神传美术 文艺复兴盛期

米开朗基罗(11)《最后的审判》(上)

名画赏析
作者:周怡秀

西斯汀礼拜堂的《最后的审判》,1536~1541。(公有领域)

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1527年查理五世的雇佣军在罗马的烧杀掠劫,是自公元410年西哥德人占领罗马城以来,对圣城最严重的破坏与亵渎。自古以来罗马代表着西方世界的中心,辉煌的文明之都,更是基督教世界的圣地。这场灾难不仅对城市和教宗是一个羞辱和打击,对整个基督教世界也造成巨大的怆痛。在罗马的恢复与重建当中,教宗克里门七世决定继续装饰西斯汀礼拜堂,为自己任内留下艺术巨作。或许有感于人类的罪孽,他选择的题材是《最后的审判》(注一),而最理想的艺术家人选,自然非米开朗基罗莫属了。

西斯汀礼拜堂的《最后的审判》,1536~1541。(公有领域)

由于米开朗基罗在佛罗伦斯的共和保卫战中扮演反抗角色而几乎惹上杀身之祸,教宗克里门七世赦免了他,条件是要其以艺术创作作为交换。1533年,教宗表达了在西斯汀礼拜堂绘制《最后的审判》(注二)的愿望,还在进行“新圣器室”的米开朗基罗不得不开始酝酿构思(注三)。

隔年米开朗基罗来到罗马,克里门七世却过世了。如释重负的米开朗基罗决定先完成延宕已久的儒略二世陵墓。然而新上任的教宗保禄三世(注四)急于召来米开朗基罗为他服务,通过敕令任命米氏为梵蒂冈教廷的建筑师、画家和雕刻家,并督促他立即开始进行《最后的审判》。米开朗基罗只得再次搁置儒略陵墓,为壁画作准备。1536年,年过六十的米开朗基罗回到阔别了二十四年的西斯汀礼拜堂,重拾画笔绘制《最后的审判》(注五)。

壁画《最后的审判》位于祭坛后方墙壁,为了达到创作所需的完整壁面,米开朗基罗不得不先封住原有的两扇窗,甚至摧毁自己所绘《创世纪》的两个半月区作品和佩鲁吉诺等十五世纪画家的三幅人物;然后再重建一面上方微微前倾的墙壁,以免尘埃堆积在壁画上。整体壁面达180平方公尺,是当时面积最大的单幅壁画。由于建筑的拱肋结构,使得上方不易完整构图,米开朗基罗便在两个半月形位置绘以拥簇着十字架、鞭笞柱等刑具和手持荆冠、芦杆和海绵(注六)的无翼天使,象征受难与救赎,其下方才真正进入《审判》的主题。

天使拥簇着十字架、荆冠等刑具和受难相关物品,象征受难与救赎。西斯汀礼拜堂的《最后的审判》局部。(公有领域)
天使拥簇着耶稣受难时所绑缚的柱子,象征受难与救赎。图为《最后的审判》局部。(公有领域)

“最后的审判”(或“末日审判”)也是在许多古老宗教中普遍存在的预言(注七)。虽然各教派间存在着歧异,但基本描述是近似的,即:末日时神会再度降临,将一切邪恶摧毁后,并对古今所有人进行审判(包括死者也要复活接受审判)。善者升上天国享有永生和荣耀,恶者下地狱受到永恒的刑罚;之后一个全新美好的世界从新开始。

而基督教义中“最后的审判”的概念主要来自《马太福音》以及《启示录》。根据《马太福音》中耶稣的描述,末日到来之前,人们照样吃喝嫁娶,没有预警。但征兆是道德败坏、骨肉相残。那时圣徒将受迫害,战争、饥荒、各种天灾人祸不断……。所以耶稣要求信徒必须时刻警醒,遵守神的教诲,以等待这最后的关键时刻。其中耶稣所描述的“审判”情况大致如下:

