米开朗基罗（7）《创世纪》（上）
（续前文）
“神按照自己的形像造了人”，这是许多古老民族的共同传说。旧约记载的主神创世时先造了日月星辰、山川海洋、动植矿物等等，那也是为人预备一个能赖以生存的环境，和生命得以循环不息的范围。所以人是世间的主体，是万物之灵。这是文艺复兴时期“人文主义”的根源，也是米开朗基罗藉以赞颂主神造人之荣恩的创作主体。
西斯汀礼拜堂《创世纪》
“一五〇八年五月十日，我，雕刻家米开朗基罗．波纳洛提，今天开始画壁画……”与教皇签订的合约中，艺术家明显流露出无奈。米开朗基罗除了在吉兰达优工作坊学习的时候接触过壁画之外，并没有真正的湿壁画经验（注一），如今却面对一个总面积达一千一百平方公尺的庞大天棚，困难和挑战是可想而知的。米开朗基罗认定布拉曼特想让他出丑以突显拉斐尔（与布拉曼特为远亲关系）的才华，才耸恿教皇让他进行他并不熟悉的湿壁画（注二）。因此这项任务对米开朗基罗不只是艺术工作，更是对自己名誉的保卫战；他必须尽全力做到尽善尽美。
教皇的最初构想只是在西斯汀天顶画出十二使徒，其余用装饰图案填充即可。但是对米开朗基罗而言，这样的设计太贫乏了；他主动向教皇提议修改计划，教皇便慷慨放手让米开朗基罗“做任何他想做的”（注三）。于是米开朗基罗（可能在教廷神学家协助下）从新规划出带有新柏拉图主义色彩的《创世纪》的主题。
礼拜堂长四十·五公尺，宽一四公尺，高二十公尺，天棚结构包括了两侧八个拱窗上方的半月形垂直壁面，和向上延伸的三角形穹隅；再连接到逐渐平坦的天花板；前后两端的壁面中央上方则分出四条拱肋，在建筑四个角落形成连接天花板的三角形穹隅。这个总面积超过一千平方公尺（注四）的天棚结构复杂，原本不适合绘制壁画，然而在米开朗基罗精心设计下，以错视技巧（trompe –l’oeuil）将原本空荡平滑的天花板画出逼真的建筑石柱架构来区隔不同主题的画面，其间饰以各种人像，形成建筑雕刻绘画熔铸一体的壮观景象（注五）。
米开朗基罗是从礼拜堂的东边开始，但与圣经故事相反的顺序开始画起，天棚中央的长形区域描绘的是主题《创世纪》，以大小尺幅交替呈现了：“分开光明与黑暗”、“神造日月星辰”、“分开陆地与海洋”、“创造亚当”、“创造夏娃”、“失乐园（原罪）”、“诺亚的祭祀”、“诺亚方舟（大洪水）”、“诺亚酒醉”的九个场景。其中小的画幅周围饰以柱框，四角对称地画上生动的青年裸像（称“Ignudi”）（注六），每两人一组展示一面金牌，上面仿浮雕刻画着《列王纪》中的情节。
《创世纪》的两侧，三角穹隅间隔的柱台之间，座落着十二个巨大庄严的预言家（包括七个先知和五个异教女巫）；三角穹隅和下方相连的半月形壁面，都用来描绘耶稣祖先的故事。四个角落的穹隅画的则是以色列人民得救的奇迹（注七）。这样大大小小五十幅完整构图加上装饰，总计三百四十三个人物，形成浑然一体、气势滂礡的巨作，远远超出儒略二世的预期。
创作过程和技术
为了方便在天棚作画，米开朗基罗自己设计了横跨两侧窗顶上方平台的脚手架（注八），为使绘制工程分段进行，脚手架先从礼拜堂的一端搭起至三分之一处，随着壁画的进展而向另一端拆装移动，直到全部完成。
米开朗基罗画了大量的习作和准备用的厚纸板，并设计了几十位人物的各种姿势。他把在克拉拉山上采石期间，脑海中澎湃涌现的各种人物姿态，尽情地发挥在这里了，然而用的是画笔而不是凿刀。由于缺乏壁画经验，初期米开朗基罗求助于佛罗伦斯有经验的画师（注九），不久由于不满意他们的表现，又将他们遣散，宁愿自己独立完成。因为缺乏助手（注十），米开朗基罗省略了大图稿转描的繁琐步骤（注十一），直接以小稿在细泥灰壁面上打轮廓（注十二）。
