古琴「琴曲集成」中的琴歌傳譜(下)

唐翠蓉
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【大紀元3月10日訊】(接前文)
51.《自遠堂琴譜》─廣陵派(江蘇、揚州一帶)
清代嘉慶年間刊本,吳灴傳譜,李廷敬重定。此部琴譜的特點:蒐集大型琴曲最多,且改編方法細緻統一。即忠實際紀錄傳統指法,譜式完整,無標新立異的意圖。
所輯錄93曲中30曲附詞,附詞之曲都為傳統古曲,如:「鹿鳴操」、「南薰歌」、「文王操」、「歸去來辭」、「陋室銘」、「秋聲賦」、「水調歌頭」、「清平樂」、「臨江仙」、「減字花木蘭」、「釋談章」、「法曲獻仙音」……等。

52.《琴譜諧聲》
清代嘉慶年間刻本,楊存隱諧譜,江西金谿周顯祖增訂,卷三琴簫合譜附工尺,所錄32曲中附詞唯「風入松」一曲。

53.《峰抱樓琴譜》
清代道光年間刊本,沈浩選訂。所錄16曲中僅「春景」(四大景)附詞。

54.《天籟閣琴譜》(《天賴閣選譜》)
「存見」一覽表部分註此譜本為清光緒二年(1876),提要部分卻說朝代不明,查阜西在據本提要(「琴學文萃」p656)中則認為是道光七年(1827)抄本,本文根據後者論之。
蒙古覺庵氏輯。官居爵位。延請中州宋渭玉為師,海內外著名琴師都曾到府講論。自序中提及:十餘年中,中州、金陵、常熟、浙、閩、吳、西各派都偏執己見,互相爭美。他只是擇善而從,以臆見斟酌更改,選取生平所最愛的36曲會成此帙。
其中附詞1首註明為師傳之「鷗鷺忘機」。

55.《琴學軔端》
清代虎邱鑑湖逸士石卿輯,是一本備忘性質的抄本琴譜。所錄35譜中附詞者有19首,內容皆為「陋室銘」(劉禹錫)、「歸去來辭」(陶淵明)、「離騷」(屈原)……等傳統曲目,琴曲有特別標明「熟派」的琴曲有:「良宵引」、「高山」、「洞天春曉」等。

56.《二香琴譜》─吳派(虞山派,江南一帶)
清代道光年間刊本,蘇州商人蔣文勳輯,旗下琴師為韓桂(師從李玉峰→王澤山→金陶:康熙時的內廷供奉)、戴長庚。
所錄琴曲30首,師傳來源:金陶再傳、吾官心、文溥寰、冉性山,附詞有2首:「梨雲春思」(莊蝶庵)、「歸來曲」(尹芝僊)。

57.《律話》─皖派(安徽一帶)(章志蓀)
清代道光年間刊本,戴長庚輯。凡11曲,如:「猗蘭」、「梅花三弄」、「洞庭秋思」,旁附律呂。附詞1曲:「古怨」(宋‧姜夔)。

58.《律音彙考》
清代道光年間刻本,瀏陽邱之稑輯。邱氏據本人論證,將宋代朱熹與蔡元定對於唐代趙彥肅風雅十二詩譜的辯論,譯成工尺譜後,再據之作成琴曲。
相同一曲做不同調式處之,共計24曲,附毛詩原詞。如:「采蘋」、「卷耳」、「關雎」……等。
其論證無法解決實際合樂的問題,受到很多批評。

59.《槐蔭書屋琴譜》─嶺南派(粵派,廣東一帶)(章志蓀)
清代道光年間抄本,王藩輯。經考證係轉抄《蓼懷堂琴譜》(「存見」:p160),所錄8曲中唯「秋風辭」一曲附詞。

60.《張鞠田琴譜》
清代道光年間稿本,張鞠田傳譜,鄭傳羹編訂。所錄琴曲26首,包括傳統琴曲及將崑曲、說唱曲、民歌、民間演奏編成琴曲。其上均註工尺板眼,附詞曲11首,包含傳統琴曲,如「鳳求凰」、「歸去來」、「釋談章」及時調,如「板橋道琴」、「寫本」、「冥判曲」……等。

61.《稚雲琴譜》─川派(蜀派,四川一帶)
清代道光年間抄本,浙江曹稚雲輯,其人擅長琴、畫。
四川琴人唐彝銘推崇曹氏在四川推廣琴學有功。四川在唐代趙耶利時即有蜀派之名,清代廣陵派出現後,直至道光以前琴譜文獻都稱蜀派。而後改稱川派即從稚雲以後。
所錄琴曲19首,附詞者唯「釋談章」一曲。

