萄藤與葡萄葉則代表酒,象徵耶穌為救贖人們而受難所流下的鮮血。

畫面前方的少年應是市長已過世的兒子,他雙手扶持著孩童施洗約翰。至於瑪麗亞懷中的聖嬰,看來十分孱弱。有分析認為畫的是市長身體孱弱的幼子:由於長子已夭折,市長為了身體虛弱的次子能得到庇佑而請畫家把他畫在聖母懷中。事實上,此畫正好反映出了信仰上開始出現的問題。雖說信神能得到庇佑,但人逐漸把把神當作了索求的對象,把趨吉避凶當作信神的目的,而不是按神所教誨的純淨自己以等待天國。此外,把帶著求索之心的信徒畫入聖像中而無區隔,是否也有不敬之嫌呢?這也是人文學者伊拉斯莫斯之所以抨擊人們盲目崇拜,以及日後大規模的破壞聖像的原因和背景。

說來也是巧合,一五二九年巴塞爾的「破壞聖像運動」時,這幅畫因被送回到小霍爾班的畫室進行修改(註九),因而逃過一劫。作品留存至今,或許能喚起後人對這段信仰迷失的時代一些回顧及省思吧(註十一)。

Bartholomäus Sarburgh 所作《達姆施塔特聖母像》(Darmstadt Madonna)的摹本,約 1635/37 年間,159 x 103 cm,Old Masters Gallery, Dresden。(公共領域)

三,《科林的箂依司》(Lais of Corinth,1526)

此畫作描繪的是西元前四世紀的一位希臘名妓(身分標示在畫面的下緣)。根據記載,箂依司擁有著非凡的美貌、卓越的口才與智識。膾炙人口的是她對一般嫖客所索取不可思議的高額報酬,但對於她所鍾情的人,則不索任何報酬。畫家的作畫動機至今無可考。從畫面表現手法上看,作品已脫離了陰鬱的德國哥德繪畫藝術的氣息,而明顯的受到意大利與法國美術風格的影響。極有可能是小漢斯.霍爾班在意大利時觀摩了倫巴底(Lombard)地方的壁畫技巧所致——畫中已使用了達芬奇的暈塗法了。各界一致公認,畫家使用墨綠色窗簾的背景,巧妙的將人物的皮膚色澤豐富地襯托出來,是十分精妙的手法。身上的精巧的衣紋、樣式更 是能把瓜子臉的秀美氣質相得益彰的襯托出來。整個畫面充滿了美麗、細緻又優雅的氣息。

《科林的箂依司》Lais of Corinth,1526Limewood, 34.6 x 26.8 cm
Kunstmuseum, Kunstmuseum, Basel(公共領域)

四,《死亡之舞》(Danse Macabre)

《死亡之舞》是小霍爾班在一五二六年前後製作的一系列木刻版畫,在那個政治與宗教運動風起雲湧的動盪時代裡,這樣的作品既能教化人民,也不至陷入新教所攻擊的「描繪偶像」的口實。

西方有一古老的說法:(自出生起)生命的沙漏開始流失,也就是說人一出生就開始走向死亡。宗教警言「memento mori(記得人終將一死)」的主題,即以死亡的必然性提醒人世間無常,萬事皆空。文藝復興時期的北歐十分熱衷這一的題材。因此十四世紀以來,藉著《死神之舞》(註十三)來表現「人難以擺脫死亡的命運」,是在墓園的禮拜堂裡常出現的題材。

表現手法常將諷喻對象分成不同的族群,內容貫穿著時間(沙漏)、舞蹈和死亡(骷髏)的元素。到十六世紀時,這一題材發展出越來越多的形式。

在小霍爾班版畫中,舉凡富人、貴婦、農人、貴族或教宗等,都無法擺脫死神虎視眈眈的等待,藝術家藉以規勸人們勿將世俗的一切,看的太重!

小霍爾班《死亡之舞》之三十八,農夫。1526 年。(公共領域)

這個死亡的主題也經常出現在霍爾班日後的作品中,包括如《使節》這樣的人物肖像。肖像中除了描繪日晷等度量器材,甚至隱藏了一個大骷髏頭骨作為隱喻。即使畫家把人物描繪得栩栩如生,但抓住的也只有作畫時的那一刻,而現實中人遲早會在飛逝的時間中老去而消逝!