描绘时，米开朗基罗先在上色区域用颜料大量薄涂在潮湿的泥灰上，待表面稍微干燥后，回头再用较线性的笔触处理，加上暗面和细节；对于一些质地的表面，如毛发和木纹，则采用稀疏笔刷营造纹理。他结合所有已知的笔法和自己开创的新技术，运用自如的发展出更多样、表现力更强的面貌，远远超过以往的壁画效果。
米开朗基罗一旦进入创作就全身心投入（注十三），欲罢不能。然而绘制天棚时的长时间仰头站立，也造成艺术家身体极大的痛苦和伤害，视力也变得很差。米开朗基罗在写给Giovanni da Pistoia的一首讽刺诗中图文并茂地反映了他创作时的窘境：
“……在工作酷刑中，我肿着甲状腺炎般的脖子，……
胡子指向天，颈子贴后背，鸡胸如人鸟妖。
颜料淋漓脸上，斑驳的像路面。……
腰缩腹底如秤杆，臀抗体重像秤铊。
我视茫茫而步履踉跄；
后背皮肤挤皱缩短，前身皮紧绷拉长，
就像叙利亚弯弓一张……”
在诗的结尾，米开朗基罗强调自己是雕刻家，却被错置于画家的位置上，坚持壁画工作只是为了维护名誉。瓦萨利则认为他“不仅要证明自己的创作可以超越前人所有的作品，而且要为当代人立下典范。”
米开朗基罗从礼拜堂的东边（即祭坛对面）开始，将故事从反向画起，依序完成“诺亚酒醉”、“大洪水”和“诺亚献祭”；接着画“失乐园”，到“创造夏娃”完成第一阶段。一五一〇年八月，兴奋的儒略二世已经迫不及待的先将这部分完成的傲人的成果公诸于世，引起的震动可想而知。不久礼拜堂再次再度闭门，米开朗基罗又独自花了十二个月完成第二部分，从“创造亚当”开始回溯自万物的源头——宇宙主神的一念而造的光、世界和万物，更重要的是“神的完美复制”——人。越回溯及源头，画面越简单，仿佛接近初始的浑沌，绘制速度也加快，到“分开光明与黑暗”时，米开朗基罗几乎只用一天就完成。
创作过程中也遇到不少困难和干扰。包括调配的涂料水分过多引起画面发霉（注十四），以致需铲除后从新画过；另外，近距离作画使他误判画面的规模——如“大洪水”等早期构图人物多又小，从地面几乎看不清（注十五）。此外工作不时地被打扰和中断，包括教堂偶而进行的弥撒和性急的教皇不时来访。在教皇率兵攻打波隆纳期间未付费用，米开朗基罗也曾两次中断工作前往战场催款。
一五一二年，《创世纪》的在教皇不断催促下终于完成。十月三十一日万圣节前夕西斯汀礼拜堂再次开放，正式举行开幕弥撒。人们涌进礼拜堂，惊喜地仰望这宏伟壮丽的《创世纪》，就像仰望神迹一般的激动感恩。此时米开朗基罗只有三十七岁，长期的工作几乎耗尽他的心力，使他看来像个历尽沧桑的老人。欢腾赞叹的人群中，包括不到三十岁的拉斐尔。其实，米开朗基罗在西斯汀礼拜堂专心绘制《创世纪》的同时，二十五岁的拉斐尔也开始在附近的“签署大厅”为教皇绘制壁画。他曾经在布拉曼特的带领下，趁米开朗基罗外出时进入礼拜堂，预先见识到《创世纪》的壮观。谦逊的拉斐尔当时感动地说：“感谢主让我和米开朗基罗生在同一时代！”出于对大师的尊敬，他在《雅典学院》中将米开朗基罗化身为孤僻的希腊哲人赫拉克利特（Heraclitus）。善于吸收学习的拉斐尔也从《创世纪》人物中脱胎出自己的预言家形像（注十六），日后创作也更趋向崇高与恢宏大气。
