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十全乾隆艺术品味特展 (2)鉴藏制作

组图:台湾故宫推乾隆时期艺术品味展

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【大纪元2013年10月16日讯】(大纪元记者钟元台湾台北报导)台湾国立故宫博物院隆重推出“十全乾隆:清高宗的艺术品味”特展,展期即日起至103年(2014)1月7日止,总计展出高达二百件文物。此次展览分“品味养成”、“鉴藏制作”及“生活艺术”三单元,继上次介绍第一单元:“品味养成”后,此次介绍第二单元:“鉴藏制作”部分。

清高宗的鉴藏制作

“十全乾隆”特展以乾隆皇帝的艺术品味为展览主轴,藉由他的文物收藏、品评鉴赏、整理编目,以及创制监造,具体而有系统的呈现清高宗的艺术品味。此次展览第二单元“鉴藏制作”,主要呈现乾隆皇帝大规模且有系统的整理清宫典藏,编辑各种图录,并对文物进行品评,将宫中典藏文物分为“上等、次等”、“神、妙、能、逸”或“甲、乙、丙”等级别,直接指导当朝制造式样,影响及于清宫内外艺术风格。

清宫收藏至乾隆朝已蔚为大观。乾隆皇帝在位期间,大规模并有系统的整理各类藏品,包括书画、图书、器物及文房用具等。他透过考证、鉴别及品第,区分宫中收藏品质良窳。

品鉴工作涉及宽广的门类,参与者都是优秀资深的皇室作坊工匠、造办处官员和大批博学多闻的词臣,可说是集乾隆朝宫廷各门类专家于一堂。藉由整理、编辑和考证,协助乾隆皇帝认识宫中收藏,建构乾隆朝的知识体系。以资讯丰沛的今日审视乾隆皇帝的古文物知识,其中或许有些疏误,但多数是正确的。

乾隆皇帝以丰富的文史知识及大量的收藏为后盾制作各式文物,他或下旨直接仿制,或将编成的古器图谱交予宫廷作坊进行创新变化。由大量乾隆朝制作的文物,可看出乾隆皇帝意图展现在他统治下的当代工艺水准,不但可直追汉唐,与古代比美,并试图纳入十八世纪多元的当代元素,创造超越既往工艺的高峰。乾隆皇帝的文物收藏、品鉴与制作,三者彼此连动,息息相关,成就了傲视古今的伟大典藏。

御制续纂秘殿珠林石渠宝笈序玉册 高18.6公分 宽12公分 厚4公分 1935年作。本套玉版是用六片长方形、深绿近墨色的碧玉片组成,其封面阴刻填金隶书题“鉴昭游艺”四字,饰双龙及寿山福海纹,而内容则录乾隆五十八年(1793)的御制文〈续纂秘殿珠林石渠宝笈序〉,封底一正面金龙由寿山福海中腾起于云朵中,具皇家气势。所附紫檀木匣极为讲究,除题名镶银外,还满饰金银双色“寿”字,尤其底层收贮了两件元、明的玉饰,予人惊喜连连的感受。 
本套玉版是承继古代“玉册”的传统。现存最早的玉册,是院藏唐玄宗开元十三年(725)为封禅大典而做的禅地玉册,其形式为金线串联十五根长方条状的简册,不过乾隆皇帝在〈书明列代玉册事〉文中,认为“一板四条,而又有穿,成造时岂不费琢磨,然析其条则为无用之物矣”,所以乾隆朝制作的玉册极多,应用范围举凡诰封、记事、刻经、画册、书册等,然均取玉版状,类似出土于江宁南唐李昇墓哀册的样式。 
此册内文亦曾以缂丝制成长卷,只是字体不同,玉琢作规整的隶书;缂丝是较飞动的行书。(国立故宫博物院)
御制续纂秘殿珠林石渠宝笈序玉册 高18.6公分 宽12公分 厚4公分 1935年作。本套玉版是用六片长方形、深绿近墨色的碧玉片组成,其封面阴刻填金隶书题“鉴昭游艺”四字,饰双龙及寿山福海纹,而内容则录乾隆五十八年(1793)的御制文〈续纂秘殿珠林石渠宝笈序〉,封底一正面金龙由寿山福海中腾起于云朵中,具皇家气势。所附紫檀木匣极为讲究,除题名镶银外,还满饰金银双色“寿”字,尤其底层收贮了两件元、明的玉饰,予人惊喜连连的感受。
本套玉版是承继古代“玉册”的传统。现存最早的玉册,是院藏唐玄宗开元十三年(725)为封禅大典而做的禅地玉册,其形式为金线串联十五根长方条状的简册,不过乾隆皇帝在〈书明列代玉册事〉文中,认为“一板四条,而又有穿,成造时岂不费琢磨,然析其条则为无用之物矣”,所以乾隆朝制作的玉册极多,应用范围举凡诰封、记事、刻经、画册、书册等,然均取玉版状,类似出土于江宁南唐李昇墓哀册的样式。
此册内文亦曾以缂丝制成长卷,只是字体不同,玉琢作规整的隶书;缂丝是较飞动的行书。(国立故宫博物院)

