【大纪元7月28日讯】【关注中国中心（CCC）2010年7月26日欧洲消息】（辛亥百年纪念组委会欧洲万里行小组报告）德国伯尔故居系德国战后第一位得到诺贝尔文学奖的得主海因利希‧伯尔先生的故居，也是俄国最著名的异议作家索尔仁尼琴先生流亡国外时的第一个下榻地。伯尔故居简朴而有富有诗意，樱桃树上的樱桃压满了枝头。
1978年以来的中国前卫诗人、人文社会活动家贝岭应邀正在此驻馆，辛亥百年纪念组委会欧洲万里行小组也在此度过了难忘的几日。
民主中国阵线秘书长潘永忠先生等朋友专程驱车来到伯尔故居看望辛亥百年纪念组委会欧洲万里行小组，交谈甚欢。
辛亥百年纪念组委会欧洲万里行小组还在杜塞尔多夫瞻仰了德国著名诗人海涅的铜像和故居。（海因里希‧海涅，德国著名抒情诗人。著有《青春的苦恼》、《抒情插曲》、《还乡集》、《北海集》等组诗。）
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附：德国战后文学反思的使徒——走近伯尔、格拉斯
印芝虹
内容提要
我们经常赞赏德国人自觉深刻的历史反思，却很少认真细致地研究分析其思路和方法。战后德语文学不啻为我们探讨这一课题的最佳领域，而作为实践这一文学反思使命的最杰出的代表，德国战后两位诺贝尔文学奖得主伯尔、格拉斯则提供了用心研读这个反思经验的重要文本。他们或平白而沉重，或辛辣而穿透的笔触，将权力、人性以及传统文化的扭曲纠合发人深省地揭示出来，推动了劫难后的德国批判精神的建设。
关键字
反思的使命 自下的视角 公民的意识 简洁的艺术 怪诞的挑战
Missionaries of Rethinking Postwar German Literature
–Approaching Boell and Grass
Abstract
We often commend the Germans for their deep self-reflection on their past but seldom study their way of thinking carefully or analyze their methods. Postwar German literature offers us an ideal field to explore these questions. As two outstanding practitioners of this postwar reflective literature in Germany, Boell and Grass, the winners of Nobel Prize in literature, provides important texts for studying the rethinking. Their plain and heavy, or pungent and penetrating styles of writing reveals the distorted band together of power, human nature and traditional German culture, facilitating the construction of critical spirit in a post-crisis Germany.
Key words
Mission of rethinking, perspective from below, citizen consciousness, laconic art, challenge of the wierd
上个世纪末，1999年，在君特．格拉斯的“世纪长篇”《铁皮鼓》发表四十周年之际，在距战后第一位德国作家海因利希．伯尔荣获诺贝尔文学奖二十七年之后，在几乎所有的人，包括格拉斯本人都已经放弃希望之时，从瑞典斯特格尔摩传来了他获奖的消息。这姗姗迟来的喜讯仍然给作家带来了极大的喜悦和满足，他感到了一种心理补偿。德国文学界政治界同声称贺，无论是朋友还是最尖锐的批评家，因为这是人们“期待已久”，“早已该发生的事情”。格拉斯的朋友，多次被提名诺贝尔文学奖的德国当代最著名女作家克丽斯塔．沃尔夫称之为“对战后德国文学的表彰”，精确地概括了格拉斯此刻获奖的重要含义。