《创世纪》主题的叙事场景中，人体几乎是唯一的表现元素，背景和物象都被极其简化。而米开朗基罗对人体结构的掌握和从中延伸出的千变万化动态和神情，已将人体之美发挥到极致，这是对创世主造人的最高赞颂。而米开朗基罗雄壮的人体结构、扭转姿态的对比平衡（可谓contrapposto的极致展现）和人物本身情感的表现性，在当时及对后世的影响十分重大（注十七），可说从根本上改变了西方绘画。
此外，米开朗基罗在《创世纪》中采用换色法（cangiante），即以不同色系的色彩取代原色阴暗的部分，以保持整体明亮，有时近乎萤光的色感。其特殊的银白偏冷的亮面在《圣家族》（Doni Tondo）中已经出现，米开朗基罗藉以表现天界不同于人间的神圣光泽。这些都直接影响着后来彭托莫、布隆吉诺等“矫饰主义”画家。@（待续）
注释：
注一：吉兰达优在当时的佛罗伦斯是最有能力的优秀画家之一。据瓦萨利记载，吉兰达优在绘制新圣玛利亚教堂壁画时，年少的米开朗基罗曾经主动在画面上添加了一些器具，令吉兰达优十分赞赏。
注二：事实上布拉曼特是这样对教皇说：“我相信他并没有足够的勇气和精神做这件事，因为他没有太多的人物画，特别是，这些人物画位于那么高的位置，又有透视的问题，这和在地面上画完全是两回事。”
注三：一封一五二三年的信中，米开朗基罗提到教皇从新下令，让他“做自己想要的”，他都会满足他。
注四：仅天棚部分就超过五百二十平方公尺，若加上半月形壁面，约一千一百平方公尺。
注五：饰柱结合前景人物可能受到Melozzo de Forlì的影响。
注六：这些装饰性的健美裸体青年，是与圣经毫无关联的异教的元素，还是属于整体一部分的无羽翼天使呢？至今莫衷一是。
注七：分别是《大卫与哥利亚》、《朱蒂斯与霍洛分》、《摩西与铜蛇》、《哈曼的惩罚》
注八：他舍弃布拉曼特提供的在天花板钻孔的悬挂式鹰架。Condivi记载，梯子和层板在一开始就架好，在下方还悬挂了布幕以防石膏、灰尘、颜料飞溅或滴落。
注九：许多是壁画能手，包括格拉纳修、基利阿诺、贾克伯、英塔克、安哲罗和亚里斯托太等人。
注十：米开朗基罗晚年声称自己独立完成了壁画，后人查证他的银行记录中也确实没有付给绘画助手的支出，所以是吻合的。至少可以确知，绘画部分应完全出自米开朗基罗之手无疑。至于搭建鹰架、准备灰泥涂料等的工人或助手则不排除。
注十一：一般习惯是画家先用大幅纸板画好图稿，再用锥子沿着轮廓上刺出小洞，覆盖到墙面后扑上碳粉透过小孔将轮廓转描到石膏泥壁面。
注十二：这从留在壁面上的一些网格和擦痕可以看出。
注十三：正如瓦萨利所言：“虽然境况窘迫，但为了维护名誉和绘画艺术，米开朗基罗仍然以高标准要求绘画品质；他不仅要证明自己的创作可以超越前人所有的作品，而且要为当代人立下典范。”
注十四：然后，他尝试一种由助手贾克卜（Jacopo l’Indaco）发明的抗霉配方，解决了问题。此方日后成为意大利建筑传统的一部分。
注十五：此后米开朗基罗将画中人物尺寸放大、人数减少。
注十六：拉斐尔一五一二年为圣阿哥斯提诺教堂（Sant’ Agostino basilica）绘制的先知以赛亚（Isaiah）灵感即来自米开朗基罗《创世纪》中的以西结（Ezekiel）。
注十七.：如来自威尼斯的Piombo的后期作品宁弃熟识的拉斐尔甚至家乡的威尼斯风格而逐渐倾向米开朗基罗。当时许多画家为模仿米开朗基罗而出现“矫饰风格”，其后的“巴洛克”画家追求的动态感也同样源自米开朗基罗的启发。
──转载自《艺谈ARTIUM》
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