拉斐爾Raffaello Sanzio的最後歲月（下）
在羅馬，拉斐爾的唯一競爭對手是米開朗基羅。但是這個競爭是溫和的，虛心的拉斐爾甚至受益良多。他模仿了西斯汀禮拜堂《創世紀》的人物造型，也達到了可以跟米開朗基羅抗衡的「懾人的威力」（terribilita）（註四）。拉斐爾也是達芬奇的仰慕者，1513年至1516年達芬奇正好在羅馬，拉斐爾從他那裡學到了暈塗法以及背景偏暗的風格；此外，拉斐爾對杜勒的版畫中表現出的空間深度和悲劇的效果有感而受到影響。
三、在羅馬的偉大裝飾工作
1508年教宗儒略二世召拉斐爾到羅馬裝飾梵蒂岡宮殿的許多房間，工作量的巨大使拉斐爾到1520年過世時都還沒完成，最後由他年輕的助手潘尼和羅曼諾協助完成。
拉斐爾要如何帶領創作這樣龐大的壁畫工作呢？除了要熟悉壁畫的技巧，還要挑選最合適的助手，分配工作。拉斐爾先構思各種場景，反覆琢磨擬定構圖後，再根據完整構圖進行習作，包括如全圖素描和一些局部人物的習作，然後助手或學徒把定稿的構圖翻製在牆壁上（註五）。繪製時助手們也會參與，但為了保持品質和整體一致性，拉斐爾必需很嚴格地監控。
1513年里奧十世繼儒略二世登上教宗寶座，此時拉斐爾正處於藝術創作的高峰，新教宗任命他繼續主導裝飾房間的工作。1514年開始，里奧十世委託他為西斯汀禮拜堂設計十張聖徒故事的壁毯圖案，和教宗儀式床用的三片掛毯裝飾，其中包括一幅置中的壯麗天主圖樣。1516年，拉斐爾又奉命設計教廷宮殿側邊的陽台，他為這個大長廊設計了一種古代風格的裝飾，將聖經故事中的場景飾以泥灰糊成的花邊，和造形奇特的邊框。除了梵蒂岡以外，拉斐爾也為其它宮殿和城市提供許多設計，例如為銀行家阿戈斯蒂諾·基吉（註六）的別墅設計以小愛神與賽姬故事為主題的仿古裝飾壁畫。
布拉曼帖死後，拉斐爾繼任聖彼得大教堂的營造總監；隔年（1515年）又承擔起羅馬古代遺跡發掘監督官。他曾寫信建議教宗將羅馬的古跡畫圖造冊。梵蒂岡城內收藏著高質量的古希臘、羅馬藝術文物，由於工作職位之便，拉斐爾得以從古文物中觀摩參照前次文明的藝術精華；他的工作團隊也從中受惠。
畫展現場展出了許多拉斐爾和工作室成員對於古文物的素描稿，還有潘尼與羅曼諾的仿古人物群像構圖。相對於達芬奇與米開朗基羅的藝術風格，拉斐爾更著重追求理想的古典美，包括色彩的協調，造形的優雅和構圖均衡完美，被後人視為古典主義（classicism）的倡導者。
四、成熟期的大幅聖母畫像
即使拉斐爾的最後幾年主要致力於巨幅裝飾繪畫和大的建築計劃，但是他從未放棄私人的奉獻畫或表現聖母子、聖人的宗教作品。這是他在佛羅倫斯藉以發跡的繪畫形式，也因此找到了後來更有力的羅馬的贊助者。他的聖母畫多是從達芬奇的《聖安娜》中得到的靈感，那是達芬奇晚年到羅馬還在繼續的主題。拉斐爾從中學到了紀念碑式的人物安排和造形的和諧感，而且能從幾個人物中變化出很多的構圖。
拉斐爾的聖母畫在人物的優雅秀美、表現力的豐富上已與他崇敬的大師達芬奇不相上下了，而他更為畫面添加了幼兒的童真喜悅、聖母的慈愛、聖安娜或聖約瑟的若有所思的憂鬱神情。此外拉斐爾也把場景做了多樣的嘗試，有時處於一個古典建築的嚴謹架構中；有時候浸潤在黃昏的暖色調中——特別是他晚期的作品。
這些聖母畫廣受歡迎，故而被冠以各種別名，如《神性之愛的聖母》、《橡樹聖母》、《玫瑰聖母》、《珍珠的聖母》等等。十九世紀以後，美術史學家對這些畫的繪製品質比較保留，但非針對拉斐爾的構思。畫展將這些畫集合展出，也有利於比較、釐清創作的各種因素，並定義這些年輕學徒與拉斐爾在晚年的創作方式。
五、資優門生——朱利奧·羅曼諾（Giulio Romano）
拉斐爾的學生朱利奧·羅曼諾生於羅馬（1499年至1546年），是意大利畫家和建築師。相對於文藝復興盛期的古典主義風格，羅曼諾的藝術被認為是16世紀後期的矯飾風格。