小漢斯.霍爾班將這一題材賦予了新的樣式與藝術性,呈現出死亡不僅僅不分年齡與社會地位,甚至是會無預警的進入人們的生活中。這是當時一般人對死亡的看法,或許是因為瘟疫的流行,不知道何時自己會突然死亡,因而產生的不安與無常感。

小霍爾班《死亡之舞》之六,教皇。(公共領域)

五,《使節》(The Ambassadors)(註十五)

與霍爾班的其它作品一般,畫家十分注意細部的描繪,運用逼真的寫實表現手法,將服飾與畫面物品一絲不苟的逐一描繪,質與量的呈現非常飽和。

在兩人之間的靜物中,陳列了星象觀察與數學的測量器具、象徵神學的唱詩集,還有地球儀與樂器等等,一方面藉以指出當時的明確時間、人物年齡、時代背景和二人的學識修養等等,一方面借題發揮、表達更多內涵。

《使節》(The Ambassadors,Jean de Dinteville and Georges de Selve) 1533年,油彩、木板, 207 x 209 cm,倫敦國家美術館收藏 (National Gallery, London)。(公共領域)

例如,斷了弦的魯特琴暗喻了新教與舊教的衝突與不和諧;打開的聖詩歌頁面提示了宗教的信念與人生歸屬,架子底下的琴盒與魯特琴呈現出鏡像顛倒的關係,原本應合一的物體,卻是分散兩地,或許在比喻朋友不能常聚的遺憾?至於反映地理新觀念的地球儀上面更指出了此畫未來歸宿——Policy 城堡。

然而最引人關注的,是畫面中下方一個拉長變形的骷髏頭。它突兀的斜置在二位使節中間。難以從正面辨認,只能由貼近畫的斜角才能看清原狀。(註十六)這與之前霍爾班的《死亡之舞》系列的精神一脈相承,提醒人們世事無常,不要執著於眼前看似真實的榮華富貴;因為從死亡角度看,表象的榮景只是一場虛幻。

在傳統宗教畫中,耶穌受難的十字架下方也經常有骷顱的描繪。據聖經記載,耶穌咽氣時產生的地震,暴露出了深埋土中的亞當頭骨;其上沾滿了耶穌的鮮血,以昭示耶穌是為人類贖罪而受難。小漢斯.霍爾班在畫中有關骷顱頭骨的取材,或也蘊含了同樣的象徵意義。儘管當時有破壞聖像運動的威脅,畫家仍嘗試著將宗教中的重要寓意以隱晦的方法繼承以警示世人。

小漢斯.霍爾班生活在一個藝術表現的重心由神轉向人的時代。他的寫實功力精湛,也擅長運用暗喻的手法使畫面不僅滿足委託者的要求,也能傳達畫家個人思想及對世人的勸諭。但在整個大的環境變遷下,個人的努力也很難扭轉藝術世俗化的趨勢。當藝術漸漸遠離了它原始背負的使命時,也就開始從神的殿堂走下、走出,成為貴族或富人們牆上的裝飾。@

註釋:

註八. 例如 1517 年的亞當和夏娃是以 1511 年丟勒的木刻為基礎的。

註九. 利用現代紅外線與 X 光線的技術顯示而得的判斷。

註十一. 人是有情的,對神的信仰中難免有人情化的表現。或許孺慕之情並無不敬之意,但過去確實少有這樣的畫法。現存的還有一幅臨摹畫在得累斯登(Dresden, Germany)國家藝術收藏館裡。

註十三. 這類作品很可能受十五世紀流行的《垂死的藝術》(Ars moriendi)畫本的影響,其目地是勸告人們在生命的最後超越物欲而選擇與神同在。

註十五. 關於此圖分析另見本網站:https://www.artium.co/zh-hant/node/36

註十六. 這種變形在北方文藝復興繪畫中偶爾可見。例如:英國畫家 William Scrots 曾為年輕國王愛德華六世繪製過一幅變形肖像,觀者要從側面角度觀察才能還原其面貌。

參考書目:

Oskar Bätschmann, Hans Holbein Der Jüngere, Verlag C.H. Beck oHG, München 2010, ISBN 978-3-406- 60510-9

Norbert Wolf, Hans Holbein D. J., ISBN 3-8228-3166-2

http://commons.wikimedia.org/wiki/Hans_Holbein_der_J%C3%BCngere https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Gesandten

──轉載自《藝談ARTIUM》

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責任編輯:鄭之芬

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