暢遊18世紀舞台傳奇 比比恩納家族的劇場設計
1716年，詩人亞歷山大·波普（Alexander Pope）收到了來自作家瑪麗·蒙塔古·沃特利夫人（Lady Mary Wortley Montagu）的一封信，她剛在維也納觀賞了歌劇《Angelica vincitrice di Alcina》。
「沒有比這更壯觀的了；我很輕易地就能相信我所聽聞的，光是『舞台 』布置和『戲服 』長袍就花了國王三萬英鎊『超過現在的410萬美金 』」，她在信中如此寫到。這段文字出現在展覽「建築、劇院、奇幻：來自儒勒·費舍爾收藏的比比恩納手稿」（Architecture, Theater, and Fantasy: Bibiena Drawings From the Jules Fisher Collection）的導覽手冊中。
她所提及的那些奢華——往往帶著夢幻色彩的舞台佈景，就是出於義大利的比比恩納家族之手，他們在劇場佈景設計上掌握了開創性的新手法。這項創新也讓他們成為近一個世紀以來最受歡迎的舞台設計師。
在這場維也納表演結束約300多年後，於摩根圖書館與博物館（The Morgan Library & Museum）擔任「查爾斯·恩格爾哈德策展人兼繪畫與印刷部門負責人」（Charles W. Engelhard Curator and Head of the Department of Drawings and Prints）的約翰·馬西亞里（John Marciari），再次目睹了類似的驚喜：他的幾位同事在一次前往會議的路上，為了穿越捷徑而經過了馬西亞里的辦公室，看到他正在研究一系列比比恩納家族的舞台設計稿。
「這些全都是20多歲的年輕員工，他們看到這些圖稿之後為之瘋狂。」，馬西亞里在電話採訪中談到。他補充說，他們從未見過類似的東西，想要知道更多。
在美國，過去三十多年來都沒有專門為比比恩納舉辦過的展覽。而且儘管馬西亞里早在規劃這場展覽了，他也不確定會引起多少人的興趣。不過，他的同事對比比恩納手稿的反應大大鼓舞了他。
接下來的訪談中，馬西亞里向我們介紹在摩根圖書館與博物館展出的「建築、劇院、幻想：來自儒勒·費舍爾收藏的比比恩納手稿」展覽
大紀元：這場展覽是如何促成的？
約翰·馬西亞里：摩根擁有大量的劇院圖稿，包含超過100件比比恩納家族的手稿，它們大部分是來自美國舞台設計師唐納德·昂斯拉格（Donald Oenslager）的遺產，昂斯拉格的收藏在他去世後便來到了摩根。此外，東尼獎的燈光設計得主儒勒·費舍爾（Jules Fisher）也十分熱衷於收藏比比恩納的作品，他也開始思考將摩根作為他收藏品的最終歸所，加入摩根既有的龐大收藏。因此，他開始和我們討論這件事，這也是我們籌辦的最初構想，用一場展覽來紀念他承諾捐贈的想法。我們認為我們真的擁有非常豐富的這方面收藏品，在過去幾十年來都沒有展示過。而且總體而言，也沒有人有這樣的收藏品可以拿出來展的。
因此，看到有人對這個展覽感興趣真的很令人欣慰。不僅僅是那些接觸過劇院而稍微得知比比恩納的人，也包含從未聽說過這個家族、也未曾思考過任何和劇院相關圖稿的人們，他們純粹就是被這些舞台設計所吸引。
大紀元：約有一個世紀之久，比比恩納家族在歐洲劇院設計上都位居主導地位。比比恩納是一個什麼樣的家族？
馬西亞里：這個家族出的第一位藝術家其實是一名畫家，和劇院一點關係都沒有。比比恩納的喬瓦尼·瑪麗亞·加利（Giovanni Maria Galli of Bibiena，1618–1665年）出生於托斯卡尼的比比恩納鎮，他前往波隆那（北義大利）成為一名畫家。他擅長於錯視畫法（trompe l’oeil），這種技巧常運用在宮殿天花板和牆上的壁畫，利用透視法的錯覺讓建築物看起來比實際更深更高。