62.《琴學尊聞》
清代同治年間刊本,侯官人郭柏心在福建著刊的琴譜。收錄琴曲18譜(13曲),附詞者有「伐檀」一曲。

63.《琴學入門》─閩派(浦城派,福建一帶)
清代同治年間刊本,上海玉清宮道人張鶴撰。師從自福建浦城到上海的祝桐君。此書將祝氏《與古齋琴譜》摘要及所傳琴曲輯錄成此書。祝氏因襲蘇璟《春草堂琴譜》音調體系等議論並曾參予琴譜再版的工作。
《琴學入門》所錄琴曲20首多數附工尺譜,附詞者有3首:「古琴吟」、「陽關三疊」、「歸去來辭」、「釋談章」。

64.《以六五知齋琴學秘譜》
清代光緒年間稿本,孫寶在長安教琴時所作。後人抄錄(閩派)《與古齋琴譜》等琴論局部刊印,所錄21曲中兼錄金陵派、熟派、古崗遺譜(嶺南派)、徐上瀛傳譜(虞山派)、毛敏仲(浙派):「鷗鷺忘機」、「平沙落雁」、「懷古」、「醉漁唱晚」、「樵歌」……等各家琴譜。
附詞者5首:「心經」、「皇帝陰符經」、「鳳翔霄漢」、「樵歌」、「孤兒行」(自創)。

65.《天聞閣琴譜》─川派(蜀派,四川一帶)
清代光緒年間刊本。同、光年間一些浙江至四川為官,出現一些彈琴名人,如:曹稚雲、馮彤雲、張孔山道士、竹禪和尚、錢壽占等。邠州唐銘彝、葉介福、張孔山等刊傳《天聞閣琴譜》。此譜全面而簡要著錄先期琴書的琴論,如:明代《太音大全》、清代《琴苑新傳全編》等。琴曲145首,多數襲取註明為閩派的「孔子讀易」,和《五知齋》、《自遠堂》、《誠一堂》、《德音堂》、《二香》、《大還閣》、《春草堂》、《蓼懷堂》、《松風閤》、《治心齋》、《琴苑》等譜。以及一些當時手傳改編之譜,如:張孔山「高山」、「流水」、「孔子讀易」,唐松仙「佩蘭」、「山居吟」、「漁樵問答」,曹稚雲「靜觀吟」、「塞上鴻」、「平沙落雁」……等。
附詞之曲12首:《梅華庵》(二香琴譜)─「歸來曲」、「梨雲春思」,《自遠堂》─「陋室銘」,《德音堂》─「夏風歌」、「安樂窩」,《五知齋》、《琴學心聲》、《韓十耕傳譜》合參─「釋談章」,《重修真傳》─「醒心集」,《誠一堂》─「雉朝飛」,《蓼懷堂》─「秋鴻」,以及「頤貞操」「樂山隱」。

66.《希韶閣琴譜》(琴學津梁)
清代光緒年間譜本,黃世芬撰。師從潯州(桂平)李景山及在懷城短暫相遇20幾天的滇南鐵笛道人。查阜西認為輯撰人學歷極淺、師承神秘。
所收錄琴曲44首,有註明金陵派及熟派的琴曲,附詞有10首:詩詞古曲「陽關三疊」、「胡笳十八拍」、「歸去來辭」等。還有「耍罷歌」、「漁歌」、「夏風歌」等。

67.《雙琴書屋琴譜集成》(《倪氏雙琴書屋琴譜集成》)
清代光緒年間抄本,雲南倪和宣撰。輯錄琴曲計39首,有金陵派、常熟派《五知齋》、《自遠堂》、浙派《春草堂》、祝桐君傳譜、嶺南派《古崗傳譜》、許青山《大還閣》、《蕉菴琴譜》等,附詞之曲9首,為楊表正「調弦入弄」、「正聖經大學一章」,莊蝶庵「梨雲」,毛敏仲「山居吟」以及其他古曲如:「歸來曲」、「鳳求凰」、「陽關三疊」等等。

68.《綠綺清韻》
清代光緒年間石印本,徐臚先輯。計收10曲,如:「屈子問天」、「良宵引」、「梅花三弄」,附詞有2:「陽關三疊」、「歸去來辭」。

69.《希韶閣琴瑟合譜》
清代光緒年間刊本,黃曉珊輯,所錄琴曲計16首,多註記為「鐵笛道人」「鐵邃道人」傳,包括附詞曲3首:「復聖操」、「陽關三疊」、「小胡笳」,以及未註傳譜「古琴吟」。