整理编目

透过对内府收藏全面性的整理与编目,乾隆皇帝建构了关于皇室典藏的知识系统,借此养成他对古代书画、器物及善本的理解与鉴赏力。

乾隆皇帝对内府藏品进行大规模的整理,开始于对书画作品进行分类编目,完成《秘殿珠林》及《石渠宝笈》;继而对青铜古器及古砚进行辨识、绘制图说、装帧收藏,《西清古鉴》、《西清砚谱》既是古器编目,也展现了乾隆朝的装帧艺术。

《四库全书》、《四库荟要》是乾隆皇帝汇编天下知识库;《天禄琳琅书目》则是中国历史上第一次以赏鉴版本作为编目重心的皇家善本书目。《三希堂法帖》、《敬胜斋法帖》、《淳化阁帖》及《重刻淳化阁帖》则呈现乾隆皇帝对法书名迹的热爱。通过各类编目可以看出乾隆皇帝企图从知识基础上对艺术作品重新解读,同时也建构了他对艺术的品味。

青瓷碟 口径13 公分 足径8.8 公分高3.3 公分。透过两件造形相同,但尺寸却存在大小之别的汝窑青瓷盘,得以见识到乾隆皇帝以“甲”、“乙”、“丙”字铭作为文物分等标识的鉴赏观。第一件青瓷碟圆侈口,斜壁,平底,圈足外卷。通体施青瓷釉,釉表出现浅灰色开片和局部冰裂文。因采满釉支烧法烧造,故在底面留下三枚支烧痕。中心刻一“丙”字铭,周绕乾隆甲午年(39年,1774)〈题官窑碟子〉诗一首,诗末刻“双龙乾卦”印章。若将诗中所言:“古丙科为今甲第”,对照诗注中有“大内古玩,以甲乙品其等第;此器底有旧镌丙字,是彼时三等为今一等,因并识之”的说明,得以明白此器底心所刻“丙”字铭,当题识于乾隆皇帝鉴赏之前,而且由于其他的汝窑作品也存在“乙”(如北京故宫借展品)和“甲”字铭,遂让他从中推论该类铭识应是鉴赏分等的标记,对他而言,凡前人评为“丙”等的瓷盘,在年代久远,物以稀为贵下,自当提升至“甲”等之列,并以此惕勉身为人君当有识才、惜才的本事与雅量。(国立故宫博物院)
青瓷碟 口径13 公分 足径8.8 公分高3.3 公分。透过两件造形相同,但尺寸却存在大小之别的汝窑青瓷盘,得以见识到乾隆皇帝以“甲”、“乙”、“丙”字铭作为文物分等标识的鉴赏观。第一件青瓷碟圆侈口,斜壁,平底,圈足外卷。通体施青瓷釉,釉表出现浅灰色开片和局部冰裂文。因采满釉支烧法烧造,故在底面留下三枚支烧痕。中心刻一“丙”字铭,周绕乾隆甲午年(39年,1774)〈题官窑碟子〉诗一首,诗末刻“双龙乾卦”印章。若将诗中所言:“古丙科为今甲第”,对照诗注中有“大内古玩,以甲乙品其等第;此器底有旧镌丙字,是彼时三等为今一等,因并识之”的说明,得以明白此器底心所刻“丙”字铭,当题识于乾隆皇帝鉴赏之前,而且由于其他的汝窑作品也存在“乙”(如北京故宫借展品)和“甲”字铭,遂让他从中推论该类铭识应是鉴赏分等的标记,对他而言,凡前人评为“丙”等的瓷盘,在年代久远,物以稀为贵下,自当提升至“甲”等之列,并以此惕勉身为人君当有识才、惜才的本事与雅量。(国立故宫博物院)