在一场毁灭性的大灾难(注八)之后,充满大能力、大荣耀的“人子(注九)”将降临,对一切生命进行审判:“人子”在祂荣耀宝座上,万民都要聚集到祂面前。祂把人们分成左右两群,向那右边的说:“你们有福了,可享那创世以来为你们所预备的天国。因为我饿了,你们给我吃;渴了,你们给我喝;我流落异乡,你们收留我;我赤身露体,你们给我穿;我害病,你们照顾我;我坐牢,你们来探望我。”义人们回答说:“主啊,我们什么时候这样做了?”祂回答说:“我实在告诉你们:你们对弟兄中最小的所做的,就是对我做的。”又向左边的说:“被咒诅的人,离开我,进入那为魔鬼党徒所预备的永久火塘里去!因为我饿了,你们不给我吃;渴了,你们不给我喝;我作客旅,你们不留我住;我赤身露体,你们不给我穿;我病了,我在监里,你们不来看顾我。”他们也回答说:“主啊,我们什么时候对你这样做了?”“我实在告诉你们,你们对弟兄中最小的所做的,就是对我做的。”由此可知,善恶的审判标准应在于“是否能无私地善待他人——哪怕是最卑微、最弱势的人。

而米开朗基罗构思的“审判”,除了宗教中的叙述,也不忘从他热爱的但丁巨作《神曲》中的描写取材。因此画面不但有基督、圣母、圣徒、天使、生命册、复活的、善良升天者和被诅咒下地狱的人群,还出现了希腊传说中的摆渡者凯龙、地狱审判者米诺斯王等异教人物。

《最后的审判》局部。(公有领域)

为了展现《最后的审判》这样严肃而重大的宇宙事件,米开朗基罗舍弃了单一视点的透视法,而采用了超越人世的恢宏视野,将宇宙的不同层次上下铺开,同时并列呈现,同时明示了其中的因果关系(注十)。画面上层的正中央,站立着气势洪大、庄严无私的审判者“基督”(注十一),在祂双臂推动的巨大能量旋涡中,众生不可抗拒地被推往自己善恶而定下的位置。

耶稣复活。图为《最后的审判》局部。(公有领域)

米开朗基罗笔下的审判主神“基督”并不像传统的耶稣或上帝形象,而是更接近异教的光明之神阿波罗形象(注十二)。除了对古代人体雕像的向往之外,对米开朗基罗来说,基督教义和新柏拉图主义并不冲突。新柏拉图主义中,太阳(光)象征着至善无上的真理,而阿波罗则是光明、正义与真理的化身;而基督教中来自于创世主的光也正是主神的象征。所以有着阿波罗外貌和健美体格的“基督”是自然而且符合艺术美感需要的。祂在站与坐之间的动态中,挥动着的双臂(抬起的右手和下按的左手)形成一个S形,仿佛正拨动整个宇宙“赏善罚恶”的机制。在裁决的最后时刻,仍将目光投向即将毁灭的人群。主神两侧围绕着《旧约》中的人物以及殉道的圣徒,他们姿态各异,带着自己的象征物(如受难刑具或法器)在轰轰烈烈的审判之前反应不一:有的紧张注目着审判者基督的每一个裁定;有的急于表态,有的控诉不平,有的看着下方的善恶果报议论纷纷,而基督身旁的圣母也为审判的严格无情而悲悯慎惧。

遭剥皮殉道的圣徒巴托罗缪手持刀与人皮,一般相信人皮是米开朗基罗的自我呈现。图为《最后的审判》局部。(公有领域)

令人玩味的是米开朗基罗把自己的形象画在圣徒巴托罗缪(注十三)手中的人皮上,或许艺术家自喻为殉道的圣徒——为完成艺术的使命在人间受尽苦难;而褪去人皮后,最终还要回归到神的世界(注十四)。米开朗基罗也将教宗保罗三世画成手持金银钥匙的圣彼得形象,画面最左下方(复活的主题中)还有故去的前任教宗克里门七世。

画面中层,从左到右分别是升天的得救者、吹号角的天使群、受诅咒的罪人。图为《最后的审判》局部。(公有领域)

在下方的层次中,米开朗基罗按《圣经》记载将受审判的人群分成两群,基督的右边(观众的左边)是符合标准而被选择的善良人们,他们在天使(福泽之灵)的协助下,随着神抬起的右臂升往天界;而基督左边的恶人则顺神的手势,被护法天使打入地狱,同时恶鬼也拖住他们往下堕落。善恶人群之间,七个天使吹着号角(如《启示录》中描述),宣告末日审判的到来。另有两个大天使各持一册记载了众生行为的书卷,分别向的善、恶人群展示,以示审判的公正。

