「敦煌尋夢」系列文章之十一

【敦煌尋夢】長安樣式 定格大唐氣象

作者:蘭音
敦煌尋夢(大紀元製圖)
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唐朝佛教盛傳,相較前朝又有時代的特點。比如唐人崇信大乘佛教,宗派眾多,有淨土宗、密宗、天台宗、華嚴宗、禪宗等,其中以淨土宗最為流行。人們嚮往的,是佛經中描繪的極樂世界,那裡沒有戰爭、災害、貧窮、疾病諸般苦難,只有歡歌笑語的太平盛世。這種風潮同樣反映在石窟的變化上。

大唐風華

從外觀上看,盛唐時期流行開鑿空間寬敞的大型殿堂窟,以適應大乘佛教的需要,聚集更多信眾進行講經和禮拜活動。由於唐朝的影響力,殿堂窟成為敦煌石窟最常見、延續時間最長的形制,也是唐代以後的基本石窟樣式。

此為敦煌莫高窟唐代第220窟的迦葉像,一反舊式的苦行僧形象,被塑造成一位深諳佛理的長者形象。(公有領域)

繪塑題材也與大乘佛教教義相適應,捨棄了禪定、捨身等苦修方式的表達,而代之以歡樂、美好的佛國淨土的展現。廣闊的壁面上,早期的連環畫無法襯托恢宏偉岸的盛唐氣象,於是整壁繪畫的巨幅經變畫應運而生。幾乎佛經中所有的複雜內容,都被繪製在一幅畫作中,其中淨土變又是壁畫的主流。

彩塑方面,苦修形象也明顯減少,神佛的形象更加真實親切,富有生氣,同時群塑數量有所增加,最多達到二十八身,蔚為大觀。

唐朝強大的國力與開邊的武功打通了絲路,加強了漢地與西域的關係。從敦煌到長安,一千多公里的距離,並不妨礙敦煌世家大族、名流名匠與中原特別是長安的來往。得益於西北的交通,敦煌的造像藝術幾乎與中原同步,處處可見盛唐風韻以及大師的身影。

以壁畫為例,唐朝半數以上的畫家參與過壁畫創作,其中就包括閻立本、吳道子、周昉、韓幹這樣的美術大師。長安、洛陽的宮殿、寺院、府邸,隨處可見名家手筆。然而隨著時間的流逝,他們的作品大多損毀或散佚,敦煌石窟為後世保留了相對完整的唐代繪畫真跡。若要了解唐朝繪畫,敦煌石窟就一定不能錯過。

此為敦煌莫高窟的唐代第217窟北壁壁畫一隅,描繪的是模擬人間殿堂的佛國建築。(公有領域)

從風格來說,大唐作為泱泱大國,處處透露著宏大雄強的氣魄。在一千六百年的敦煌石窟營建史上,唐朝只有三百年,卻是開窟最多、留存數量最多的時代。而典型的殿堂窟,模擬漢地高大的殿堂建築,巨型壁畫又給人強烈的視覺震撼。而那擁有大佛像的莫高窟第96號石窟,又是屬於大唐的榮耀。工程之浩大、技藝之精純,至今仍教人讚歎不已。

唐朝的繁榮與強盛,與其所向披靡的軍事力量息息相關。初唐時期,唐太宗銳意進取,遠征西北,成為西域諸國敬服的天可汗。全國上下,瀰漫著建功立業的凌雲之志,文人墨客也紛紛出入邊塞,習武從軍,留下慷慨豪放的邊塞文學。

敦煌作為軍事重鎮,也在石窟藝術中透露出剛健勇武的時代特徵。在塑像中,天王和金剛力士的形象特別多,它們以現實的武將為原型,按照真人比例製作,身穿鎧甲,或者展示雄健的筋骨,呈現出陽剛之美與動感之力。