品评鉴赏

乾隆皇帝除编纂整理宫中收藏目录外,对于藏品的真伪、年代以及质量,也全面拣择汰选,分别高下等第。除了皇帝本身的意见外,鉴别的工作有大批词臣、造办处官员以及作坊工匠参与,呈现乾隆朝宫廷整体的鉴赏水准。

青瓷盘 口径21.5 公分 高4.6 公分。同样的观点亦充分表露在乾隆皇帝鉴赏第二件青瓷盘的观感中。该件器形与第一件相同,但尺寸较大,釉表开片更为明显,底部有五枚支钉,中心刻一“甲”字铭,周绕乾隆己酉年(54年,1789)〈戏题官窑盘子〉诗一首,诗末刻“古香”一枚印章。从御制诗首句“甲字明镌器底心”,得以理解底心存在的“甲”字铭同样刻于乾隆皇帝鉴识该器之前。再对照诗注中有“按考工陶瓦之事,髻垦薜暴不入于市,注疏家虽言之而未详。予谓髻垦谓其器之不正,薜暴谓其釉之不纯。兹盘乃薜暴非髻垦也。而旧镌甲字,是亦假借之而位置之上等也。今之瓷器若此者,亦不得价,独于古瓷器,则不论矣”。得知乾隆皇帝将古人讲髻垦,定义为器形不正,而施釉不匀则是薜暴。在他眼中,第二件汝窑青瓷盘虽然釉层不匀,釉面存在几个缩釉点,但前人已刻上“甲”字铭,列为上等,颇为他所认同,遂进一步表达出若以同等次而论,时器绝对比不上古董。充分传达出乾隆皇帝以古为贵的陶瓷鉴赏观。(国立故宫博物院)
青瓷盘 口径21.5 公分 高4.6 公分。同样的观点亦充分表露在乾隆皇帝鉴赏第二件青瓷盘的观感中。该件器形与第一件相同,但尺寸较大,釉表开片更为明显,底部有五枚支钉,中心刻一“甲”字铭,周绕乾隆己酉年(54年,1789)〈戏题官窑盘子〉诗一首,诗末刻“古香”一枚印章。从御制诗首句“甲字明镌器底心”,得以理解底心存在的“甲”字铭同样刻于乾隆皇帝鉴识该器之前。再对照诗注中有“按考工陶瓦之事,髻垦薜暴不入于市,注疏家虽言之而未详。予谓髻垦谓其器之不正,薜暴谓其釉之不纯。兹盘乃薜暴非髻垦也。而旧镌甲字,是亦假借之而位置之上等也。今之瓷器若此者,亦不得价,独于古瓷器,则不论矣”。得知乾隆皇帝将古人讲髻垦,定义为器形不正,而施釉不匀则是薜暴。在他眼中,第二件汝窑青瓷盘虽然釉层不匀,釉面存在几个缩釉点,但前人已刻上“甲”字铭,列为上等,颇为他所认同,遂进一步表达出若以同等次而论,时器绝对比不上古董。充分传达出乾隆皇帝以古为贵的陶瓷鉴赏观。(国立故宫博物院)

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北宋汝窑天青釉洗 北京故宫博物院藏 高3公分 口径12.9公分 足径8.9公分 底刻乙字。(国立故宫博物院)
北宋汝窑天青釉洗 北京故宫博物院藏 高3公分 口径12.9公分 足径8.9公分 底刻乙字。(国立故宫博物院)