宗教中认为,审判依据的书卷有两种,一种记载恶行,相当于众生的犯罪记录(注十五);另一种则记录了信奉主、获得永生者的名册——生命册。米开朗基罗把记录罪行的书画得比生命册要大的多,似乎意味着罪孽深重的生命将大量被淘汰。

吹号角与展示生命册的天使群。图为《最后的审判》局部。(公有领域)
被诅咒下地狱的罪人、凯隆与米诺斯。图为《最后的审判》局部。(公有领域)

画面的最底层属于冥界,分为三部分:右下方,米开朗基罗生动演绎了但丁《神曲》的场景:冥河的摆渡人凯龙正挥舞着船桨,一面驱赶着堕落的亡灵到地狱,一面吆喝着:“该你们遭殃了!邪恶的鬼魂啊!别再奢望看到天堂,快滚到永恒的黑暗、永恒的烈火与寒冰中去!”在透着火光的地狱门口,众多奇形丑陋、象征不同罪恶的妖魔也拖拽着这些受诅咒的灵魂,交付给阴间判官——米诺斯(注十六)发落。

但丁在《神曲》中描述:当灵魂来到米诺斯面前时,会自动招认自己的罪行;米诺斯则用尾巴缠绕自身数圈,罪人会依据圈数的多少而被送往不同层次的地狱。然而米开朗基罗笔下的米诺斯除了丑陋粗壮,长着驴耳(注十七),尾巴却化为缠身的巨蟒,还咬着他的私处(注十八)。如瓦萨利记载,米开朗基罗因不满迂执的教廷司礼长切塞纳(Biagio da Cesena)出言批评他的裸体人物(注十九)伤风败俗,而将他画成阴间判官米诺斯,让他永远在地狱与鬼怪为伍。事后切塞纳向教宗控诉,教宗开玩笑说:“如果米开朗基罗把你画在炼狱中我还能救你,在地狱里我就无能为力了,下地狱就永无出头之日。”

教宗所说的“炼狱”(Purgatoire,或称为“净界”)(注二十),米开朗基罗画在地狱的左边、底层的中央,像一座土窑般的小丘,里面有灵魂在火光(注二十一)中受着煎熬。根据教义,悔过的灵魂需在炼狱中吃苦消罪(净化),才能回升。

《最后的审判》底层局部,灵魂从右边的炼狱(净界)消去罪业后升华、复活。(公有领域)

下层的左半部表现的是“复活”:在审判之日,即使死去的生命也全都要复活接受审判。米开朗基罗几乎再现了先知以西结的描述(注二十二)﹕“骷髅重新长出肌肉、死去已久的尸骨争相从地下爬出……”号角声中,这些刚出地面的死者似乎还未完全清醒,有的在正疑惑地仰头张望,还不确认天国之音从何方传来……它们正重新长出肌肉,有的已经长全,有的还包裹着衣布;它们都在努力挣脱着束缚,伸臂寻求生命的回升与救赎。

复活与升天。图为《最后的审判》局部。(公有领域)

在米开朗基罗的概念中,这些虚弱的复活者似乎无法仅凭自身的力量得救回升,因此画面中有许多奋力协助复活者上升的“人”,他们或拖或拉,用尽方法救助这些复活的灵魂,甚至与底层残存的邪恶拉锯。这些人物在此有双重的身份,既是在审判中符合升天标准的义人,又扮演着救人天使(或福泽之灵)的角色,在最后时刻仍然尽力在帮助其他生命回升——这也正是这些义人符合标准的原因——无私地为他人付出。

壁画是从左上半月形开始绘制,往下方循序渐进。从绘制手法来看,基督与圣徒等主要人物多以大图稿钻孔转印轮廓,画得较为精细;下方部分程序简化,效果有时接近,画得也较简略(注二十三)。有些干笔润饰是在画完几天后才加上的。(注二十四)

画中人物并非按透视法的比例安排,而是采用中世纪的概念,即以人物重要性来决定位置和大小。因此上方的主神和圣徒实际体积比底层人物高大许多。这也正好符合了视觉修正——即观者向上仰望时,画面上方的人物不会因高度而显得太小。每一个人物都有各自的透视,每个群体都有自己的空间。米开朗基罗采用昂贵的群青色作为天空(象征宇宙)的底色,并统整了整个画面。如此,这些动势丰富又性质相异的人物群组,就被米开朗基罗整合成一个布局平衡、动势紧密又互相联带的有机体,画面就像一气呵成那样完整而气势磅礡,庄严而震撼人心。