喬瓦尼還訓練了自己的兩個兒子費迪南多（Ferdinando，1657–1743年）和弗朗切斯科（Francesco，1659–1739年），他們後來為法爾內塞宮廷（Farnese Court）工作，經常往返北義大利的帕爾馬（Parma）和皮亞琴察市（Piacenza）之間。
費迪南多和弗朗切斯科在公爵的宮廷裡工作，就如同當時所有附屬於宮廷的藝術家們，他們就像藝術的經理人一般，不僅要自行創作圖畫，而且當有人光臨鎮上的時候，他們也要參與設計符合當時慶典的裝飾，以及典禮入口的花車等。作為一名宮廷藝術家，必須樣樣精通。由於帕爾馬在上一個世紀是重要的劇院重鎮，隨後轉到了皮亞琴察市，很自然地，公爵也會要求他們協助設計劇院的一些表演。
由於費迪南多接受過複雜的透視藝術訓練，他便思考：不知道運用兩點透視會帶來什麼效果？兩點透視在當時只有科學家才了解，未曾使用在劇院上，也沒有真的被畫出來過。因此，不同於一般將舞台正中央作為單一視覺消點的方式，他將建築物的消點設在舞台的兩側。
如此一來，舞台上的每一棟建築物都被轉動了，觀眾們等於是以傾斜的角色在觀看。這意味著兩件事：首先，這種視覺錯覺在劇院的任何一個角落都有同樣的作用，不僅是坐在正中間的觀眾。同時，這個方法也開啟了一個新世界。如果只有舞台正中間的視覺消點，透視最終會疊成一個點。但若換成斜的角度來看時，只要幾根柱子就可以創造出一個無限的空間，不需要畫出每一根單獨的柱子，因為「兩點透視」並不會直接看到消點。這可以說是完全改變了佈景的樣貌。
在此之前，從未有人看過這樣的舞台佈景；這是一個嶄新的世界。
我的同事阿諾德·阿隆森（Arnold Aronson）是一名劇院教授，他在導覽手冊中描述了相對於鏡框式舞台使用拱形框創造出舞台上的另一個世界——這是一種延伸觀眾視覺空間的方法——突然地，比比恩納的設計更像是一扇窗，開向一個與之平行但又更壯觀華麗的真實世界。我們不需要假裝這是您的空間；這是開向另一個全新世界的窗戶。
這是劇院史上一次徹底的典範移轉，而且是如此巨大的轉變，所有人看過比比恩納設計的舞台後，都想方設法邀請該家族的成員來為自己的劇院進行設計。
因此，比比恩納家族也開始往波隆那、帕爾馬和皮亞琴察市以外的地區活動，從曼圖阿（Mantua）到威尼斯，然後當然，又再遠到了維也納（那裡的人們完全被他們的劇院迷住了），該家族的幾代人都在那裡工作。不過他們確實在世界各地的劇院都工作過，從歐洲西邊的里斯本（Lisbon）到東邊的聖彼得堡，從南邊的那不勒斯到北邊的斯德哥爾摩。
那時候也是劇院最光輝的時代之一。義大利歌劇開始盛行，18世紀的音樂表演和戲劇規模都是前所未有的。這讓我想到世界知名的韋瓦第（Vivaldi），或像是義大利著名的閹伶歌手法里内利（Farinelli）。18世紀真是一個音樂和劇院藝術國際化的世界，比比恩納家族因他們的創新而受益良多，他們恰好遇上了劇院快速發展的時代。
比比恩納家族在18世紀共建造了13座劇院，只有兩座留存至今。因此今天留下來的這些圖畫是他們天賦的最好見證。
大紀元：導覽手冊將比比恩納的舞台設計稿描述為一項透視繪畫藝術。您是否能向我們多解釋一點？
馬西亞里：總的來說，它們算是工作圖。這些圖稿不是為了繪畫而畫，而是創造出舞台錯覺的工作文件。我喜歡這樣描述他們的過程：舞台設計師在腦海中有了一個想法，這是他希望觀眾在舞台上看到的樣子。這將會是一個三維度的錯覺：觀眾從舞台上演員的背後看到的景象。然後設計師要把這個想法轉換成一個二維的草圖，這就形成最初的構想。
許多比比恩納家族的成員和其他劇院工作者一樣，都接受過畫家的訓練。所以他們以畫草圖作為起步；這是義大利藝術家的起手式。他們會從粗略的草圖開始，仔細地完成設計稿，用來協助向其他人解釋他們所想的舞台要如何搭建。