明至清 古玉改制仿古斧珮 长10.2公分  宽7.8公分这件玉器收贮在一个仿书册并题名“鉴扬□黼”的木匣中。内页高宗御笔“韫德”、“升华”、“古藻彰微”及一幅仿倪瓒(1301-1374)笔法的脩竹图,更值得注意的是一篇乾隆三十七年(1772)的〈古玉斧珮记〉。由此文可知,宫中诸多收藏皆经鉴等的过程,内府铜、玉器“率以甲、乙别等第”,此斧珮表面因“土渍尘䝉”,而“白弗截肪赤弗鸡冠”,色泽不正,遂列为“丙”等,长期弃置于库房角落。直到乾隆皇帝再次检阅,不想竟是“穆然三代物也,……识拔尚可为上等”,身价突起。看来,他鉴赏玉器的第一印象,似乎是取决于表面的沁色。
就现有的理解,此斧珮是援用一件公元前四一○○到二六○○年新石器时代大汶口文化晚期光素的玉斧改刀而成,但是两个单向管钻的穿孔未经扰动。乾隆朝的玉工在仿制古玉时,也经常采取两穿的形式。器的两面添琢动物面纹,眉须浓密,更显眼睛过小,比例失衡。器形上缘为掩饰少许伤缺而略为修改。玉色亦经过加染,难以确定原色,光泽则因“刮垢磨光”而不自然,不过这些乾隆皇帝并不了解。(国立故宫博物院)
明至清 古玉改制仿古斧珮 长10.2公分 宽7.8公分这件玉器收贮在一个仿书册并题名“鉴扬□黼”的木匣中。内页高宗御笔“韫德”、“升华”、“古藻彰微”及一幅仿倪瓒(1301-1374)笔法的脩竹图,更值得注意的是一篇乾隆三十七年(1772)的〈古玉斧珮记〉。由此文可知,宫中诸多收藏皆经鉴等的过程,内府铜、玉器“率以甲、乙别等第”,此斧珮表面因“土渍尘䝉”,而“白弗截肪赤弗鸡冠”,色泽不正,遂列为“丙”等,长期弃置于库房角落。直到乾隆皇帝再次检阅,不想竟是“穆然三代物也,……识拔尚可为上等”,身价突起。看来,他鉴赏玉器的第一印象,似乎是取决于表面的沁色。
就现有的理解,此斧珮是援用一件公元前四一○○到二六○○年新石器时代大汶口文化晚期光素的玉斧改刀而成,但是两个单向管钻的穿孔未经扰动。乾隆朝的玉工在仿制古玉时,也经常采取两穿的形式。器的两面添琢动物面纹,眉须浓密,更显眼睛过小,比例失衡。器形上缘为掩饰少许伤缺而略为修改。玉色亦经过加染,难以确定原色,光泽则因“刮垢磨光”而不自然,不过这些乾隆皇帝并不了解。(国立故宫博物院)

乾隆皇帝将藏品分出“上等”与“次等”,再依类别以不同的方式品评;例如书画分为“神、妙、能、逸”各品,在本幅或签题上书写或钤盖品第等次;对于瓷器与玉器,则于器物本身或托座底部刻上甲、乙、丙等级别;至于对典藏品的感想与意见,则形诸诗文,直接书写或镌刻于藏品或包装上。这些品题文字亦多着录于目录或御制诗文集中,让后代赏玩者分享他的意见。

《钦定四库全书荟要》是《钦定四库全书》的菁华版,虽然所蒐书籍数量只有《全书》的三分之一,然在采择书籍、钞录内容及书籍装帧的品质上,较之《全书》更为严选精良、雅洁美观。第一部《荟要》完成于乾隆四十三年,被乾隆皇帝视若珍宝,入藏于乾清宫以北的摛藻堂,即为本院所典藏此部。由于摛藻堂向为宫中陈设书籍之所,原按四部编排书籍,乾隆皇帝每于此休憩观书,取携最便。自此之后,这部《荟要》遂成为乾隆皇帝晚年最常翻阅,且最足以告慰的一部大型藏书。(国立故宫博物院)
《钦定四库全书荟要》是《钦定四库全书》的菁华版,虽然所蒐书籍数量只有《全书》的三分之一,然在采择书籍、钞录内容及书籍装帧的品质上,较之《全书》更为严选精良、雅洁美观。第一部《荟要》完成于乾隆四十三年,被乾隆皇帝视若珍宝,入藏于乾清宫以北的摛藻堂,即为本院所典藏此部。由于摛藻堂向为宫中陈设书籍之所,原按四部编排书籍,乾隆皇帝每于此休憩观书,取携最便。自此之后,这部《荟要》遂成为乾隆皇帝晚年最常翻阅,且最足以告慰的一部大型藏书。(国立故宫博物院)