就像米开朗基罗所有的作品一样,人体几乎是呈现主题的唯一元素;而且《最后的审判》中绝大多数人物是裸体的——面对神的最后审判,一切将无所掩盖。而画中近四百个人物,均以最生动的肢体语言和表情在不同情境的群组中恰如其分地扮演着自己的角色。不论是拥簇着刑具(法器)的天使,庄严伟大的主神和天界的圣徒,堕落的罪人还是被牵引升天的复活者,米开朗基罗用尽了人所能想象到的各种视角、各种姿态的人体形象,包括翻转、升腾、倒挂等,其中不乏大胆前缩法的运用造成的视觉效果,加上刻画内心的各种神情,使得人物画达到前所未有的表现力。(注二十五)

瓦萨利对这一点观察深入:“大师不只是在用画笔表现人体的完美和造型的正确,而是想要达到一种激情,就是而且是从灵魂深处发出的平静或激情的效果。……他不像其他艺术家只满足于人体艺术的表面技巧,如造型或素描的难度上;他不在乎色彩的运用,不在乎新奇想法的展现,他只在乎心灵的表现。”

正是透过人体的精神性表现,米开朗基罗向人们展现了神的庄严伟大,审判的严格无情,不同层次众生的心性状态,和生命面对“善恶必报”真相大显时的各种反应:有企盼、感恩的;有疑惧、茫然的;更有惊恐、悔恨与痛苦绝望的……,以致教宗保罗三世在看到这惊心动魄的画面时,忍不住当场跪下,祈求天主在审判之日能对他宽容开恩。

瓦萨利认为《最后的审判》不仅超越了过去所有在西斯汀礼拜堂工作过的艺术家,甚至超越米开朗基罗自己已经得到无上荣耀的《创世纪》。“《最后的审判》可以说是壮丽绘画中最伟大的典型,它直接受到神的启发,使人们能够透过一个崇高艺术家的智慧窥见人类命运的尽头。”“……《最后的审判》一作表现了艺术最崇高的力量,除了米开朗基罗之外,再也没有人能以人体表现出如许的思想情感。”(注二十六)@(待续)

注释:

注一:原来教宗希望为西斯汀礼拜堂的两端墙面分别画上《天使的堕落》和《最后的审判》两个主题。

注二:米开朗基罗之前,意大利有名画家西尼奥雷利(1445—1523)的代表作奥尔维耶托大教堂圣布里奇奥礼拜堂壁画(1499—1502),就是表现一组以《最后审判》为题材的宗教故事,其中《坠入地狱的鬼魂》、《基督复活》中的构思和人这可能是米开朗基罗作品的参考来源之一。

注三:教宗原来希望《天使的堕落》和《最后的审判》两个主题,只实现了《最后的审判》。《天使的堕落》后来委托了米开朗基罗的合作伙伴Matteo da Leccio,但也没有达成计划。

注四:来自法内赛家族的保罗三世(原名Alessandro Farnese)也是品味极高的艺术爱好者,他家族收藏的古代文物在质量上均十分可观,其中包括著名的《海克利斯与公牛》雕像等。他也像所有的教宗一样,希望米开朗基罗尽快为他创作。根据Condivi叙述,当他听说米开朗基罗要先履行1532年为儒略二世陵墓新签订的和约时非常生气,说:“我苦苦等待了三十年,现在终于当上教宗,而有人要抢走我这个权利?合约在哪里?让我把它撕了!”

