文化寻根 建构台湾美术百年史

【水彩行家】意象.节奏——李焜培个展

<意象.节奏-李焜培水彩艺术>展
中华亚太水彩艺术协会
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创价学会所主办的展览,其策展的方向与目标,着重于探索和研究台湾本土艺术家在台湾美术史上的贡献及成就,并将此订名为“文化寻根 建构台湾美术百年史”。进一步跨出“立足台湾 宏观华人地区”的襟怀,找寻本是同文同种杰出的华人艺术家。因此每次邀请画家,均是对台湾或华人地区在美术上,有相当的贡献及成就的人,此次推出的展览-李焜培先生即是本会的荣誉资深会员。


澎湖望安布袋港 1987


    李老师早期师事靳微天,马白水,习有英式的透明水彩技法,很年轻就有现代思想,其结构感如李石樵般分割画面,脱离写实、写生模式,让感性和理性贯穿期间,又如梵谷般,看似没有铁律,却有难以透视的规律,创作的思绪,似乎是一缕漂浮的游丝,天马行空,跳跃思考。随时有新的花样,由浅而深下来,是许多人达不到那种天赋与童心和特殊人格的混合所表现出的创作境界。画作虽松,富情趣,感性里兼具理性,有塞尚水彩的味道,具结构感,不只是匠俗的渲染,而富有大胆创意,童心未泯,将好玩、有趣的心情重现在创作上,是以诚实的态度去享受创作。这种创作模式,和计划周详、极度耗损精神的创作方式有很大的差别。李老师常常在言谈中,殷殷期盼学生能发扬水彩画,可见李老师对水彩画的使命感是很深切的。


氹仔白屋(澳门) 1992


  李老师的作品,由硬而软,看似很薄而不薄,很松却不松,有理性却看不出理性,有规则却看不出规则,很大胆却看不出大胆,有股温柔的魄力,水分挥洒淋漓,色彩的发挥尤其伶俐,而线条和形色、分离的表现方式更是特殊而高招,温文、感性、隐藏的理性,是非凡人所能比拟的,而愿意提携后进的胸怀,更富藏了艺术大师的风范。


从美术系看综合大楼印象 1994

 他认为:一位画家,在不同阶段的岁月中,尝试走着自己想走的路,关心自身与身旁的人,作适度切磋和互动,画家要了解周边环境或异邦世界的进展。探研绘画艺术,“专注”是起码的条件,选择、韧力、想像和活泼的理性是必要的,越过初阶的收获,继之而求扎实的基础,循序渐进,画家的眼睛和脑海中充满多样态的期待,和严格的标准,或说要迎头赶上、超越别人,其实最需要超越的是自己。


有风灯的静物 1997


  身为画家,有时不在意规律和推理,但常有丰富的情感,先是敏锐的视觉感受和鉴赏、判断的能力,心灵的探索是来得迟缓许多;如此,画家常处于现实与梦想的世界中,并寻求美的立足点和方法,去尽情创作。真实与虚幻的纠葛促成画家在写实、具象倾向或面对超现实、象征、抽象……等样式做出决定性的选择,形成心灵上的争辩和步伐的延迟。不过,这是连贯实验的运用,会增加明辨的机会,那是一种对艺术的诚恳态度,也是一种阶段性的曙光,尝试、经验会增加我们的睿智而趋于成熟,靠着这些历练才能达成艺术大业。敬业的画家不可能忽略了解自己的天赋、功力和格调,也就是客观地分析自己,不断去芜存菁不断检讨,才能凸显纯净的自我,才能看出伟大的别人或可能伟大的自己。


城市–温哥华 2001


    创价协会多年来以建构台湾百年美术的使命感,邀请李老师展出毕生杰作,值的大家观赏这位传成台湾水彩最具影响力的杰出贡献者的棕生成就。

(图文由中华亚太水彩艺术协会提供)

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  • 诚如邓国强老师说的:“他把不美的立体派变美了,题材多元的表现出静物、人物、风景,让观赏者在体验立体主义的面貌的同时也欣赏了印象主义对自然光影解读的精神,这些他都做到了”
  • 这次的“水彩门诊”单元比较特别,因为生病的是我自己,我为自己看病,拿自己开刀。以下的四幅画,虽然已画完一段时日,但看来看去总觉得有些不妥,我大约知道它那里犯了错,但为求慎重,一直不敢贸然更改。 但,丑媳妇总得见公婆,最后,我终于鼓起了勇气,为自己动了整型手术。
  • 以春夏秋冬不同季节参访杉林溪园区所见到的鸟类,加上台湾常见的鸟类为题材所创作的作品...
  • 杉林溪森林游乐区的自然教育中心在2011年六月五日正式落成开幕,基于长期的合作伙伴关系中华亚太水彩艺术协会特别邀集会内许多著名水彩画家共同以台湾地区大自然中常见的鸟类为主题展出作品30件,其中包含以杉林溪地区所见的鸟类为代表;这些作品多是协会在这一年多来,以春夏秋冬不同的季节里参访杉林溪的园区中所见到的鸟类,再加上以台湾常见的鸟类为题材所创作的作品,这个展出在杉林溪红楼二楼展场共展出两个月,这里由参展画家的作品中各精选一幅与同好分享。
  • “面对澄澈如镜的溪水,让人不知不觉地放下杂念、沉淀心灵。水彩画本身以水为介,水的谦卑、包容、化解、柔韧、渗透、浸蚀、变化多端…等特性,使创作媒材与描绘对象的特性合而为一。 艺术创作也如明镜般澄澈的溪水,作者的思想、情感、意念、人格…都会自然地在作品中映出最真实的样貌。” -《吴冠德写于此展创作自述》
  • 《创世纪》 工程结束后,米开朗基罗立刻着手教宗灵寝工作,想一口气完成陵墓。次年,朱略斯二世逝世,米开朗基罗和教宗的继承人签署新合约 ,将陵墓修改为挨靠着墙的壁墓,大为缩减原来的规模。接下来三年间,米开朗基罗完全投入这件工作 ,首先完成的是摩西和两个奴隶像。
  • 晚祷
    这些人并不是在崇拜艺术本身,而是它代表的东西。举例来说,在俄罗斯东正教中,圣像长期以来被视为神圣的物件,并不是因为它的颜料和笔刷,而是因为这些图画开启了连接天堂的一扇窗。
  • 米开朗基罗采用数字“三”来划分天顶为左中右三行,中央《创世纪》故事部分又分为大小轮替的九个画面,每三个图为一个组,分别描绘《神创世》、《造人与原罪》、《诺亚的故事》。顺序的安排是根据礼拜堂本身的功能有关的,如创世的部分安排在教皇举行仪式的祭坛上方;以其接近神的缘故;而人间的故事则放在群众席的另一端。
  • 美丽、善良、正义是神的荣耀,也是人的本性,而在拉斐尔的作品中更处处彰显了这点。这就是为什么他的画作在逝世500年后的今天,仍然能够启发我们,并带给我们希望。这也是为什么拉斐尔的作品对我们当今的社会如此重要,他让我们看到了事物美好的一面。
  • 神按照自己的形像造了人’,这是许多古老民族的共同传说。旧约记载的主神创世时先造了日月星辰、山川海洋、动植矿物等等,那也是为人预备一个能赖以生存的环境,和生命得以循环不息的范围。所以人是世间的主体,是万物之灵。这是文艺复兴时期‘人文主义’的根源,也是米开朗基罗藉以赞颂主神造人之荣恩的创作主体。
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