仿泥金釉朝天耳盖鼎 北京故宫博物院藏 高30.5公分 口径20.7公分 足距10公分。鼎仿古铜器,直口唇边,口沿处对称饰双立耳,短颈,圆腹,下承三足,足内侧有一出气孔。拱形盖,灵芝形钮,通体仿古铜鎏金釉色,釉面莹亮光润。盖面及外壁描金装饰,盖面镂雕螭龙捧寿与凸印蝙蝠纹两两相对。鼎口沿一侧刻“大清乾隆年制”六字篆书横款,余地描金回纹。颈部饰水波纹。腹部两面凸饰如意形开光,开光内饰双螭龙纹,开光间以蝙蝠。
仿古代青铜器,是清乾隆时期景德镇御窑厂仿制各类工艺品釉色中最为成功的瓷器品种,不仅摹仿青铜器造型,同时还能利用茶叶末或酱釉仿青铜器的色泽,并用松石绿釉及金、银彩来仿效铜器上的锈斑、错金、银、洒金或鎏金效果,十分逼真。器型见有双牺樽、各式壶、觚、洗、鼎、炉、盒等,底部多刻有“大清乾隆年制”六字篆书款。此器造型古朴凝重,所仿铜鎏金釉色与真品酷肖,反映出乾隆时期高超精湛的制瓷技术。(国立故宫博物院)
仿泥金釉朝天耳盖鼎 北京故宫博物院藏 高30.5公分 口径20.7公分 足距10公分。鼎仿古铜器,直口唇边,口沿处对称饰双立耳,短颈,圆腹,下承三足,足内侧有一出气孔。拱形盖,灵芝形钮,通体仿古铜鎏金釉色,釉面莹亮光润。盖面及外壁描金装饰,盖面镂雕螭龙捧寿与凸印蝙蝠纹两两相对。鼎口沿一侧刻“大清乾隆年制”六字篆书横款,余地描金回纹。颈部饰水波纹。腹部两面凸饰如意形开光,开光内饰双螭龙纹,开光间以蝙蝠。
仿古代青铜器,是清乾隆时期景德镇御窑厂仿制各类工艺品釉色中最为成功的瓷器品种,不仅摹仿青铜器造型,同时还能利用茶叶末或酱釉仿青铜器的色泽,并用松石绿釉及金、银彩来仿效铜器上的锈斑、错金、银、洒金或鎏金效果,十分逼真。器型见有双牺樽、各式壶、觚、洗、鼎、炉、盒等,底部多刻有“大清乾隆年制”六字篆书款。此器造型古朴凝重,所仿铜鎏金釉色与真品酷肖,反映出乾隆时期高超精湛的制瓷技术。(国立故宫博物院)

仿制与创新

乾隆皇帝亲自主导且控管当时宫廷文物的制作,以呈现并实践他的品味。仿制,正是乾隆皇帝传递其审美品味最主要且直接、具体的方法,例如当时苏州与扬州所作玉器风格悖离其喜好时,他立刻提出师仿古代的铜、玉器以为因应对策,抽象的审美观遂变得清晰又明确。