注五:由当时留下的购买颜料的账单纪录,可以推测壁画大约是从1536年5月开始绘制。

注六:均为耶稣受难时相关的物品。

注七:公元前一千年左右的古波斯,琐罗亚斯德改革建立的《祆教》(Zoroastrianism)主张宇宙有善、恶二性。善神马兹达(Mazda)是造物主、立法者也是未来的审判者。恶,为黑暗、罪孽、死亡和物质之渊,恶神为阿利曼(Ahriman)。善恶也共存于每个生命。“……善神与恶神长达万余年的交战之后,最后恶神及其党羽将被消灭。此时人类死而后复活,皆受善神审判,善人将因修炼七德而升天,恶人因蹈七恶而堕地狱,永受折磨。”……“琐罗亚斯德死后三千年,世界末日也到,万物面临毁灭。此时救主来临(琐罗亚斯德的精髓每一千年产生一个儿子,第三个儿子为救世主),救主也要“复活”,在彻底肃清邪恶后,带领留下的善者进入“光明、公正和真理的王国”,一个不朽而完美的世界就开始了。——参考《中华百科全书》、《维基百科》“祆教”。

犹太教提到的相关内容包括:但以理书七.六:“审判将临,它将被褫夺统治权、并被永远地灭尽。”以赛亚 十三.九:“主神之日不可抗拒地到来。那猛烈、狂怒之日,将荡尽一切罪恶,大地陷入荒芜。”《米大示预言书》(midrachim)提及“赎罪亚丁”(Yom HaDin)时有这样的描述:“记载了人的一切行为的生命册会被打开来,至高的大神坐在宝座上,人们一一经过祂面前,被审视一切功过。”

拿撒勒的耶稣曾提到关于拒绝听闻天国资讯的人们,在审判之日,将比索多玛的毁灭要更惨烈。新约中,彼得书简第二:“而主神之日将如夜贼不可预期,上天将作巨响,万物解体,大地焚烧殆尽。”“主的愤怒之日”与《启示录》第二十章相符:“彼时,恶龙(撒旦与魔)与反基督将被掷于火海中。大地消失,人人面临审判。我见一巨大白色宝座,‘祂’在其上,天地在祂面前消逝遁形。”“我又看见死了的人,无论大小,都站在宝座前,案卷展开了。并且另有一卷展开,就是生命册。死了的人都凭着这些案卷所记载的,照他们所行的受审判。”(启示录二十:十二)

而基督教中关于“最后的审判”的更直接的论述来自《马太福音》,耶稣讲述“世界末日”的段落:“当人子在祂荣耀中,同着众天使降临的时候,要坐在祂荣耀的宝座上。万民都要聚集在祂面前。祂要把人们分别开来,像牧羊的分别绵羊山羊一般;把绵羊安置在右边,山羊在左边。于是,王要向那右边的说:‘你们这蒙我父赐福的,可来承受那创世以来为你们所预备的国。因为我饿了,你们给我吃,渴了,你们给我喝;我流落异乡,你们收留我;我赤身露体,你们给我穿;我害病,你们照顾我;我坐牢,你们来探望我。’义人就回答说:‘主啊,我们什么时候对您这样做了?’王回答说:‘我实在告诉你们:你们对弟兄中最小的所做的,就是对我做的。’王又要向那左边的说:‘你们这被咒诅的人,离开我,进入那为魔鬼和他的使者所预备的永久火塘里去!因为我饿了,你们不给我吃;渴了,你们不给我喝;我作客旅,你们不留我住;我赤身露体,你们不给我穿;我病了,我在监里,你们不来看顾我。’他们也要回答说:‘主啊,我们什么时候这样做了?’王要回答说:‘我实在告诉你们,你们对弟兄中最小的所做的,就是对我做的。’这些人,要往永刑里去;那些义人,要往永生里去。”(太25:31—46)因此,是被诅咒的恶者“山羊”抑或被赞扬的善者“绵羊”,取决于是否能无私地善待最卑微或弱势者。

注八:“那时日的灾难是上帝创世以来绝无仅有的,也是空前绝后的。如主不减少那灾难的日子,就无人能存活。但为了祂的选民,祂已缩短了这一时间。”

注九:应是指降生于人间(为人之子),并以人身行于世的救世主,也称“万王之王”。基督教徒多认为是耶稣;但犹太教和其它宗教也有不同说法。

注十:这个概念倒非首创,在几个前辈如乔托、梅林、安杰利柯修士的壁画中多采用这种结构方式。

注十一:“基督”来自于希腊语Χριστός或Christos,原意是“受膏者”。(古希伯来人的信仰中,膏立是一种特别宗教仪式,以色列王即位时必须将油倒在国王的头上,滋润肤发,象征他是神选择来拯救以色列的王,后来转变成“救世主”的意思,等同于希伯来语中的名词“弥赛亚”(意思也是“被涂了油的”)。在基督教认为基督即“拿撒勒的耶稣”;而犹太教徒大多反对这一观点,并仍然等待着弥赛亚的到来。而祆教认为审判者即善神、立法者也是造物主“马兹达”。