羅曼諾十六歲就成為拉斐爾的工作室的主要助手。他素描功底好而且經驗豐富，拉斐爾接的案子裡所有的步驟他幾乎都參與了：從準備的素描草稿、最後的厚紙板精細素描到正式繪成圖畫，都受到拉斐爾的指導；但他突出的人格很快就使畫風有別於拉斐爾。
羅曼諾對古代的文物和雕刻非常熱中，以至於在他的繪畫表現裡會加重人的輪廓跟立體感，也喜歡描寫羅馬廢墟的建築。他強調人物的姿勢和表情，有時誇張到像漫畫的地步。有時喜歡在室內畫加入家庭溫馨的情節，在風景畫中加入霧氣和光線。1520年拉斐爾死後，羅曼諾和潘尼一起繼承了拉斐爾的工作室，也接手了未完成的工作計劃，羅曼諾指揮完成了梵諦岡君士坦丁大廳的主要壁畫與裝飾，以及《基督變容》（Transfiguration）等作品。但他在拉斐爾死後卻毫不猶豫地改變了老師的一些原始構思。羅曼諾熱情誇張而好幻想的個性，喜好追求畫面的戲劇性效果，使得構圖經常出現擁擠、躁動的現象，與拉斐爾莊嚴穩重的古典氣質大相徑庭。後來他前往曼都瓦發展，投效貢札加公爵（Federigo Gonzaga），在1524年到1534年間替他整建了特宮（Palazzo del Te，又譯「德宮」），《巨人的滅亡》就是其中最著名的壁畫。矯飾風格也因之傳入意大利北方。
六、忠實的助手—潘尼（ Gianfrancesco Penni）
潘尼（Gianfrancesco Penni）（註七）1492年生於佛羅倫斯一個織布工家庭，在拉斐爾前往羅馬之前就結識這位年輕的未來大師。不久潘尼也追隨拉斐爾到羅馬並進入他的畫室。潘尼在畫室的工作很多樣，於是得了一個外號「fattore」——類似「打雜的」之意。然而拉斐爾會特別讓他去完成難度比較高的東西，比如一個構圖完整素描稿。
他與拉斐爾工作室共同合作了包括梵蒂岡多個著名大廳的壁畫，以及法爾內塞別墅（Villa Farnesina）、羅馬等地的工程。
拉斐爾死後，潘尼與羅曼諾繼續完成拉斐爾未完成的工作，例如康斯坦丁大廳（Hall of Constantine），《基督變容》（Transfiguration）和《聖母的加冕與升天》（the Assumption and Coronation of the Virgin，1525）。
潘尼也為克萊門特七世裝修梵蒂岡的會議大廳（Sala del Concistoro，教宗召集紅衣主教開會專用），提供「基督生平故事」的掛毯設計。1526年，他離開羅馬前往曼圖亞（羅曼諾1524年就已經到曼城）。然而根據瓦薩里的記載，他在曼圖亞沒有受到好的接待（雖然他曾與羅曼諾在特宮合作過），所以很快立刻自謀發展，途經倫巴第（Lombardy）、羅馬和那不勒斯。1528年，潘尼死於那不勒斯。
七、拉斐爾，一位肖像畫大師
從職業生涯的一開始，拉斐爾就接到許多肖像畫的委託，顧客從烏比諾大公到佛羅倫斯的中產階級都有。從他的首批肖像畫中可知拉斐爾非常重視人物的寫實，所以對法蘭德斯的寫實主義和呈現人物的方法非常推崇，因為這種方式能使畫中人直接與觀眾溝通。他以老師佩魯吉諾與達芬奇做為模範，特別是達芬奇的《蒙娜麗莎》綜合了北方的自然主義與意大利的理想主義，是拉斐爾最佩服的一幅畫。
到羅馬之後，拉斐爾很快成為炙手可熱的肖像畫家，他不但畫了兩位教宗的肖像，也畫了教宗的家庭成員，和許多紅衣主教的肖像。雖然這些畫像比較傳統，但拉斐爾還是加入紀念碑式的、權威的、偉大的權力表徵，而且他會根據不同人物特性為這些要人做場景搭配。比如說他用陰沉的權威感去表現畢別納紅衣主教；為美迪奇家族（註八）畫像就搭配豪華的綠色絨布，為拿波里王妃則搭配宮廷的華麗的背景。然而拉斐爾最動人的肖像畫是身邊的親友的畫像，這些畫充滿著單純和友誼，而不是權力與富貴。大部份肖像的背景都深沉厚重，但拉斐爾以人物親和的表情和獨特個性使畫面充滿靈性和生命力。這種以簡潔的手法表現出人物內心力量的風格，可能受威尼斯畫家吉奧喬尼、提香或賽巴斯帝安的影響，扎實的素描和甜美感性則為拉斐爾的獨門功夫。文藝復興理論家阿伯堤（Alberti）主張肖像畫應「讓缺乏的展現出來」，在拉斐爾的畫像中展現無遺。