洋彩黄锦地葫芦形交泰转心瓶 高30.2公分 口径3.7公分 足径10.4公分。葫芦形瓶由器身中腰上段、中腰下段接回文上截、回文下截、内胆及底座共同组成。口部、中腰和回文段及器内施浅青釉,内胆施红釉,器表纹饰层次繁复,主要以金、黄、橘等各色彩料,或描画或锥剔出卷草纹锦地,间饰团案花和皮球形团花纹样;底心以青花书“大清乾隆年制”六字篆款。对照《活计档》记事,也能从乾隆九年(1744)督陶官上呈的品目清单中所载一对“洋彩黄地交泰转旋葫芦瓶”,而间接推测此品可能的产烧时间。
若重建此一转心瓶的设计,大约可以依据可拆解的部位,理解其组合过程应该是先将回文下截和底座黏接,再将内胆安置于包含半圈回文的底座之上,罩上中腰至上半圈回文的一段,依赖内胆(内瓶)外底底部内陷凹槽,套上底座内底凸出物以形成如同卡榫般的接合设计;除了让内胆可以在外瓶的底座上旋转,同时透过内胆的连结,也使得穿透镂空的回文形成彼此套合的“交泰”纹样。而中腰凸棱当是串连内胆和外瓶瓶颈以及启动外瓶瓶颈带动内胆旋转的关键所在。
虽然唐英(1682-1756)呈报“夹层玲珑交泰瓶”时,并无交待设计参考的出处,但近年来透过相关资料的追溯,也逐渐明白转心瓶的发想来源,除了走马灯之外,自康熙朝以来即能掌握的发条转动原理,应也是间接促进转心瓶形塑出更精巧旋转机能的重要因素;遂反映出得到乾隆皇帝认同的样式,于结组细节上也蕴含某种跨工艺技术的观察与袭仿。(国立故宫博物院)
洋彩黄锦地葫芦形交泰转心瓶 高30.2公分 口径3.7公分 足径10.4公分。葫芦形瓶由器身中腰上段、中腰下段接回文上截、回文下截、内胆及底座共同组成。口部、中腰和回文段及器内施浅青釉,内胆施红釉,器表纹饰层次繁复,主要以金、黄、橘等各色彩料,或描画或锥剔出卷草纹锦地,间饰团案花和皮球形团花纹样;底心以青花书“大清乾隆年制”六字篆款。对照《活计档》记事,也能从乾隆九年(1744)督陶官上呈的品目清单中所载一对“洋彩黄地交泰转旋葫芦瓶”,而间接推测此品可能的产烧时间。
若重建此一转心瓶的设计,大约可以依据可拆解的部位,理解其组合过程应该是先将回文下截和底座黏接,再将内胆安置于包含半圈回文的底座之上,罩上中腰至上半圈回文的一段,依赖内胆(内瓶)外底底部内陷凹槽,套上底座内底凸出物以形成如同卡榫般的接合设计;除了让内胆可以在外瓶的底座上旋转,同时透过内胆的连结,也使得穿透镂空的回文形成彼此套合的“交泰”纹样。而中腰凸棱当是串连内胆和外瓶瓶颈以及启动外瓶瓶颈带动内胆旋转的关键所在。
虽然唐英(1682-1756)呈报“夹层玲珑交泰瓶”时,并无交待设计参考的出处,但近年来透过相关资料的追溯,也逐渐明白转心瓶的发想来源,除了走马灯之外,自康熙朝以来即能掌握的发条转动原理,应也是间接促进转心瓶形塑出更精巧旋转机能的重要因素;遂反映出得到乾隆皇帝认同的样式,于结组细节上也蕴含某种跨工艺技术的观察与袭仿。(国立故宫博物院)

洋彩黄锦地葫芦形交泰转心瓶局部。(国立故宫博物院)
洋彩黄锦地葫芦形交泰转心瓶局部。(国立故宫博物院)

究其“仿制”的初衷,当然是表达他对仿制对象的喜爱、学习与钦慕,但亦怀有超越前人的雄心,这展现在许多古典作品一再以相异材质复制、重现的情形,其中即不免含有“端知远胜夏商贻,包来禹贡曾无见,一以欣而一愧之”的好胜心态,却也因此从仿制中,开启创新的契机。