富庶的國家、安居樂業的百姓,又塑造出大唐雍容華貴、富有氣派的審美風格。尊像身上華美的飾物、供養人嬌豔的妝容、壁畫上的金銀貢器,無不彰顯了盛唐的財力與氣度。

淨土世界

貞觀十四年(640年),唐太宗調集大軍西征,平定高昌國。就在兩年後,莫高窟的第220窟開始營建。這是敦煌少數有明確紀年的石窟,也是初盛唐時期最具代表性的洞窟之一。敦煌的工匠們在中原藝術的影響下,創造了一個別開生面的洞窟,全方位展現了生機勃勃的大唐新氣象,把敦煌石窟藝術推向全盛的階段。

在建築形式上,第220窟捨去中心柱,是一座四四方方的大型殿堂窟。正壁開龕,內現存五尊塑像,中間為釋迦牟尼佛,兩側分列迦葉、阿難兩弟子與兩尊脅侍菩薩。這些塑像大部分經後代重修,已經失去了唐朝風采,唯有迦葉像保留了初唐遺風,宛如一位老成持重的老僧。

這座石窟內最引人矚目的,是三幅整壁的大型經變畫。南壁繪無量壽經變,北壁繪藥師經變,東壁門兩側為對稱布局的維摩詰經變。南北相對的兩壁,分別表現西方和東方的淨土世界,這也是唐朝內地寺院典型的布局形式。這座寬敞的石窟內,淨土宗經變畫占據了主體位置,使室內形成了一個極其豐富又相對完整的佛國世界。

此為敦煌莫高窟的唐代第220窟的《無量壽經變》局部,描繪了一位供養菩薩。(公有領域)

西方極樂世界

《無量壽經》講述的是阿彌陀佛本生,一位國王放棄王位,出家修行,法號法藏比丘。他發下四十八個大願,欲成就一個無比美好的理想世界。經過數劫修行,他終於修成正果,成為西方淨土的阿彌陀佛。西方淨土,也就是人們常說的極樂世界,那裡四季如春、鳥語花香;珍寶遍地,仙樂飄揚;佛陀在世界中講法,眾生享有無盡歡樂。

南壁的無量壽經變,即「西方淨土變」,畫匠以鮮豔明快的色彩、流暢精湛的線條,勾勒出一個歌舞昇平、華麗燦爛的極樂世界。七寶水池中,阿彌陀佛趺坐於蓮花寶座上講經說法,兩側是觀世音和大勢至菩薩,構成「西方三聖」的主題。他們周圍擁繞著眾多菩薩和天人,正在恭敬地聆聽佛法。天空中的飛天凌空飛翔,池中的化生童子遊戲其中,地上的舞伎姿態翩躚,象徵著極樂世界的美好景象。

此為敦煌莫高窟的唐代第220窟的《藥師經變》局部,描繪了巨大的燈輪。(公有領域)

東方琉璃世界

佛經中說,藥師佛能拯救人間疾苦,使人解脫「九橫死」,藥師信仰也很快在唐朝流行開來。本窟的藥師經變,主要描繪了藥師佛以及琉璃世界種種祥和美妙的景象。在北壁中央,蓮池碧波蕩漾,池上琉璃寶台,七座華美的蓮台一字排開。七位莊嚴的佛陀分別立於一座蓮台之上,或持錫杖,或托藥缽,他們便是備受敬仰的「藥師七佛」。

藥師佛兩側,是寶冠天衣的脅侍菩薩,蓮台下方是供養的伎樂飛天。兩側還有演奏各色樂器的樂隊,中間是翩翩起舞的仙女,她們腳踩小圓毯,旋轉起舞,衣帶紛飛,彷彿在演繹長安城最受歡迎的胡旋舞。舞台中心,還繪有一座巨大的燈樹,有天人正在點燈,頗似中原人在上元夜賞燈的情景。

「帝宮三五戲春台,行雨流風莫妒來。西域燈輪千影合,東華金闕萬重開。」這一幕盛大繁複的樂舞盛宴,再現了唐詩中踏歌旋舞、燈火輝煌的意境。

此為敦煌莫高窟的唐代第103窟《維摩詰經變》的維摩詰像,具有吳家樣特徵。(公有領域)