畫展中最優美的作品之一是拉斐爾的《帶頭紗的婦女》（La Donna Velata），傳說是拉斐爾為心愛的情人所作。女子含情脈脈，一隻手放在胸前，含蓄地傳達堅貞的愛意。絲質的金線服飾，複雜又精緻的衣褶，細膩的臉龐和皮膚，可以看出拉斐爾對此畫極為用心。
同時展出的還有烏比諾外交官兼好友卡斯蒂廖（Baldassare Castiglione）、佛羅倫斯贊助者兼朋友阿托維提（Bindo Altoviti）和美迪奇家族的羅倫左二世等多張肖像，和學生潘尼與羅曼諾的肖像作品。拉斐爾的人物姿態鮮活。描寫細緻且不流於刻板匠氣。拉斐爾用色乾淨卻豐富，顏色透亮，例如：阿托維提金色的頭髮質感豐富真實，疏密錯落有致，在對比不強的暗部仍清楚而自然地「呼吸」，色彩呈現金黃色系的黑褐色，而非窒悶的黑色，臉頰與嘴角的色澤變化豐富自然又諧和。
展覽中的最後一幅作品，是拉斐爾與得意門生羅曼諾的雙人半身肖像。此作繪於1519年至1520年間，屬於拉斐爾晚期作品。畫風技巧近似卡斯蒂廖（Baldassare Castiglione）肖像，但布局更生動活潑的。雙人肖像畫在當時頗為流行，可以表達畫中人物的關係。畫中拉斐爾在後側，一隻手搭在前方的羅曼諾肩膀上；他的位置（地位）較高，而且眼光直視觀眾，直接和觀眾溝通，同時意味著他作為大師的主體性；而身為學徒的羅曼諾回頭帶著謙遜的表情看著老師，手卻指向前方（可能有面鏡子，鏡中反射的也是拉斐爾），似乎意指他傳承自拉斐爾。拉斐爾平靜而自信地把手放在羅曼諾肩膀上，似乎代表著信賴與肯定，同時似乎在向世人宣告，羅曼諾是他的衣缽傳人。
然而換個角度解讀，年輕的羅曼諾生動的姿態顯示他的熱情，但也流露了他不安分的性格。他似乎並非全然被動地接受拉斐爾的意見，而拉斐爾在此態度也相對保守。
無論如何，拉斐爾甘於讓羅曼諾位居中央主要位置，占據畫幅的大部分面積，已經讓人感受到拉斐爾對後進的慷慨大度。從展覽中觀眾也了解到，拉斐爾不同於米開朗基羅，堅持全程自己一個人完成整體的挑剔心態，也不像魯本斯工作室那種強烈的個人風格。拉斐爾在構思畫面之後，給予工作室成員發揮空間還是很大的。當然不是說拉斐爾對作品不要求品質，他知道學徒的不足，但還是包容、支持和鼓勵這些年輕藝術家。或許因為拉斐爾個人的力量有限，所以他願意讓更多的人一起合作，好成就更大的事業。
拉斐爾在完成這件作品不久之後就離世了，因此這幅畫正好印證了朱利奧·羅曼諾作為拉斐爾藝術繼承人的重要地位。展覽以這幅傳承意義濃厚的雙人肖像作為結束，自是意義深長。@
註釋：
註四：意大利文terribilita，用以形容米開朗基羅作品流露的「強大的意志和巨大的憤怒力量」。
註五：一般習慣是先在大幅紙板畫好圖稿，再用錐子沿著輪廓上刺出小洞，將圖稿覆蓋到牆面上，在小孔處撲上碳粉將輪廓轉印到石膏泥壁面。
註六：阿戈斯蒂諾·基吉（Agostino Andrea Chigi，1466年至1520年）出生於錫耶納，後遷至羅馬，是意大利文藝復興時期富可敵國的銀行家和礦主。曾經資助多位教宗和紅衣主教，也曾慷慨支持藝術家，包括佩魯吉諾、烏底諾、羅曼諾、皮翁博、索多馬和拉斐爾都曾經為其工作。在台伯河河畔興建一座豪宅，後來冠上繼承者之名，即著名的法爾內塞別墅。
註七：潘尼（Gianfrancesco Penni，1492年至1528年），也被稱為喬凡法蘭西斯，是意大利畫家。他的兄弟Bartolommeou是亨利八世（Henry VIII）的都鐸王朝的藝術家，另一個兄弟盧卡（Luca Penni）在法王法蘭西斯一世時到楓丹白露宮（School of Fontainebleau）工作的藝術家。
註八：如烏比諾大公羅倫左·美迪奇。
——轉載自《藝談ARTIUM》
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責任編輯：李梅#