清 院本汉宫春晓图 卷 绢本设色 纵 32.9公分 横 718.1公分。〈汉宫春晓〉以描绘汉代宫苑中的妃嫔生活为题,能让画家驰骋对皇家园林殿宇、陈设器用及宫中生活的想像。根据着录,宋代马远(约活动于1189-1225)、元代钱选(1239-1301)皆有此作,今日最著名者为明代仇英(约1494-1552)所传的本子。清宫以〈汉宫春晓〉为题者,早自冷枚(约活动于1691-1742)于康熙四十二年(1703)三月绘成〈仿仇英汉宫春晓图〉已经开始。乾隆皇帝对“汉宫春晓”情有独钟,乾隆初年与汉宫春晓图相关的纪录便不少,如:乾隆元年(1736)正月初九日要沈源(1736-1795)着色画一卷,正月十一日要陈枚(约1694-1745)与唐岱(1673-1754)合作改画另一卷,乾隆三年(1738)三月初十日要陈枚与芰荷香画画人另起一稿、乾隆七年(1742)要孙祜(活动于18世纪中期)、周鲲(活动于18世纪前半)、丁观鹏(1736-1795)另合画汉宫图一卷。这还不包括院藏分别作于乾隆三年相关仿本。
此作款题:“乾隆六年(1741)长至月。臣孙祜、周鲲、丁观鹏奉敕恭画。”为乾隆六年五月三位画家合作完成的版本。与乾隆三年金昆(活动于1662-1722)、卢湛(生卒年不详)、程至道(生卒年不详)、吴桂(活跃于18世纪)合作本相同的是,两作均仿自今藏于辽宁省博物馆的明佚名〈汉宫春晓图〉,特别参考其中建筑物造型与布局。但此本更着重于宫中仕女诸般姿态与活动的描绘,搭配的家俱器用在诸本中亦最精致讲究,应可反映当时宫中器用与相关的陈设布置。该卷虽于《石渠宝笈》中被置于次等,然与被列为上等的乾隆三年本相较毫不逊色,为乾隆皇帝要求院画家参酌古画名迹,融入自发新意与清宫建筑、器用特色后,进一步与原作争胜的代表作品。(国立故宫博物院)
清 院本汉宫春晓图 卷 绢本设色 纵 32.9公分 横 718.1公分。〈汉宫春晓〉以描绘汉代宫苑中的妃嫔生活为题,能让画家驰骋对皇家园林殿宇、陈设器用及宫中生活的想像。根据着录,宋代马远(约活动于1189-1225)、元代钱选(1239-1301)皆有此作,今日最著名者为明代仇英(约1494-1552)所传的本子。清宫以〈汉宫春晓〉为题者,早自冷枚(约活动于1691-1742)于康熙四十二年(1703)三月绘成〈仿仇英汉宫春晓图〉已经开始。乾隆皇帝对“汉宫春晓”情有独钟,乾隆初年与汉宫春晓图相关的纪录便不少,如:乾隆元年(1736)正月初九日要沈源(1736-1795)着色画一卷,正月十一日要陈枚(约1694-1745)与唐岱(1673-1754)合作改画另一卷,乾隆三年(1738)三月初十日要陈枚与芰荷香画画人另起一稿、乾隆七年(1742)要孙祜(活动于18世纪中期)、周鲲(活动于18世纪前半)、丁观鹏(1736-1795)另合画汉宫图一卷。这还不包括院藏分别作于乾隆三年相关仿本。
此作款题:“乾隆六年(1741)长至月。臣孙祜、周鲲、丁观鹏奉敕恭画。”为乾隆六年五月三位画家合作完成的版本。与乾隆三年金昆(活动于1662-1722)、卢湛(生卒年不详)、程至道(生卒年不详)、吴桂(活跃于18世纪)合作本相同的是,两作均仿自今藏于辽宁省博物馆的明佚名〈汉宫春晓图〉,特别参考其中建筑物造型与布局。但此本更着重于宫中仕女诸般姿态与活动的描绘,搭配的家俱器用在诸本中亦最精致讲究,应可反映当时宫中器用与相关的陈设布置。该卷虽于《石渠宝笈》中被置于次等,然与被列为上等的乾隆三年本相较毫不逊色,为乾隆皇帝要求院画家参酌古画名迹,融入自发新意与清宫建筑、器用特色后,进一步与原作争胜的代表作品。(国立故宫博物院)

乾隆皇帝虽好“意涉瑰奇”之物,但是新颖却并非他品鉴艺术的必要条件。除了瓷器外,少有主动鼓励或要求创制“新样”,往往是为与传统抗衡或顺应客观环境的变化,尤其是异国文化、技术或新材料的影响,而别有新意。

责任编辑:李穹

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