70.《枯木禪琴譜》
清代光緒年間刊本,釋空塵著。曾說:江左諸家之論曰:某浙派、某蜀派、某虞山派、某金陵派。更有論者曰:大家派、隱逸派、術士派、閨閣派。靜言思之,殆難定評……如書家論字……筆法在帖,筆性在人,琴之浙蜀諸派,筆法也;隱逸等派筆性也。余所習二十餘曲,依據古調,間有增減,但主性情,不標宗旨,期其神由象外,意在指先而已……。
收錄琴曲共計32首,附詞者有6首,如:「胡笳」、「搗衣」、「平沙落雁」……等傳統古曲。

71.《琴學初津》─閩派(福建)
清代光緒年間抄本,蘇州吳江陳世驥輯,所錄50曲中6首附詞,包括古曲「漁歌」「高山流水」,「蕭湘水雲」,《自遠堂》「秋鴻」、「墨子悲絲」、「天台引」,及附詞之「胡笳」、「陽關三疊」、「鳳求凰」,《琴學入門》「古琴吟」……等曲。

72.《鄂公祠說琴》
清代光緒年間稿本,浙江蕭山朱啟蓮輯,學琴於同鄉張廉夫、樂律於于番陶子政,家住鄂公祠。所錄琴曲2:校正姜白石附詞「古怨」及自創曲「代徵招」。

73.《鳴盛閣琴譜》
清代光緒年間刻本,東嘉林薰訂輯,共收12曲,唯一首附詞:「歸來曲」。

74.《琴學叢書─琴鏡補》─九嶷派(北京一帶)
清代宣統之至民國年間刊成,湖南寧遠楊宗稷輯,所輯琴學論著總稱《琴學叢書》,民國11年(1922),為了要為個別傳統曲補唱詞,而在太原寫成《琴鏡補》,是一本自創與改編曲集。
關於楊時百與其師承,馬俊國「楊時百與近代琴學」文中曾論述:楊氏為清末民初時期在京師以琴為業的琴家,創立「九疑(嶷)琴社」,師承自署「廣陵正宗琴社」(北京)的江蘇江寧人黃勉之(1853-1919)。黃氏特色1.最重板眼2.專重指法3.更重姿勢。楊氏秉其師承創新譜式,有定板、別吟、唱弦、註音。
所錄琴曲32首,附詞者有12首:
「離騷」:將《琴鏡》的規範和體裁,詞用離騷原文,曲以《五知齋》為基礎,並和《蓼懷堂》合參而成。
「胡笳十八拍」:以《五知齋》為本配蔡琰詞而成。
「蜀道難」:自譜曲合以李白原詞。
《琴鏡》1918年早於《琴鏡補》, 有附詞琴曲「陽關三疊」、「鹿鳴操」、「伐檀」、「秋聲賦」、「歸去來辭」5首。
《琴瑟合譜》(1923)合計錄有4首附詞之曲:「七月」2首、「鹿鳴」、「伐檀」,有其新制琴曲或瑟譜部分。

75.《雅齋琴譜叢書》
清代末期寫本,李光烈輯,書內曲目均自各家琴譜轉錄:《青箱齋》本、《松筠館》本、《復古齋》本、《益州譜》、《硯田山房》本、《祝鳳喈》本等30曲,附詞有3首:「平沙落雁」(趙子昂改詞)、「生平春色」、「釋談章」(皆是《青箱齋》本)。

76.《詩夢齋琴譜》
民國時抄本,葉潛輯,譜內共收琴曲20首,附詞唯「普庵咒」(孫晉齋傳譜)。附註琴曲傳本有:《春草堂》、《孫晉齋傳譜》、《五知齋》、《十一弦館》、《祝桐君傳譜》、《李湘石傳譜》。

77.《山西育才館雅樂講義》
此為民國十一年長沙愔愔琴社彭慶壽、顧燾等在山西開設雅樂講座時輯。琴曲12首,除「樂章六曲」外,餘均選自《自遠堂》(廣陵派)、《理琴軒》舊抄本、《舞貽仙館》、《百瓶齋》等琴譜。附詞7首:「樂章六曲」外,琴曲有「陽關三疊」(《理琴軒》舊抄本)。

