前言：
1907年一位醉心于英国风水彩艺术的日籍教师石川钦一郎来到台湾，为台湾的艺术教育播下西画的种子 这是一颗水彩的种子，英国风的水彩在台湾开始萌芽，1949年政府播迁来台，大陆的画家带来中国水墨风的水彩，两相交融至今，水彩以其亲和性、经济性、方便性在台湾成为绘画中的重要媒材，当水彩与东方固有的水墨艺术产生冲击和交融，台湾师大这个历史最悠久的大学美术系如何在起承转合间展现了对台湾水彩的影响。

台湾水彩的启蒙
台湾水彩画因日治时期石川钦一郎（1871-1945）的提倡而奠定了坚实的基础，其后更培养出第一代的水彩画家，如倪蒋怀（1894-1942）、蓝荫鼎（1903-1979）、李泽藩（1907-1989）等。石川钦一郎将西方写生观念引入，借给这批年轻画家一副重新观看台湾风土的眼镜，形成一股“以自然为师”、“对景写生”的全新美学观与自然观，使台湾风景题材与西方绘画表现方式接轨。此举促使水彩画创作从日治时期开始，总能在画坛扮演重要角色；尽管在日治时期的台展、府展中，油画是为大宗，但水彩却始终未失去它应有的位置，反而在石川钦一郎及诸位弟子努力灌溉、培育之下，不断持续创作，而石川每年将在台绘画作品送回国内展出，让日本画界对南国风光有所认知，更于1927年成立“台湾水彩画会”，每年定期展出，邀请日本本土画家共同展出，这项展出当时虽不为日人重视，但这是日台水彩交流的开始已，让台湾水彩画奠定了发展的基础，也是台湾水彩国际化的先河。“台湾水彩画会”至1932年石川钦一郎返日为止，每年举行一次展览，共展出八次，后来更改“一庐会”加入许多新的成员，多以油画表现为多，水彩的主题色彩渐渐淡薄，至1938年部分成员再度改组成“台阳美术协会”几乎已成为油画团体，展出水彩者已少有，1943年倪蒋怀病逝，蓝荫鼎淡出画坛独自创作，李泽藩专注于教职与创作，水彩画届顿失主导力量；就当时台湾水彩画会坚持以每年一度展出并邀请日本水彩画会联合展出以拓展台湾画家观摩的机会，难能可贵，虽然以当时而言台湾与日本同属国内，但交通通讯之不便非今日所能想像，何尝不是“国际”交流展的先河。

为台湾注入新血的渡海名家
台湾光复后，大陆水彩画家纷纷来台，诸如因旅行写生的马白水（1909-2003）、接收日治产业的工程师刘其伟（1912-2002）、杭州艺专毕业来台任教的席德进（1923-1981），及随政府来台创设复兴岗美院的梁鼎铭（1898-1959）等，都为台湾水彩画坛注入新风貌。这批画家不仅将“中国美术现代化”的重要课题带进台湾画坛，也创造出极具中国风味的多样绘画风貌，以水彩画的西方媒材，表现出“中国”与“东方”的特色。其中，应聘台湾师大任教多年的马白水，马白水的清澈透明的水彩透过师大教育体系的扩展，加上马白水为补贴家用编写教育部出版的中学美术教科书，给予台湾水彩画坛莫大的影响，。刘其伟的“混合媒体水彩”（Mixed Media），藉由特殊材质的使用，增加水彩作品的质感及趣味，把探索及实验精神应用于水彩画的创作。
在此之前，台湾尚未在正式的教育体系中设有专业的艺术相关系校，政府渡台后，台湾陆续成立美术相关科系，最早的有台湾师范大学艺术系、政工干校美术组，以及文化大学美术系相继成立，其师资有渡海和本土的名家马白水、梁鼎铭、吴承砚（1921-1999）、李泽藩等皆为一时之选；他们利用有系统的授课方式，并融合以大渲染为主流的中国风和石川引进的英国风，培育出多位中、新生代的水彩画家，诸如师大出身的沈国仁（1924-）、赵泽修（1930-）、刘文炜（1933-）、李焜培（1934-2012）等，又如政战出身的邓国清（1931-）、邓国强（1934-）等，其表现形式不拘一格、趋于多元化，亦各具特色。