第二次世界大战之后，战败的德国濒临双重的绝境：无论是物质上还是精神上，它都被完全打倒在地，跌落在满目的残桓断壁、焦土废墟之间。其挣扎着爬出来站立起来的过程呈现出两条不同的轨迹：联邦德国的经济和物质在遗忘过去的基础上复苏繁荣，而德意志的精神和文化则在反思历史的纵深中重新寻找到自己的位置。为了后者这一艰难的重建工程，不少刚刚从战争和死亡的阴影下解脱出来的年轻人，昨天的士兵或联军俘虏，拿起了企盼已久的笔，释放出压抑积累多年的所思所想，表现出九死一生和灵魂震撼之后的人性悲悯和不妥协的批判精神。这其中包括废墟文学的杰出代表，但没写两年即英年早逝的沃尔夫冈．鲍歇尔特，更有战后德国的两位诺贝尔文学奖获得者海因利希．伯尔和君特．格拉斯。这一代大家以其长期一贯的、丰富和尖锐的、充满人文关怀和独创风格的作品，赋予了德国战后文学以崭新的面貌，令其不仅在自己的国家，而且在全世界重新赢得了尊重和声誉。
伯尔和格拉斯从20世纪五十年代末起，就一直共同充当了战后德国文学领军人物的角色，虽然俩人的“文学仕途”相去甚远。五十年代初，当年轻伯尔十岁的格拉斯刚刚开始他的写作尝试时，作家伯尔就已经很有名了；而伯尔用了多年的时间，撰写了大量的作品才赢来的成功和肯定，格拉斯却几乎是手到擒拿：《铁皮鼓》令他一夜成名，旋即风靡世界文坛。从此，他们的名字开始联在一起，共同为人称道；文学界总是将俩人相提并论，普遍认为世界瞩目的诺贝尔文学奖在德国将非此二人莫属。所以1972年，当自己获奖的消息从斯特格尔摩传来时，伯尔的第一个反应就是：“什么？只有我一人？没有格拉斯吗？”他的这个反应并非什么虚假的谦虚或矫揉造作，而是与当时二人不相上下的文学地位相关的。在他的致谢辞中，伯尔明确表示，他将这一荣誉视作对整个德国战后文学的奖励，同时，应该获奖的也并非他一人。然而，直到1985年伯尔去世，格拉斯，这位在伯尔看来本该与他分享当年的殊荣的人，却始终没有得到瑞典诺贝尔评奖委员会的垂青，并且，这种情形还一直又持续了十多年。四分之一世纪的时间足以令格拉斯将这个当年他并不讳言的诺贝尔旧梦埋葬了[i]。而当他终于站在斯特格尔摩的领奖台上时，他感到伯尔，他已经辞世的同事和战友，在为他高兴，并且对这一颁奖表示满意[ii]。斯特格尔摩最终，也许从来也没有忘记格拉斯，而似乎只是在考验了他几十年后，特意挑选了这么一个特殊的年份以表彰他的贡献：“在德国文学经历了几十年的语言和道德的毁灭之后，格拉斯赋予了它一个新的开端”。当年，瑞典科学院在颁奖与伯尔时也是强调了他对于困境中的德国文学的创新意义，指出伯尔的创作“将立足于时代的远见卓识和感同身受的性格刻划结合起来，对于德语文学产生了一种革新的作用”。
伯尔和格拉斯等战后作家所开辟和身体力行的这条建筑在废墟之上的新的文学之路是怎样的？我们今天回顾和探讨这段工程的意义何在？在进入他们的主要作品、梳理这些问题之前，这里还须指出这两位作家与传统的诺贝尔文学奖之间另一个不可忽视的相通和谋和之处，也即他们获奖的另一个重要因素，那就是除了突出的文学成就之外他们还都具有广泛的社会影响。政治之外的政治人物和文学家在伯尔和格拉斯以及许多他们那一代战后作家身上是统一的：血与火，颠狂与荒谬，困顿与无助的共同经验，铸就了他们基本的下层弱者的立场和以对权力的监督批判为核心内容的公民意识，他们共同的价值观，创作目的和追求，他们投身参与社会与政治的巨大热情。他们都不仅是作家，也是公众人物，是国家和社会不泯的良心。二者的结合和相互补充，也成为战后德国文学景观的一个鲜明特色。
伯尔是谁？
受过一般教育的德国人，包括德国学生遇上这样的问题都不会尴尬，即便这位“倍受争议的经典作家”如今似乎已经不大被提起，更不用说时髦了。但他的短篇小说依然在学生们的教材里，比如《跋涉者，如果你来斯巴……》。伯尔一生创作丰富，包括多部长篇大作，《跋涉者，如果你来斯巴……》从篇幅上讲，的确微不足道。但是这篇早期的小作品（1950）却可以说是伯尔著作中最为人所熟知的，不仅作为单篇，而且也作为一本以之冠名的短篇集。它不仅被收入中学语文教材，而且不断出现在各种小说集子里。所以说它是经典篇目一点也不夸张。小说从主题到语言都凸现了典型的伯尔风格，很适合作我们走进伯尔文学世界的一条便捷通道。同时，伯尔的写作方式也为细读他的作品奠定了基础。他的小说从一开始就是依据所谓的“作品内在法”的阅读方式去写的，即集中阅读文学作品本身，并找出艺术作品潜在的一切因素，从而得以“透视”所叙述的现实表面上的平庸性[iii]。