基本上就是設計師將腦中的想法呈現到二維的圖稿上，接著要在劇場舞台重現出來，可以由數個從側邊推入的平面板所組成，或作為一整幅圖畫背景，從舞台上方的懸吊系統降下來。您現在看到的二維圖像又再次展成了三維概念，不過實際是畫在二維平面上的錯視畫。他們不會真的蓋出柱子或拱門。而是將所有景物畫在很多層不同的平面板上，真實地應用了錯視畫法的技巧，這也是該家族的藝術起源。
大紀元：我在目錄中也讀到，這些圖稿的作者其實存在著爭議。為什麼？
馬西亞里：因為他們是一個家族工作室，由父親訓練自己的兒子和侄子，他們都是合作完成作品，因此很難知道誰才是這項設計的真正作者。舉例來說，假設您在維也納有一場表演，而朱塞佩·加利·比比恩納（Giuseppe Galli Bibiena）是合約上負責該演出的經理人。不過他還有兒子卡羅（Carlo），也不知道還有多少位助手跟著一起工作。所以即使您可以清楚分辨哪一幅圖稿是屬於哪一場表演，還是很難知道到底是出於朱塞佩、卡羅或是其他人之手。
將畫作歸於該家族中的某一代人比具體指出工作室某一位成員還要簡單得多。例如，朱塞佩曾寫了一本書，包含了許多設計稿，因此我們可以從圖稿中看到他和父親費迪南多那一代的設計有何不同。
不過我並不堅持找到作品出自誰之手。一般在看義大利畫家的作品時，作者往往會是我首要關切的事，不過我或多數學者在看待比比恩納家族時，這卻不是最主要的關注點。再強調一點，因為它們並不是為了藝術表現而畫的。這些並不是用於展現這個或那個人所創作的作品，它們是工作圖稿。
大紀元：籌辦這場展覽過程中最令您驚艷的是什麼？
馬西亞里：我的專長是義大利藝術：從16至18世紀的繪畫和畫家圖稿。我並不是一名劇院專家。所以當我在準備這場展覽時，我其實是在學習劇場設計的歷史。
而且，我剛才試圖解釋的是，這些是二維的圖畫，以二維的錯視圖畫來製作，最終卻能呈現出三維的景象——這是一個非常不同的關係，畫家首先要在圖紙或類似的媒材上打草稿，然後才能畫到平面板上。
腦袋中的想法在紙張、舞台上的創作之間的相互移轉，在這種二維和三維的組合之中，我發現了構思這些圖稿的方式，以及這些藝術家以紙筆想要表現的東西真的都非常迷人。
我也喜歡看到圖稿實際發展的過程。在一些圖紙中，看似純手工畫出的草圖，在其線條之下，還有另一層精心測量過的鉛筆線，列出透視的網格。有些還帶有字母，清楚標示著不同的平面板。
同樣的，佈景設計師也必須和劇作家、編舞家、音樂家以及贊助人等許多人共同合作；這是一個高度團隊合作的成品。在一些圖稿上，我們可以看到一些設計，很顯然地有人曾說過：「不，不，你必須修改這裡，或在這裡著墨多一點。」在展覽中，有一幅作品很明顯地是一幅精心完成的圖稿，因在其之上，有一些快速畫上的裝飾圖案，甚至還有一些新增的元素是額外黏上去的。對我來說，這些在紙上留下來的痕跡或許是整場展覽中最有趣的一面。
事實上，我最喜歡的部份是這些工作圖稿所帶給人的靈感。費迪南多的作品《宮殿大廳的左側部分，舞台設計》，約完成於1720至1730年間，是一幅非常生動的素描稿，但是卻是直接畫在他用鉛筆細心勾劃出的透視圖之上。您看到時會感受到他覺得必須要生動一點。在仔細設計空間之後，作為一名製圖員兼透視學家，他接著——為了創造出戲劇感和光影——直接加畫在上面。在圖面上也埋有字母，像是「G」、「H」等等，分別代表著用來創造舞台錯覺的不同佈景和平面板。這是我最喜愛的部分。在一張圖紙上可以看到所有藏在背後的細節。◇
摩根圖書館與博物館的展覽「建築、劇院、奇幻：來自儒勒·費舍爾收藏的比比恩納手稿」展出至9月12日，更多資訊請參閱這裡。
原文The Bibiena Family: The Doyens of European Theater Design刊登於英文大紀元。
（2021年9月12日以後網站專文）
責任編輯：茉莉