維摩詰經變

東壁門繪製的「文殊問疾」的維摩詰經變,是隋唐以來常見的題材。而本窟的特色在於更為純熟的繪畫技法以及長安樣式。維摩詰居士坐於帳中,目光炯炯,身體前傾,似乎在侃侃而談;對面的文殊菩薩則神色安恬,形成鮮明對比。這幅畫的線描技法,具有「吳帶當風」的風致,再現了大唐繪畫藝術的高峰。

兩位神明下方,各有一幅聽法圖,維摩詰下方是穿著西域服式的眾生,反映出唐朝與西域各國往來的時代背景;文殊下方,則是別具一格的「帝王圖」,最受後世關注。這位皇帝張開雙臂,昂然前行,前方有二侍從手執障扇,身後有大臣隨駕。其特殊之處在於,帝王的形象與閻立本的《歷代帝王圖》如出一轍。在某一瞬間,或許會讓人幻想,這位繪畫大師會不會曾神祕地進入這座石窟,在牆壁上留下了神來之筆?

家窟文化

若要完整了解一座洞窟的前世今生,圖像之外的文字更是可遇而不可求的珍貴資料。莫高窟第220窟的題記中,不僅有明確的紀年,在西龕西方還有一處不起眼的題字「翟家窟」,賦予了這座石窟新的名字,也引出了敦煌石窟的另一個身分。

在石窟的甬道處,留有五代時期翟奉達所寫的「檢家譜」,記錄了這個敦煌望族的一段家族史。翟家從北周時期遷至三危山,很早就有開窟造像的事蹟。而本窟在初唐貞觀年間首次營建,第一位窟主也就是出資人名叫翟通。當時,翟通經地方考試和重重選拔,在朝廷得到了正六品的朝議郎官職,這無疑是光宗耀祖的大事件。

於是第220窟作為紀念翟通的功德窟,開始漫漫營建之路。貞觀十六年時,東壁、北壁的壁畫已完成,但二十年後才正式竣工。而本窟最後一次重修,由五代的翟奉達主持,他是天文、地理學家,也是歸義軍節度使參謀,同樣是當地赫赫有名的人物。

此為敦煌莫高窟的唐代第220窟的翟氏供養像。(公有領域)

這裡要說明的是,敦煌石窟的開鑿大部分是民間組織的以家族為主的活動,當地的世家望族無疑是背後最重要的力量。敦煌的大族,以翟、李、曹、張、索、陰等為主,因賜封或貶謫等原因遷居此地,子孫繁衍發展成為世家,或者由於軍事原因在不同歷史時期崛起,成為一方貴族。

除信仰因素外,他們出於紀念個人功名、彰顯家族勢力、長葆家族富貴等原因,不惜斥巨資開鑿大型洞窟,這些石窟往往冠以「某家窟」之名,同時成為各個時代的經典之作。

世家的營建,最早可追溯到西魏,陰氏家族修建了莫高窟第285窟,而第96窟的「大像窟」,也是由陰氏家族開鑿的。開窟最多的是李氏家族,在莫高窟建造七窟,時間跨越整個唐朝。晚唐時期,擔任歸義軍節度使的張氏、曹氏興起,同樣在莫高窟、榆林窟等留下遺跡。

雖然敦煌的名窟由世家望族所建,但以數量計,由庶民出資建造的小型窟龕卻占了絕對優勢。由於庶民財力有限,他們往往加入社團或僧團參與集體營建,或者以個人身分參與大窟的修建。他們貢獻出僅有的積蓄,占得方寸之地,留下神佛的形象。他們也可能留下自己的形象,或者可能題上一句美好的祈願。

比如北周于義出資開鑿的莫高窟第428窟,供養人像多達一千多身。從題記可知,這些人來自河西各地,踴躍響應于義開窟的盛舉。這些石窟中看似微小的存在,卻見證了古代先民樸素虔誠的信仰,以及千年來全民崇佛的盛況。@*#

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責任編輯:張憲義

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