《跋涉者，如果你来斯巴……》是一个重伤士兵的内心独白，他在从前线运到一个临时战地医院后的所见所闻，所思所想，人物情节都相对单纯。故事从叙述者下车开始，他因为“还没死”而能与归属地下室的逝者“分道扬镳”，被抬上楼梯，送往“绘画教室”，干渴和叫嚷着等待处理救护；身旁刚与之说过话的伤患被抬进“手术室”，随即被送往地下室，接着轮到他了……与此同时，第一人称的叙述者“我”从一开始就意识到这里原本是个学校，所有的结构布置都是“我”极为熟悉的当时人文中学的典型模式：从墙的颜色、教室牌、挂衣钩到一系列希腊古典艺术装饰，再从威廉大选帝候，老弗利茨到希特勒以及宙斯、恺撒、西塞罗乃至尼采的塑像……“我”既猜测又不愿相信这会是自己呆过八年、三个月前刚刚离开的母校，因为这眼熟的一切并不能证明什么，不能触动“我”的内心，即便“我”得知这里的确就是自己的家乡。直到“我”进了“手术室”，发现了黑板上自己的字迹“跋涉者，如果你来斯巴……”时，“我”的心才狂跳起来，因为“我”再也无可否认这就是自己的学校了。绷带被打开，“我”突然意识到，自己已经失去了双臂和右腿，并且认出，医生旁边那个疲惫的救护工正是这幢教学楼的管理工，“我”曾在他的地下室里喝牛奶或者偷着抽支烟……。小说以“‘牛奶’，我轻声说……”结尾。
这是一个凄凉悲愤的战争故事，虽然并不见浴血厮杀，也没有直接的哭诉和控告，而只是沉静的叙述。伯尔二十一岁被征兵役，在前线和战俘营挣扎了七年，曾经四次负伤，战争自然成为伯尔文学的一个基本题材。但是他的二战作品里几乎从不直接描绘血腥残酷的杀戳、攻占，读者也基本看不到交战的对手，而所面对的都是战场的背后，那是无垠无尽的。他很少写一个具体的历史事件，更不去写导致纳粹上台和战争爆发的政治和社会土壤。他的特别之处在于表现那些“通常与灾难的可怕的并行、携手和交织，那条战争和日常之间脆弱难分的临界线”[iv]，就像我们在《跋涉者，如果你来斯巴……》中所读到的。本文中，学校这个平日里教授知识传播智慧，培育真善美的地方，此时成为战地医院；学生健壮地从这里走出，却作为肢体残缺的士兵被抬了回来；主人翁在里面临摹了八年罗马花瓶和各种字体的画室如今躺满了和他一样等待手术的伤患；曾经给予他们奶汁和宽容的地下室，最后变为他们临时的安息地……而教学楼里，体现西方文明传统的希腊罗马艺术与普鲁士国家主义、纳粹意识形态并列搅合在一起，“交相辉映”，更以镶配着金色的铁十字勋章和橄榄枝的战争纪念碑为衬托，上面刻满了将包括“我”的阵亡学生的名单……。这一切从躺在担架上的叙述者眼前一一掠过，无声地展示了第三帝国时期学校教育的荒诞和罪恶以及这种教育与战争灾难的不可分性。在另一个短篇《来自“史前时代”》里，伯尔则是通过军营的日常生活的描述来体现这种平时和战争的联系：一种残忍的非人的剥夺思想和个性的逻辑联系，并且同样是随着一个士兵的眼光，通过语言对比的技巧引导读者进入和思考这种联系。
不事论述，而是平淡地用语言对比来揭示主题是伯尔作品的一大特色，在《跋涉者，如果你来斯巴……》里有明显的表现。不难看出，这里的叙述者“我”并不是当时的教育所希望的标准学生。想到学校的那块黑色石碑，想到上面即将出现自己的名字，同时校历上会有一句“为……而牺牲”的说明字样，他发现，自己至今还并不知道是为了什么。学校里学习的是英雄及超人的榜样，书本上见识的是庄严神圣的战争，绘画课抄写的是略尼达斯为国从容赴死的遗言，而他的内心却并没有认同这种“高尚的”行为和目的。这里通篇是一种淡漠的观察者的叙述语气，明知自己即将死去，却仿佛既没有悲伤也没有愤怒，连叫喊嚷嚷也带有恶作剧的味道。事实上，他此刻几乎已经超然于战事，甚至那将其身体几乎炸烂的炮火，此时在他听来都一声声富有节奏，颇为悦耳，甚至“高雅”，“令人镇静和舒服”，“简直像优美的管风琴”。这里现实与感觉之间巨大的反差提醒人们，世上的事物可以如此两面，残酷毁灭性的东西也可以显得如此平安无害，甚至可爱。然而那往往是遥远的不真切的妄人的图像，就像画册里壮观的战争,也像教学楼楼道上那一尊尊战功显赫的伟人。而后者所构成的世代相传的表象，光辉和荣耀更加衬托出其身后或足下的无数小人物，强烈地对比出我们故事的叙述者这样的小兵遭遇毁灭的平静无奇。这种平静无奇传达给读者一种内心深处的悲哀和震动，也正是作者最关注和最要表现给世人看的，是战争、世事、历史的另一面。