注十二:米开朗基罗采用的是凡蒂冈的望楼内最典型的阿波罗的形象(Apollon de Belvedare)。

注十三:圣巴托罗谬为耶稣十二门徒之一,是受剥皮酷刑而殉道。

注十四:如艺术家的遗言:“灵魂归于上帝,肉体留给尘土。”

注十五:我又看见死了的人,无论大小,都站在宝座前。案卷都展开了,还有另一卷,就是生命册,也展开了。死了的人都凭着这些案卷所记载的,照着他们所行的受审判。十三 于是海把其中的死人交出来,死亡和阴间也把其中的死人交出来,他们都照着各人所行的受审判。(《启示录》二十:十二)。

注十六:希腊传说中的米诺斯王生于克里特岛,为宙斯和欧罗芭的儿子,因未向海神敬献指定的牛而得罪海神,致使王后生下牛头怪米诺陶。米诺斯王将米诺陶关闭在迷宫,饲以雅典进贡的童男童女,米诺陶后为忒修斯所杀;而米诺斯王死后成为地狱的判官。

注十七:这是因为米开朗基罗鄙视在亲王权贵面前怯弱谄媚的人,称之为“亲王们的荷重驴子”。“驴耳”应在讽刺切塞纳如不懂艺术却妄加评断的米达斯王,被阿波罗惩罚长出的驴耳。

注十八:对切塞纳反对裸露下体的回应。

注十九:教宗保罗三世来礼拜堂看米开朗基罗作画时,询问了一旁陪同的司礼长切塞纳(Biagio da Cesena)的看法。迂执的切塞纳宣称“在如此庄严的殿堂,表现那么多裸体实在不敬,倒像是放在旅社或公共浴室里的装饰画。”因而惹恼了艺术家。

注二十:天主教认为,“炼狱”在天堂和地狱之间;关押的是已经确定将会得救的信徒;灵魂在此经过忏悔、受苦可以消去罪业,净化后得以回升。但丁的描述的炼狱像一座螺旋形的高山,灵魂在这里忏悔涤罪。炼狱共有七层,分别代表七宗罪,每上升一层就会消除一种罪过,直到山顶就可以升入天堂。中世纪认为净化是通过“火”的净化,所以米开朗基罗将炼狱的背景画成火光的颜色。

注二十一:中世纪认为通过“火”可以达到净化,所以米开朗基罗将炼狱的背景画成火光的颜色。

注二十二:以西结书 37 。

注二十三:米开朗基罗通常不接受协助,但有推测在草图阶段其雇用乌毕诺可能参与起草故而品质较差。此外,有推测较粗略的“复活”部分可能就是在腿伤之后绘制的。

注二十四:在1539年,切塞纳事件之后,六十四岁的米开朗基罗从鹰架摔落而跌断了一条腿,在佛罗伦斯的医生友人Baccio Rnocini坚持为他治疗后才好转。

注二十五:“在这件作品里,男女老少各种身形、各种姿态的人物,都表现出米开朗基罗超凡的智慧和力量。尤其可贵的是,他技巧中所带有的自然优雅,甚至能够感动不懂绘画的莽夫,更何况是识画的人。他的透视技巧使画中人物仿佛随时可以走出画面,他的色彩创造出一种芳醇的柔美和优雅,他的画面处理细腻,注意到每一个细节,这一切达到完全符合人们对一位伟大画家的要求。

注二十六:瓦萨利《艺术家列传》。

──转载自《艺谈ARTIUM》

(点阅米开朗基罗 Michelangelo系列文章。)

责任编辑:李梅#

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  • 《创世纪》 工程结束后,米开朗基罗立刻着手教宗灵寝工作,想一口气完成陵墓。次年,朱略斯二世逝世,米开朗基罗和教宗的继承人签署新合约 ,将陵墓修改为挨靠着墙的壁墓,大为缩减原来的规模。接下来三年间,米开朗基罗完全投入这件工作 ,首先完成的是摩西和两个奴隶像。
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