一、
我国绘画发展于宋、元、明、清各代，虽相承相应，都自有其特色与风格。南北宋设画院，像南宋名家刘松年、李唐、马远、夏珪画作精到，均为职业画家。元代杭州地区虽有 沈 君泽等人，画坛却为文人所有，但元四大家中，王蒙为湖州人，黄子久为衢州人，吴镇钱塘人，所以除了倪瓒为无锡人外，其他三人与浙地都有关联，但元四家都远承北宋衣钵，学养精到，将文人天真率性的特色倾注于作品内涵之中，一直影响到清末。元四家习北宋，北宋三家以董源、巨然和李成的画风影响元人最大。元四家因赵孟頫而师董、巨、曹知白和唐棣却也因赵孟頫对李成、郭熙研究的透彻而对李郭技法有所发挥，使此两派不同的画风，浸摇画坛。明代正德朝以前，虽未能如宋代般设立画院，但在明四家成名以前，宫廷绘画被视为正统，而“浙派”这一流派，遂在画坛中占有举足轻重的地位。
二、
元代未设正式的画院，在将作监的范围内有梵像提举司、织佛像提举司、御衣局、油画局等，任皇家绘事像御衣局使刘贯道，人物技法精湛，当得上名家，元代帝王皇后的画像虽不作大幅，仍有多贞存留故宫，祇不过画家的功能重实用，因而不能蔚然成风。画坛的发展重任自然便落在在野的文人手中，是文人画家占有了画坛。
明代成立后，兴建宫苑于南京，宫壁空白处多少有画人参与。而后明宣宗朱瞻基与宪宗成化帝，都兼长绘事，宫廷中兴起了源于宋代画院的“院体”。宋代画院讲求刻划精工，法度严谨，色调浓艳而富丽堂皇。画风的形成讲究传承，明初无法彻底跳跃元人放逸的风格，所以画院诸家概括了浙派，面貌上虽远宗刘、李、马、夏，希望精谨的画院能为皇家所用，技法上却较宋画为放逸。像倪端、李在；甚至于戴进，除师马夏的挺拔用笔外，皴法兼有郭熙的遗意，而元四家泰半仍活跃于明初，所以元人的笔墨意趣仍延续到明代初年，然而因为绘画为帝室服务，必需兼长人物，所以这种兼容并蓄的画法，形成了明初画坛的风貌。
三、
“浙派”此一名词，起始于戴进为浙江钱塘人，南宋画院风格，元代有 沈 君泽、丁野夫等人，工力深厚。但元人重视文人画家，加上宫廷绘画不振，所以他们的作品无法见重于时人。明代职业画家进入了画院，什九均擅人物，如上官伯达、倪端、商喜、戴进、李在、石锐、周文靖等知名于明代早期；吴伟、王谔、张路、蒋嵩继起于明中期，当然也应提到周臣，他精湛的院体笔法，栽培了唐寅和仇英二大名家。但职业画家重视技法，缺乏文人学养，所以谨在画上落款，像吴伟得享大名，故宫藏品中的“北海真人渡海图”，是沈周书的跋，这是明中期以后“浙”“吴”二派先后递嬗画坛的大致情形。
既然明初画院和浙派风格出自类似的源头，又何必衍生“浙”此一名词，其中戴始以悲剧的角色开其端，吴伟以继续发展得享大名而为终结。在记载中大致言及，戴进他出生于洪武廿一年，字文进，号静庵，又号玉泉山人，早期曾从事金工设计，自傲作品设计之精美足以留传后世，无意间发现市肆中熔铸新器时，自己作品竟在其中，于是奋力于缣素中，画作定可传久，是日后致力于绘画创作研究的原因。他于永乐年间随父亲景祥初至南京，后征召至北京，有欲呈画以供御览而被见弃。据“七修类稿”言及，镇守福太监进画四幅，其中如“屈原”和“七贤过关”等史实故事有讥讽乱世之意而被评为不逊。一般都采用李开先“中麓画品”的说法：“宣庙(明宣宗)喜绘事，一时待诏如谢廷循、倪端、石锐、李在等，则又文进之补隶舆台耳。一日在仁智殿呈画，进以得意者为首，乃“秋江独钓图”，画红袍人垂钓于江边，画家唯红色最难着，进独得古法。廷循(谢环字)从旁奏云，画虽得，但恨鄙野。宣庙诘之，乃曰：“大红是朝官品服，钓鱼者安得有此。遂挥其余幅，不往御览。”戴进本可征召入直仁智殿，依上的评述，中伤的进言，使他见弃，他的作品，平心而论，虽未必胜过谢环，较诸他人，并不稍逊，此则故事，不但杜绝了见重帝室的仕途，言传开来，亦为一般仕官们唾弃。