“我所理解的文学就是从下面去看历史，写历史”，伯尔这样表述自己的文学纲领[v]。可以说，伯尔文学的最核心的内涵就是他所特有的小人物情节，以及与之密不可分的对权力的敏锐的监督和不妥协的批判。个人命运在权力的肆虐无稽面前的无力和无奈，或者说任意的权力滥用对于个人命运的耍弄和践踏，始终是伯尔文学最重要的主题之一。就如这篇小说中的独白者，在庞大莫测的战争机器面前，作为个人，他无力抗拒，只能沦为牺牲品，被这个铺天盖地而来的战车碾碎。当他不经意地把那句英雄语言写得残缺不全时[vi]，又何曾想到几个月后便会不幸步两千多年前斯巴达人的后尘，真的因为遵循了国家的法律和意志而“躺在这里”？！而且，因此躺在这里的“我”只不过是他那个时代成千上万的相同命运中的一个。作家的第一部长篇小说《火车正点》用一个形象的比喻表现了这一代人无法逃脱的走向死亡的命运：死亡在目的地等待着，像火车一样准点。“我不想死，但可怕的是，我将会死……马上就要死！”年轻的士兵安德列阿斯明知此情，却没有选择。当一个实习牧师问他为什么还不上火车时，他的回答冷飕飕的,“像冰一样流出嘴唇”：“我可以钻到车轮下面去，我可以开小差逃跑……我可以……是的……可以发疯，这是我的权利，发疯是我的权利。我不想死，可怕的正是这一点，是我不想死。”这就是伯尔的主人翁。在德语里，“主人翁”与“英雄”是同一个词，但他的“英雄”却很不怎么英雄：闲适多余，无能为力，和众人一道被载向旅途的目的地。他们常常出现的火车站，战地医院等犹如苦难和死亡的“候车室”，而火车则是更加无望的象征：不断地向前推进，不给你下车的可能，飞速奔向你“规定的终点”。[vii]
伯尔的“英雄”是使用不同名字的无名氏，是不战斗的：他死去，他挨炸，被截肢，他寻找伤患，站夜岗，他试图掩饰自己的恐惧……然而他不杀戳，不还击，对手也不露面。于是，战争就如同一个巨大的荒唐，一整套盲目的运动，一种力量的消耗，一个组织完整的毫无意义的游戏，是让个体无法理解、也许也无可理解的一系列不幸。正如作家在一次采访时所说：“如果您抽像地看战争，那您看到的是一种由个人和多数人重复十亿次的毫无意义的活动；完全独立自主地，不受政治观点影响地看，战争就是一个神经错乱的运动。”另一部长篇《亚当，你当时在哪里？》表现战争是伤寒一般的疾病，通过叙述与战争有关的形形色色的人物的命运——从酒吧侍者到将军，几乎囊括了所有阶层——，描绘了它的各种症状，如恶心，恐惧，痛苦和死亡。面对这种无可抵御的灾难，人们只能将自己交付命运，同时为自己的无作为开脱；“亚当，你当时在哪里？”“我在世界大战之中”，也就是说：在那种情况下，我无能为力，无可作为。（小说里，战士亚当实际只是一个观察者，起了一个将许多个松散的小故事贯穿连缀起来的作用。作家从细节入手，既不去赋予什么意义，也不理想化什么，真实地记录了亚当曾经的世界灾难的整体图景，）与此同时，他又引导读者思考这个问题背后的质询：亚当，你当时的良心和作为在哪里？你真的能够推诿吗？在无望的情况下是否仍然应该履行自己的良心义务，进行反抗？
伯尔“借助语言透视事物”，反思战争，其突出之处在于他并非停留在“忠实于现实“的描写，而在于材料下面的深层结构。他指出，对于他来说，重要的不是素材，而是“语言表达，矛盾冲突以及矛盾冲突的表达所具有的潜力”，而这种潜力“与历史向我们提供的各种机遇完全无关”[viii]。而这种深层结构浮表的阅读是容易忽视的，必须经过细致的文本分析才能体会出来。无论是指控掌权者肆意妄为，批判为权力服务的英雄主义教育，还是描述小人物无能为力的基本的生存状态，再到后来作家写《九点半钟台球》，分析透视战后人们对待过去的态度和行为，特别是那些像台球一样，被动挨击，又撞击别人，滚向任意方向，并得意于自己的灵活和适应能力，称道自己的信念者，伯尔所关注的始终是灾难背后的沉重教训，社会、人性非此时即彼时，非此地即彼处可能引发的危机。《九点半钟台球》改变了作家四十年代末五十年代初单线条的叙述结构，搭建了一个复杂的结构体系，在浓缩为一天的叙述时间里，借助回溯、内心独白等手法，把德国从威廉时代到联邦德国经济繁荣时期的整个历史画卷通过一个建筑师家庭展示出来。(虽然小说将人区分为施害者与受害者，好人与坏人的思路今天看来不免过于简单化，不那么令人信服，但作为德国这个一般意义上的施害者的代表，作家对各别具体的施害者的行为表现和思维惯性等特点尖锐透彻的分析和批判，即使在目前也仍然不失其深刻和现实意义，而在当时更是发生了广泛的影响,无论在国内还是在国外。)同时，他为德国的战后世界找到了一种语言，摒弃了一切充斥泛滥的形式，“是一种与《九点半钟台球》中政治复兴的建构相对立的语言建构”[ix]。