78.《梅庵琴譜》─諸城派(梅庵琴派,山東諸城一帶)
民國二十年梅庵琴社石印本,王賓魯傳譜,徐卓編,共收14曲,附詞有3曲:「秋風辭」、「鳳求凰」、「極樂吟」等。

79.《沙堰琴編》─川派(蜀派,四川一帶)
民國35年刻本,四川成都沙堰裴鐵俠編,曾在北京為官。所錄琴曲13首,附詞2首:「離騷」、「醉漁唱晚」。

80.《研易習琴齋琴譜》
民國50至52年間於台灣出版之琴譜,安徽涇縣章志蓀(1885-?)輯訂,章氏自20歲始學琴於寶慶李緝熙,後又師從宜都李壽臣。曾以書齋為名編訂《仙籟閣琴譜》,商務印書館印行,共收32曲,但毀於戰火之中。來台灣後將明萬歷《理性元雅》、清康熙尹芝仙《歸去來辭》、清康熙莊蝶庵《琴學心聲》、清乾隆蘇璟《春草堂琴譜》、《蕉庵琴譜》、清道光蔣文勳《二香琴譜》、清光緒唐彝銘《天聞閣琴譜》、鐵笛道人《琴瑟合譜》、楊時百《幽蘭》、王燕卿《梅庵琴譜》等所彈琴曲一一抄正,交由遼北籍韓鏡塘影印流傳,以章氏書齋為名曰《研易習琴齋》。16開本大小,線裝三冊,民國50至52三年間各出一冊,每冊有序一篇,述及琴史、律名,每曲附有解題。所錄琴曲30首,附詞有9首:廣陵派《自遠堂》─「鹿鳴」、「南風操」、「歸去來辭」,《陳壽臣傳譜》─「太古引」、「陽關三疊」(商音),《與古齋》─「陽關三疊」(無射商音),諸城派《梅庵》─「鳳求凰」,《閩虞氏傳本》─「湘江怨」
章氏與胡瑩堂、朱龍庵、梁在平等人於1960年創立「海天琴社」,胡氏為社長。曾於創社當年十月於台北美國新聞處公開舉行琴會。
(附註:章氏生平事蹟及其琴譜內容可參考其琴譜序言和容天圻「談藝續錄」、唐健垣「琴府下一」)

三、琴譜中琴歌的現象探討
古琴音樂的歷史呈現琴歌和琴樂兩大部分,而琴歌歷來屬江派的特色。但從「琴歌傳譜總表」的曲目來看,便會發現非「江派」的琴派或多或少都有琴歌的出現。這與琴樂美學要求與實際需求不同,茲將其蒐錄琴歌的目的列表如下:

前述所列「琴歌傳譜總表」,有20本譜集全部輯錄附詞琴曲:
江派傳譜:《太古遺音》《重修真傳》《綠綺新聲》《琴適》《心傳理性元雅》
非江派傳譜:


圖1


其他:


圖2



圖3



圖4



圖5

從上琴歌在各琴譜蒐錄的特色來看,可得以下結論:

1.「琴歌」是古琴音樂的一種表現形式:

「琴歌」為詩歌文學在古琴音樂的創作與展現形式。王昆吾:「隋唐五代燕樂雜言歌詞研究」中認為「譜旁附詞」「譜詞分離」「譜旁部分附詞」的表演方式有:「歌樂齊奏的琴歌(又稱著詞、正文對音)」、「歌樂間奏的琴歌(又稱相和、弦歌)」。前者樂隊為歌者伴奏之用,後者可視為琴曲表演中插入的表演唱段。

2.派別的對立並不絕對:

江派與非江派的分野立場並非絕對,蒐錄最多的「琴歌」琴譜包括「江派」本身,以及當時與之對立的「浙派」和後起的「燕派」、「中州」……等。
然而,儘管江、浙二派在當時的形式風格極為不同,仍然有少數琴家優游在兩派之間,如浙派《微言祕旨》、燕派松風閣《抒懷操》《松聲操》、中州派《玉梧琴譜》等。與「江派」淵源頗深的莊臻鳳《琴學心聲》也同時蒐錄了1/2的創作琴曲。因此所謂的琴歌縱然在琴史的發展歷史中不為主流,但仍在琴樂的傳承中成為調式的理解、實踐之功能性和習琴啟蒙作用。

3.選錄附詞琴曲之目的、功能性不同:

