【格律常识】变格句式之“对句相救”

作者:天成
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赋得古原草送别 (唐.白居易)
离离原上草,一岁一枯荣。
野火烧不尽,春风吹又生。
……
这是一首脍炙人口的诗歌。其中“野火烧不尽,春风吹又生”两句,无愧是名句。其内在,蕴含了深刻、丰富的喻义;其外在(格律上),也是“不走寻常路”。

联系上句格律,这两句平仄格式应为“仄仄平平仄,平平仄仄平”,但我们看到其上半句并不符合。难道真是“野火肆意蔓延”控制不住造成出律了吗?

当然不是。这便涉及到了格律中的另一条变格句式,这条变格即发生在“仄仄平平仄,平平仄仄平”这组律句上。

出句“仄仄平平仄”,第四字若应平而仄,成为“仄仄平仄仄”(如“野火烧不尽” );因第三字又可平可仄,乃致整句成为“仄仄仄仄仄”(如“向晚意不适”),都可以被允许。但言“允许”的条件,是要求必须将对句“平平仄仄平”中第三字变为平声相以补救!成为“(平)平平仄平”,这种情况即为对句救出句。而对句“(平)平平仄平”,因第三字必须为平声,第一字便可平可仄了,因为这又符合著“孤平拗救”规则。整体上看,对句“(平)平平仄平”中第三字的平声字,既可救出句,又能起到本句自救的作用,可谓“双救”。充分彰显了对句第三字平声字的力量!

格式转换标注为(以组为单位,左边两句一组,为原格;右边两句一组,为变格。括号中字表示可平可仄):
基本格式                                                      变格句式
(仄)仄(平)平仄 →(仄)仄(平)(平)仄
平平(仄)仄平                       (平)平平仄平

对应的七言律句,只是在五言律句前面加上两个与首二字相反的字,后五字与这组句子用法相同。

这条变格句式也突破了“一三五不论,二四六分明”的口诀。

举例分析:

出句(仄仄平平仄)可变格为(仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄)
对句以“(平)平平仄平”相救

落日池上酌,清风松下来。——唐.孟浩然〈裴司士见访〉
(出句“上”应平而仄,对句“松”以平声相救。其中“酌”为入声,属仄声。)

野火烧不尽,春风吹又生。——唐.白居易〈赋得古原草送别〉
(出句“不”应平而仄,对句第三字“吹”以平声相救上句)

流水如有意,暮禽相与还。——唐.王维〈归嵩山作〉
(对句“相”以平声既救出句“有”;又救本句“暮”,即“孤平拗救”规则。谓为 “双救”)

向晚意不适,驱车登古原。——唐.李商隐〈登乐游原〉
(出句全仄,对句第三字“登”以平声相救上句)

人事有代谢,往来成古今。——唐.孟浩然〈与诸子登岘山〉
(出句“代”应平而仄,对句“成”以平声相救,同时又救本句的“往”。“双救”)

掬水月在手,弄花香满衣。(“掬”为入声)——唐.于良史〈春山夜月〉
(出句全仄。对句第三字“香”以平声既救出句“在”,又体现了“孤平拗救”规则 ,救了本句“弄”。)

一身报国有万死,双鬓向人无再青。(“国”为入声)——宋.陆游〈夜泊水村〉
(仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平。七言看每句的后五字,对句“无”以平声既救 出句的“万”,又救本句的“向”,亦是“双救”)

马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花。(七为入声)——宋.方岳〈梦寻梅〉
(“三”既救出句“七”,又救本句“有”,“双救”。)

南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。(八、十为入声)——唐.杜牧〈江南春〉
(对句“烟”以平声救出句“十”字)

由此来看,这条“对句相救”的变格句式,在唐宋律诗中也是被较多运用着。使用上,我们可以用例中较有代表性的一句诗来记忆:

掬水月在手,弄花香满衣。
香平可双救,摇曳显风姿。
(香平,指第二句第三字“香”的位置处须为平声,这样便可起到“双救”作用,从而使一首诗在音调声情上显得摇曳多姿。)

与基本格式一样,“孤平拗救”、“出句自救(三四字互救)”以及这条“对句相救”句式,它们都是格律的组成部分,是在格律诗发展史中形成的规则,被公认著,指导著唐宋以来诗人们在这一体上的创作。对于这些,我们需要去学习与运用,而不是摒弃以致遗忘。不要因为稍显复杂就对它们置之不理。何况,这些变格句式在一定程度上可以拓宽格律诗的用字范围,增强律诗句子的灵活性、使之多样化,使写作宽松,又能被承认。因此,我们为何不用呢?掌握了就会变得容易。格律其实是很简单的东西。

在今天,它们也一定很希望被“善”加运用,参与我们的创作。

那么,你是否愿意让它们活跃在你的笔下呢?

注:文学世界“诗词常识”一类中有对基本格式的讲解,但没有具体讲述“孤平拗救 ”、“出句自救(三四字互救)”、“对句相救”这几个特殊句式。考虑到这些规则也是格律的组成部分,也发挥着重要作用,于是这里把它们增补进来,使其全面。这些变格句式是在掌握格律诗基本格式的基础上运用的。欲学格律,还须从基本格式入手。@*

责任编辑:林芳宇

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