伯尔对纳粹及战争的反思始于德国战败，对其警觉和排斥则是战前，纳粹兴旺发达之时就产生了。希特勒上台时他十五岁，是最容易受国家社会主义引诱和鼓惑的年龄，连他自己都表示：“我没有成为纳粹是一件奇怪的事，因为我这一代人是命定要成为其信徒的”。他解释说：“我的父母，我的兄弟姐妹，众多的朋友和他们的朋友，我的一些老师保护我没有成为一名纳粹。”他生长于一个天主教家庭，这里有着基本的人道的谦卑和敬畏，同时严肃、开放，保持着内心的自由。在这块土地上根植着他对纳粹邪教的反抗：他不能认同纳粹对所谓“人民”的抬高，战争，和统治者种族。[x]所以，他刚刚走出战俘营就迫不及待地完成的最初的作品，已经对纳粹意识形态进行了令人惊异的尖锐剖析，揭露了其宗教替代品的性质，其政治宣传辞藻的迷惑性和误导之用心。伯尔与天主教的关系是根深蒂固的，他的道德和人道标准是和天主教的价值观联系在一起的，但他同时也是自由的，一如他一方面积极投身政治，成为公认的“斗士”、“令人不快的权力的批评者”，一方面对所有党派说不的、“远离队伍”的基本立场。伯尔曾说，作为作家，我感兴趣的主题总的来说只有两个：爱和宗教。没有哪一位作家像伯尔这样不惜笔墨地描述所处时代的天主教世界。同时，这个世界在他笔下并不是一个神圣的世界：做弥撒时，说笑话者有之，打牌者有之，还有去唱歌，为了赶跑头痛的[xi]。然而人们需要它。“我信仰耶稣”，伯尔说。他一生都是天主教徒，并且他作品中那些面对灾难无能为力的小人物也唯一只能通过信仰得到拯救。尽管如此，他并不需要这个组织的天主教；由于反对教会提高税收，他于1973年退出了教会组织。
信仰与批评意识在伯尔这儿共存，并且都异常坚定，内涵丰富。（他的许多著作如《一声不吭》，《无护使之屋》，《小丑之见》，《与夫人的合照》，《丧失了名誉的卡塔琳娜．布露》等均可被视为联邦德国的编年记录，或者说是伴随这一编年史的评论，表现了历史事件及其发展进程对于普通人日常生活的影响。特别是后两部以女性为主角的作品对“媒体所制造的精神混乱”，对以消费、成就、利润为原则的功利社会进行了无情的揭露和鞭笞。其中《与夫人的合照》是伯尔最宏大最重要的作品，催生了他第二年的诺贝尔文学奖荣誉。）作为德国的第一位世界作家协会主席和战后德国的第一位诺贝尔文学奖得主，伯尔赢得的崇高地位恰恰缘自于他向下的目光，他作为耶稣和社会平等的信仰者的博大的人文关怀。他始终认为重要的是从日常生活中提取社会状况，并关注那些公众舆论不重视的东西。指出，“要了解一个国家的人道情况应该去看它所废弃的东西，看这个国家把哪些日常的，哪些还可以用的，哪些诗意的东西视为应该丢弃和被消灭的”。他有坚不可摧的意志作这种创作信条的支持，并贯彻始终，即使在自己受到世界瞩目，已经“高高在上”以后，他仍然没有丢掉“自下”的观察角度，而以其独具的自我嘲讽的能力面对疯狂的媒体。“联邦德国的道德意识有幸会发展到今天这样，是与伯尔分不开的，没有他，将会是另一种情形”，有评论家断言[xii]。由于他的“民族道德使徒”的地位，他的言论和身体力行具有一种的非同凡响的影响力。“人们可以不同意他的观点，但是不可以忽略他，因为他从来不为达到某种效应表演，他站出来不是针对某一件事或某一个党派，而是完全非意识形态的。”[xiii]如今，伯尔文学里表现的时代已成过往，然而作为一个消失了的世界的镜子，就如巴尔扎克，我们不论是今天还是将来，都会需要他，需要他说明我们更好地认识当前。
事实上，格拉斯未能与伯尔同时获奖也不奇怪，而是可以想见的，即便他们当时的文学地位相当，而更推举格拉斯的也大有人在。事物的发展常常呈螺旋型，出人意料。今天有人已经将二十七年后古稀之际的格拉斯视作与传统的诺贝尔奖相般配的老派文人，而当年，格拉斯则显然是因为他的叛逆形象而被正统的评委们拒之门外的。年轻的格拉斯从发型衣着到文笔格调都狂放不羁，其大胆鲜明的个性风格一方面给战后压抑的德国文坛带来惊喜，另一方面却引来抗议声声，而有淫秽之嫌的文字更为教会所不容。所幸格拉斯和他的作品均经受了岁月的考验。随着他的新作品不断问世，他的名声也愈加远播，包括在中国，关于格拉斯的介绍和研究自然大大超过了过世已近二十年的伯尔。这里，笔者无意漫谈格拉斯，而仍然试图从分析一段他的文字入笔，从中去感受一下这位“当今最杰出的叙述语言大师”[xiv]，同时也可以体会到他与伯尔的不同风格。
天才而勤奋的格拉斯从写诗到作画，从编剧到雕塑，样样精通，无所不能。然而其最著名的职业还是写小说，而在他二十来部小说中最受公认和流传影响最广的无疑还是1959年出版的长篇《铁皮鼓》。对这本书的评论数不胜数，本文不再凑此热闹，仅就这本书的第一篇最后一章“有信有望有爱”作一点分析，因为它颇为集中的表述了作家的一些重要的思想观点和叙述风格。