1969年以外省籍为主的张杰、香洪、胡笳（1911-）、吴廷标（1917-）等画友筹组“联合水彩画会”（后更名为“中国水彩画会”）第一次展出在新生报业大楼，因王蓝身为国大代表具有社会地位被推举为会长，张杰任总干事之后，在王蓝移居美国后由舒曾祉接任会长，因会务交接及内部的争执使得会务呈停顿。；由以当时以本省籍何文杞于1968年从日本返国，联合李泽藩（1907-1989）、施翠峰（1925-）、何文杞（1931-）、陈景容（1934-）亦在1970年成立中华民国台湾省水彩协会，1972第三届展出前推举由施翠峰出任会长并建立会员制，展出前更名为台湾水彩协会，当时受到警备总部约谈，施翠峰以会员均居住于台湾地区，且台北、高雄为院辖市不隶属台湾省为由，坚持以台湾水彩协会办理展出，为免受政治力干扰，自此即未寻求向内政部办理社团立案登记，每年办理会员巡回展，在70年代至90年代间发展成为全台最大团体，会员遍布全台，每年举办会员联展，施翠峰膺选联任会长至1999年，历经赖武雄、王志诚、林仁杰续任会长，2012巷内政部登记文民间艺术团体，至此成为台湾历史最久之水彩艺术团体。
引领黄金时期的脉络
为渡海画家所引进大渲染的表现形式成为许多画家企图将水彩中国化的方向，其中不乏以材料应用为方法者，一是用水彩材料来画水墨传统题材者，如荷花、静物等，此中以张杰、吴承砚为着；另一者是以水彩材料表现中国内容者，如画京剧人物者的王蓝；应用国画材料之纸张和墨色画西方水彩题材者如马白水；此其中以1966年席德进欧游返国后的发展最为可观，他带回大量以线条描绘的水彩，在毕费的刚性线条描写的风景画中渐渐的融入水墨的笔法，并关注台湾的民居与乡间景色，本以油画创作为主转而全力创作水彩，而后投入台湾古迹的纪录、调查与维护，更于1971年发表文章－〈我的艺术与台湾〉，彷如预示70年代乡土运动的到来；他的影响有两个层面可供探讨，一是乡土认同与关怀，他带动了乡土绘画的风潮；另一个是的大渲染的风景表现形式，在他之后仍不乏有大学教授、青年学生者追随他的风景画形式；然而在他风景画作中带有天人合一的哲理性与中国美学中空灵的特质，厚实壮阔的气势才是让席德进得以在70年代后以“大山水”水彩画，树立了水彩大师的地位。而席德进应聘至师大授课，对师大水彩的发展继马白水、李泽藩之后贡献颇具。

而在战后举办的“台湾省全省美术展览会”（简称“全省美展”或“省展”），水彩及油画同领西画部风骚，早期多届的得奖者虽不乏水彩创作者，但两者之特色实无法相互比较；至第二十八届起，水彩画在担任评审委员的师大教授刘文炜等人建议下独立设部，吸引多数年轻学生投入创作，正式在省展中展现它的光采。另外一种展现水彩大渲染特色的作品，在此时的绘画市场上广受民众喜爱，这些具有中国文人画表象的题材，以花卉最多，内容一成不变，让民众误以为用水彩材料画水墨题材即是中西文化的融合，但多数作品画面结构松散、层次与空间不足，且内容不断的重复进行排列组合，缺乏独立特点和耐读性；还有画家应邀在至电视台挥毫，以极短的时间完成作品、或在裸女身上彩绘等，亦影响了民众对水彩的观感，亦影响了绘画市场。

待续
(图文由中华亚太水彩艺术协会提供)