從各琴譜輯錄之琴曲中附詞與否的傾向,可知江浙二派在歷史上之「相對性」是有根據的。創作之目的是為當時文人創作的風氣,另外是為了調式的理解和實踐的功能性之習琴啟蒙目的而作。如:「醉翁操」(依照詩詞本身語言學規律作曲)、「宮意考」「調弦入弄」(依琴調作歌)、「白雪」(因襲舊曲創作新詞)。

4.傳承不易

江派的特點在於「創作」,尤其在詞與音樂的結合。琴樂本身作為歌曲伴唱性質的琴歌而言,重點在於所創作的作品本身,缺少了創作的作品和時空背景的遷移,就自然而然隱沒於浙派興盛之後。

「琴歌」的呈現必須結合詞、曲創作,是中國詩詞文學與音樂高度結合的精緻代表。所具備的條件是嚴苛的,且還需有過人之才與適時的機遇,如歐陽修的「醉翁操」的創作歷程長達十年之久,可見一個好的作品不易產生,再逢琴壇上「清微淡遠」美學要求的傾向,琴歌就成為各家琴譜中的異數了。

琴派分類史料記載早期以地域為分野,重視師承及傳譜。今之琴人已能因交通發達縮短區域的分野,藉由音樂資訊的流傳和琴會、雅集交流的形式,融合各家之長,追求兼容並蓄匯為個人獨特風格之表現。另外一方面古琴音樂納如現代音樂教育專業系統,培養專業的古琴演奏家及琴學研究學者,等等因素使今稱琴派的義涵除傳譜、師承外,更涵括琴人獨特風格之表現。
即便如此,構成琴派的條件仍是有跡可循,如近代琴樂派別研究的依據,為葉明媚所歸納主要以下四點:
1.有跡可循的師承淵源
2.有代表性的琴曲
3.有代表性的琴人
4.有代表性的傳譜。

從北宋時歌詠伴奏至明代文人以詩詞文學結合琴樂的創作,形成以文人填詞入樂的創作形式,明代時因地緣關係(江蘇上海、南京)被稱之為「江派」。以楊掄、黃龍山、楊表正為首,代表琴譜有:《真傳正宗琴譜》《新刊發明琴譜》《重修真傳琴譜》。

其餘琴派的判別,以琴譜中附錄的相關琴論及其師承線索為依據,本文在琴譜的蒐集和師承體系的依據,是根據查阜西先生等人的相關研究結論為主,輔以某些派別的相關研究論述資料。
從琴譜的師承觀點而言:從南宋以後就呈現多元面貌的琴壇,其實也呈現著風格的多樣。隨著時代的推移,受不同師承及各地文風所呈現的個人風格更為明顯。如:諸城派有金陵派及虞山派的傳統、九嶷派承廣陵派而自成一格。(全文完) @*
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  • 琴派的定義,不論從地域性的分野或是以師承傳譜為宗,都是指琴樂表現的風格而言。1.有跡可循的師承淵源 2.有代表性的琴曲 3.有代表性的琴人 4.有代表性的傳譜等要素已經成為近代琴樂派別研究的重要依據。
  • 在各地一些出類拔萃的著名琴師,他們精湛的琴藝表現為當時人們所效法學習,經過師徒相傳,保持著穩定的共同點,而形成流派的重要因素。
  • 近代由於交通工具便捷,琴人互通便利,不僅縮短了區域的距離,更因成立琴社和有聲資料的廣泛流通,以及師承、傳譜的交互影響,形成個人獨特風格
  • 時代更替、文化興衰,歷史朝朝代代承傳著。張擇端筆墨精熟、呈給宋徽宗的作品「清明上河圖」,呈現出來當時社會的人物百態、經濟活絡的景象,繁華、複雜的活動場面有如上演的一幕戲。
  • 歷史上著名的《清明上河圖》是北宋張擇端所畫,以長卷形式來描繪當時的汴梁(今河南開封)承平時期,京都街市與汴河漕運的繁盛景象。「清明」這繪畫主題有什麼特殊意義?「上河」的內涵是什麼?展開畫軸,從城郊沿汴河到虹橋再進到城區,河道兩岸的自然與人文風光,以及市井生活、水陸交通經濟發展,種種描寫細緻而生動…
  • 貝多芬
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  • 巴洛克時期是西方近代「宗教倫理思想」興起的一個不可忽視的時代。宗教倫理思想不只影響十七世紀的歐洲人的精神文明,也替宗教信仰找到新出路。
  • 巴洛克音樂是絕對地、完全地展現聲響之美,從這些由古樂器演出的音樂裏,可以聽到一種「被遺忘了的聲音」——很遙遠、很典雅,音色清澈,無負擔。
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