这个中文短短十一页的章节在笔者看来可粗分为情节叙述和思考陈述两大段，外加一个小小的结尾。在前面的情节部分里，作家通过他的侏儒主人翁奥斯卡以其独特的方式讲述了两个人的两场灾难：前一个是继上一章事件发生的冲锋队小号手的一场遭遇，后一场与前一场并无直接关系，却是小号手等人在1938年11月水晶之夜的作为所造成的后果之一。这两个事件形成了引人深思的强烈对照，引发了第二部分关于基督教教义“希望、信仰和爱”的联想和思考。
冲锋队小号手迈恩在朋友的葬礼上遭遇不快，回家将怒火撒在其喂养的四只猫身上，然后把被打死的动物装进麻袋，扔进几乎塞满了的垃圾箱。尚未气绝的雄猫挣扎蠕动，顶开了垃圾箱的盖子，被善心的钟表匠，纳粹党人民福利和动物保护协会会员发现，并拿回家救护，但猫还是死了。他于是向地方党组织领导报告了这件有损党的声誉的虐杀动物的行为。法庭审理后，迈恩因其不人道而被开除出冲锋队，尽管他在水晶夜“特别勇敢”，表现突出。奥斯卡的朋友，卖给他铁皮鼓的犹太玩具商马库斯就是在这一夜，在冲锋队大肆烧掠犹太会堂和商店时自杀的。奥斯卡从砸烂了的店铺拾走三个鼓，在回去找父亲的路上，遇见寒冷中散发宗教小册子的姑娘，看见她们书写着“有信——有望——有爱”的横幅。这令奥斯卡想到即将到来的耶诞节，随之以嘲弄嘻笑的口吻对被操纵、作假、自欺欺人的所谓信仰、希望和爱进行了揭露，在其表面幼稚随意的词句里隐含着深刻的洞察和真实。
作家在这一章里用两个对立的例子来昭示纳粹时期充斥的虚伪和野蛮，语言生动、含蓄凝练，寓意既深刻又彰显。读者发现，那个时代其实一切都作得冠冕堂皇，似乎是一个公正完美的为人民为生灵谋利益的社会。那几乎是全民纳粹，人人在党，包括善人钟表匠。那时法律“健全”，杀几个猫都经审理，按程式办事，以人道衡量……。然而，疯狂就在这样的旗号下所向披靡，一路畅通。对动物的残暴是罪，对人的残暴则是功：无可理谕的却在现实中理所当然，无人置疑。唯有这个拒绝长大的非常角色奥斯卡察见这是一个荒谬的世界，一个欺骗的世界，原因就在“全体轻信的人民相信圣诞老人”。这个圣诞老人不是别人，正是希特勒，因为纳粹宣传部长戈培尔就曾在一次为孤儿举行的圣诞晚会上称希特勒为“历代最伟大的圣诞老人”[xv]。奥斯卡的聪明也体现在他为这个圣诞老人找到了绝妙的比喻：煤气抄表员。这人自称为这个世界的救星，因为“没有我，你们就不能煮饭”。他提供的优惠价，分发的桃仁及其喷发的煤气，令人联想到希特勒的拉拢诱惑乃至残害人的手段。在奥斯卡眼里，爱具象为小洋花萝卜之间一方面卿卿我我、海誓山盟，一方面又怪异无稽、虚伪凶险的文字游戏，希望则指代了浮躁匆忙的“此在”，不知所然的推诿，不假思索的开场。因为他们总在希望的不是别的，而是结束，虽然桃仁还在嘴里，音乐还未奏完；因为“结局始终是开端，希望存在于每一个即使是最终的结局之中”。畸形的小矮人奥斯卡因为透视了道貌岸然而列举了一大堆“我不知道”：藏身在圣诞老人胡子后面的是谁，他大口袋里装的什么东西，香肠里填的是什么肉，词典里塞的什么语言……；他预感那都是同一个屠夫所为，是变换着不同形象的扫罗同时在填塞我们的脑子和肚子，假以信、爱、望的名义，因为这些概念无边无垠；而受时域界限的知与不知却不够可靠，一遇圣诞老人和他的礼物就提前失效。这一系列“杂乱”的联想、“不知道”以及预感均被奥斯卡以一种戏谑的口气托出，如同他那颇含深意却不露声色的结束语：曾经有个演奏家叫迈恩。如果他没有死，今天就还活着，并且又在吹他那个美妙的小号。这就是侏儒铁皮鼓手奥斯卡：仿佛随心所欲之间，他领我们从表面到里面，从个别到一般，从过去到将来，自始至终在提醒我们美与丑、善与恶、正常与变态的并行与转换……
这里虽然只是一小段节选，但格拉斯独具一格的置疑、挑战的画面，辛辣的讽刺，奇特、滑稽、诙谐的怪诞－超现实主义的世界已经跃然纸面。他的艺术手段之一，青蛙视角从此开端并保留下来。从这个无情揭露的视角看去，“成人的激情和价值世界总体是可笑而令人怀疑的，却也由于其自下斜视的角度而局限在它的臆想的戏剧效果和正襟危坐之中”[xvi]。于是，德国迟钝的小市民世界从一个似乎幼稚的小孩的眼中，实际却老辣甚至有时不无恶意的成人意识中流露出来。格拉斯文学的几个重要特点，比如应该视为格拉斯根本的结构因素的叙述者形象的选择在其创作中的作用，再比如具有一种感性的张力和生动的形象性的语言，在我们所读的这一章里都有明显表现。他的叙述者，不管是第一人称还是第三人称，都被赋予了观察和回忆功用，是作家的代言人。而“与选择叙述者形象及其角度的作用紧密联系在一起的是作家的叙述方式和这种方式在作品的语言环境中的作用”。[xvii]这种风格被评论家阿道夫‧哈斯林尔追溯到巴罗克诗风。他在《君特‧格拉斯和巴罗克》中指出，影响格拉斯的不是古典的歌德时代，而是拥有众多的学者诗人的巴罗克年代。