家居门庭冷落，虽然亦与画坛诸家相往还，以五十余岁的年龄，不自觉心灰意懒，决意南归。他对自己的成就是颇自负的，自叹道：“余胸中颇有许多事业，争奈世无识者。不能发扬予论。”时人不识，作品求售无门，最后竟以穷死，抑郁而终。戴进人物、山水以迄花鸟走兽，无一不精，故宫的“春游晚归”，传世的“春山积翠”，的人物如“钟馗夜游”、“达摩六代祖师像”等，无一不为高水准的作品。戴进的山水，用笔的挺健雄劲师马夏，略显奔放。
四、
本文标题论两件故宫的画作，一幅见于“故宫名画三百种”，为郭熙“山庄高逸图”，此图用笔苍劲飞动，且远方树法见出“飞白”，飞白的用笔自戴进迄吴伟，恣意挥扫，看郭熙的早春图，人物用笔缓慢厚重，点凿为之，颤动中时见脱落，这是宋画与明画之不同的所在。试看戴进“钟馗夜游”右侧上方历乱的枯树，中间山石用笔的飞白，这种技法到吴伟时趋纵横挥洒。故宫有标题为夏圭的“长江万里图”，笔墨甚佳，从江流出口处奔泻而出，民国廿年前后，日本拍摄大量故宫画作印成南画大成，并将若干手卷照原件复制，因日人雪舟以笔法直逼马夏而誉满东瀛，故此一手卷也颇重视，可是此卷故宫极罕展出，因全图人物太大，江面形同溪流，是明显的明人作品，倒实是研究明代浙派的重要资料。
五、
浙派的全盛始自吴伟，吴伟为湖北江夏人，少年孤苦，十七岁流落南京时却能先后为两京王公贵戚所赏识，成国朱公延至幕下，睹其作画不假思索，俄地挥笔作山水、人物，无不生动，遂以小仙名之，故作品落款常作“小仙”。日后声誉鹊起，求画者众。宪宗成化年间，待诏仁智殿，授锦衣镇抚，好剧饮狎妓，人欲得其画者，每携妓载酒往，一日北被诏，正醉卧酒肆，中官扶掖入殿，命作松泉图，太监恨他平日横目看人，故令跪翻墨汁，墨浸绢上。吴伟惊醒，就墨信手涂抹作画，倏忽满纸云烟，不见墨污痕迹，上叹曰：“真仙笔也。”由于他不受拘束，放归南京。孝宗弘治初，又召至京，授锦衣百户，且赐印“画状元”，于是天下侧目，他的狂放技法深为帝室所重，可说是浙派“黄金时期”。过了两年，称疾归南京，武宗正德初复遣使召之，未就道而中酒死。但他那种奴示权贵高傲伟岸的个性，长期生活民间，与他作品内涵也息息相关。他的山水人物，兼有粗笔写意和细笔白描等技法，细笔人物类李公麟，粗笔意写似梁楷而较奔放。山水用笔略师戴进而屈曲随意，墨色随手烘染，自成气韵。师承他的如张路、蒋嵩、江肇等人，大都作画于绢或不渗水的纸上，用焦墨兼以泼墨等技法，有烟水苍茫，云霞变化之势。由于重水墨，设色相对的以淡雅为主，略施赭墨，便成为后期浙派诸家作品的面貌特色。
师从吴伟的作家中以张路较为特出，人物刻划生动，衣纹师粗放似吴伟，线条粗细转折明显，存留后世的作品较多。蒋嵩擅山水，结构和墨色少变化。此外如汪肇、史文、万邦治、蒋贵等人也各有特色。
六、
浙派自嘉靖以后，苏州地区的吴派兴起后，渐趋没落。第一，浙派为职业画家，无法达到文人画家要求的诗、书、画三绝。其次，浙派画家作画的态度，崇尚肆意，吴伟等纵情酒色，浙派画家作品的口号是“喝酒不用口，作画不用‘朽’”，朽即不用炭笔打草稿，喝酒画兴时即席随笔挥洒，草草写成，有笔墨纵横之趣，过分放纵，易流入剑拔弩张，不知含蓄收敛的缺点。虽由戴进而师从马夏，石块的擦皴和分面，徒然用墨堆积，颓放板重，尽失前人厚重劲实的情致，遂被后人诟病。前面述及的故故宫藏品“宋郭熙山庄高逸”和“夏圭长江万里图”。早年均深受研究宋画者重视，确为笔墨流畅的佳作，也绝非浙派末流所能企及，祇引用此二图，印证宋画至明画中间的发展与演变。@
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