哈斯林尔为自己的论点列举了六条根据，其中之一就是“从皮卡罗独特的角度观察世界”。他转引诺依浩斯关于“奥斯卡是一个自下的眼光的形象代表”的观点，认为社会－政治的视角对于格拉斯和他的写作来说具有特别重要的意义”。[xviii]这一点格拉斯在他的诺贝尔文学奖致词中也明确表明了：“正如您在读我的书时了解到的，我是从摩尔人–西班牙人的流浪汉小说学校里出来的；在这个学校里，风车大战历经几个世纪，依然是可传诵的典范。流浪汉小说的主角皮卡罗是靠着表演失败者的滑稽故事糊口的。他在权力的柱子边撒尿，试图锯倒权力的椅子，但同时却知道，他不会推倒圣殿，也不会撼动宝座。只是，只要我的皮卡罗走过，崇高就会看上去一副褴褛相，宝座则至少会微微晃动。他的幽默是从绝望中得来的。”
格拉斯自下的眼光与伯尔的“从下面看历史”含义是不一样的。如果说奥斯卡是“在权力的柱子边撒尿”，那么“斯巴达”的士兵则是在这个柱子下被击倒，再也爬不起来。后者平凡如土，如淹没在人群中的你我；前者则貌似低于常人，实际超出常人，一如格拉斯的“母鼠”等“高”于人类的动物。而这些形象的塑造者，即两位大师所一致的，是对滥权的揭露和批判，是他们共同的写作目的和使命感。格拉斯常常被称为政治作家。与远离党派的伯尔不同，他旗帜鲜明的站在社民党一边，曾不遗余力地支持联邦德国总理勃兰特，在思想政治上与他高度一致。所以德国报纸评论他的得奖有文学政治的双重意义，是使德国在奥斯维辛之后重新获得人道形象的三位重要人物的，即除伯尔、格拉斯之外还有维力‧勃兰特的共同的胜利和光荣。戈特露特‧C－考夫曼在她《作为公民的艺术家》一文里指出，格拉斯尤其引人注目的特点就是他从未间断过的对社会、世界的敏感，震动，他的感受的前沿性，当时性。他视艺术家为预言者，为耶稣一样的殉道者。起初，艺术家对他来说等同于公民，而后来又有所变化，他甚至比较极端地认为，只有艺术家才是真正的公民，因为他更有牺牲受难的准备；同时，格拉斯的兴趣也从开始从克服过去转移到克服将来。[xix]在他自喻西绪弗斯的表白里，格拉斯借用神话寓言表述了自己的使命及将其履行到底的意志：
“什么是我的石头？发送不出去词语的艰辛？一本接一本的书？抑或是德式的苦役，以保障推石上山者（近乎荒唐的痴人）不断往上的一点自由？或者是爱，连同它的癫痫症？或者就是为公正而战,这个艰难地顺山而下的，直接要冲向山谷的大石块? ……它不想脱离我，我也不想甩开它。它有人性，合适于我，是我的上帝，同时它离开我什么也不是。天堂般的耶路撒冷不可替换它，没有世俗的天堂能将它废弃。……“[xx]
历史越过了二十一世纪的门槛，似乎多少也逐渐地远离了“战后”这个有着特定历史含义的时间范畴。于是，伯尔、格拉斯一代以及他们所实践和体现的战后德国文学似乎也在慢慢走向历史。当年，伯尔强调“远离队伍”，远离党派甚至宗教组织，也远离意识形态；如今，文学及作家直接日益远离政治，使命感逐渐淡漠，直至消失。格拉斯这样的“政治作家”已经属于传统而不那么合乎潮流。然而，当我们随着他们的作品走近这两位元战后德国文学的代表，领略他们的思想和艺术的宝库时，却不能不感叹他们几十年前的作品在今天仍然具有的现实性甚至前瞻性，也包括可读性。面对他们从灾难中赢得的和在优越里保持的坚定的公民意识，对权力的不妥协的批评精神和与之相辅相成的博大的人文关怀，面对他们在第三帝国的废墟上建构发展的令人耳目一新的语言表述，他们不辱使命树立起来的德国战后新文学形象，我们很难不联想自己的往事，很难不寻找检查自己的反思文学。中国人爱说往事不堪回首，只是：不经回首反思的往事不会更不该默然烟消云散……
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[i] 1992年，在与其意大利语译者菲尔特利纳立的一次谈话中，格拉斯说他不相信自己还能获得诺贝尔奖，因为他认为，“在斯特格尔摩，我已经被遗忘了”。mailto:Joachim.Gerdes@lingue.unige.it
[ii] 参见：君特．格拉斯在诺贝尔文学奖颁奖仪式上的讲话《未完，待续……》。中译者：郭颍杰。www.hongen.cn/edu/shfz/ywxz/sj010104.htm
[iii] 参见：贝恩特．巴尔泽等编著：联邦德国文学史（中文版），范大灿等译，北京大学出版社，1991年，第116页
[iv] Burkhard Spinnen: Einfach sagen, was Sache ist. Die Zeit 44/2002
[v] 伯尔：《法兰克福讲座》。转引自：Norbert Niemann: Boells Vermaechtnis. Warum man den wunderbaren Moralapostel der Nation dringend wieder lesen sollte. Die Zeit. 2. Januar 2003
[vi] 原句为：“跋涉者，如果你来斯巴达，那么请告诉世人，你看见了我们在这里长眠，实现了遵命守法。”公元前480年，略尼达斯带领300人守卫台墨皮勒关口，抵抗逼近的波斯人，在战斗中全部牺牲。小说里，学校因其英勇赴死的英雄主义内容将其作为练字教材
[vii] 参见：Henri Plard: Mut und Bescheidenheit. Krieg und Nachkrieg im Werk Heinrich Boells. In: Werner Lengning (Hrsg.): Der Schriftsteller Heinrich Boell. Ein biographisch-bibliographischer Abriss. Deutscher Taschenbuchverlag, Muenchen,1977. S. 60
[viii] 引自：贝恩特．巴尔泽等编著：联邦德国文学史（中文版），范大灿等译，第124页
[ix] Norbert Niemann: Boells Vermaechtnis.
[x] 参见：Henri Plard: Mut und Bescheidenheit. S.52f.
[xi] 参见：Rudolf Augstein: Der Katholik. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.) In Sachen Boell. Ansichten und Einsichten. Deutscher Taschenbuchverlag, Muenchen,1977. S. 77
[xii] 参见：Jenan Amery: Die oeffentliche Sache. Nobelpreis fuer Heinrich Boell. In: Werner Lengning (Hrsg.): Der Schriftsteller Heinrich Boell. S. 114
[xiii] Die neueste Zeit-Kultur-CD 2004
[xiv] 德国素有文学评论教皇之称的莱西-莱尼茨基对格拉斯的评价。莱尼茨基同时也是格拉斯最严厉的批评者，曾在电视书评节目中抨击作家关于德国统一的宏大制作《一言难尽》，并当众撕书，以宣泄其对此书的极大不满。
[xv] 参见胡其鼎译中文版《铁皮鼓》。漓江出版社，1999，第221页注。
[xvi] Joachim Gerdes 同注1
[xvii] Renate Gerstenberg: Zur Erzaehltechnik von Guenter Grass. Carl Winter Universitaetsverlag Heidelberg. 1980. S. 182
[xviii] Adolf Haslinger: Guenter Grass und das Barock. In: Rodolf Wolff (Hrsg.): Guenter Grass. Werk und Wirkung. Bouvier Verlag Herbert Grundmann.Bonn,1986, S.76
[xix] Gertrude Cepl-Kaufmann: Der Kuenstler als Buerger. Selbstverstaendnis und Ausdrucksform im literarischen, bildkuenstlerischen und politischen Werk von Guenter Grass. In: Rodolf Wolff (Hrsg.): Guenter Grass. Werk und Wirkung. a.a.O., S. 48f.
[xx] Guenter Grass: Kopfgeburten oder die Deutschen sterben aus, Darmstadt und Neuwied 1980, S.103f.
载于《南京大学学报》2004/6，第99－106页
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