戏曲学：魏良辅之“水磨调”（下）
琵琶。(Fotolia)
（续前文）
（3）魏良辅如何创发“水磨调”
那么这位曲家魏良辅是如何的从唱腔改革昆山腔呢？简单说来，他是透过与同道的切磋，广汲博取，融合南北曲唱腔的优点而创发出来的；而这其间更有乐器的改良。
先说魏良辅与同道的切磋。
魏良辅根据李开先《词谑》的记载，他原本不过是众多弹唱家之一。《词谑》云：
琵琶有河南张雄……如余姚董鸾、丰县李敬、谷亭王真、徐州邹文学，……昆山陶九官、太仓魏上泉，而周梦谷、滕全拙、朱南川，俱苏人也：皆长于歌而劣于弹。……魏良辅兼能医。
可见在嘉靖间，魏良辅初起时不过是位“兼能医”、“长于歌而劣于弹”的人。而到了万历元年，他已成了远近知名的歌唱家。何良俊《四友斋丛说》卷三十五“正俗二”条：
松江近日有一谚语，盖指年来风俗之薄。大率起于苏州，波及松江。二郡接壤，习气近也。谚曰：一清诳，圆头扇骨揩得光浪荡；……九清诳，不知腔板再学魏良辅唱。……此所谓游手好闲之人，百姓之大蠹也。官府如遇此等，即当枷号示众，尽驱之农。不然，贾谊首为之痛哭矣。
何氏《四友斋丛说》卷三十以后写于万历元年（一五七三），由所云“不知腔板再学魏良辅唱”，可知那时魏氏声名已经远播，那么在这期间，他何以致此声名呢？
明张大复（明嘉靖三十三年至明崇祯四年，一五五四—一六三○）《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”条：
魏良辅，别号尚泉，居太仓之南关。能谐声律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善乃行，不，即反复数交勿厌。时吾乡有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。
张大复系昆山人，年辈离魏氏不远，其《梅花草堂笔谈》写于万历四十四年（一六一六）前后，故所言当可信。当魏氏创发水磨调时，有他推服的过云适，有和他角胜负的陆九畴，有追随他师事他的张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人，他们彼此切磋乐理和唱法以提升昆山腔的艺术水准是可以想见的。
对此与张氏年辈相仿的潘之恒（明嘉靖三十五年至明天启二年，一五五六—一六二二），在其《鸾啸小品》卷三〈曲派〉云：
曲之擅于吴，莫于竞矣！然而盛于今仅五十年耳。自魏良辅立崑之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折中于魏而汰之润之，一禀于中和，故在郡为“吴腔”。太仓、上海俱丽于崑，而无锡另为一调。余所知朱子坚、何迈泉、顾小全皆宗于邓，无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自立。如黄问琴、张怀萱，其次高敬亭、冯三峰，至王渭台皆递为雄，能写曲于剧，惟渭台兼之，且云：“三支共派，不相雌黄，而郡人能融通为一。”尝为评曰：“锡头崑尾吴为腹，缓急抑扬断复续。”言能节而合之，各备所长耳。自黄问琴以下诸人，十年以来新安好事家习之，如吾友汪季玄、吴越石颇知遴选，奏技渐入佳境，非能谐吴音，能致改吴音而已矣。
据胡忌、刘致中《昆剧发展史》考证，潘氏作《鸾啸小品》时是万历四十五年（一六一七），那时继魏良辅“立崑之宗”已五十年，往上推溯，则“水磨调”之创立当在嘉靖三十七年（一五五八）前后。那时邓全拙和他有所商榷，而五十年间，菁英辈出，昆山、苏州、无锡从魏良辅所发展出来的“三支共派”，彼此亦能“不相雌黄”。
潘之恒在《鸾啸小品》卷二〈叙曲〉亦云：
魏良辅其曲之正宗乎？张五云其大家乎？张小泉、朱美、黄问琴，其羽翼而接武者乎？长洲、昆山、太仓，中原之音也，名曰昆腔；以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏。三方者犹或鄙之；而毘陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之橘，入谷之莺矣。远而夷之，无论矣。间有丝竹相和，徒令听荧焉；适足混其真耳，知音无取也。
则魏良辅所以改良昆山腔，以“水磨调”为昆腔之“正宗”，除了有同辈与他切磋琢磨外，更有为之“羽翼而接武者”，乃能宗派流衍。但即此已知，流衍的结果，必因地域不同而融入该方音该方言之“腔调”而产生各自不同的风格，所以同样是“昆山水磨调”，但“无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏。”而如果流衍之地域越远，其变化就越大，有如“逾淮之橘”了。
类似的资料，如钱谦益《初学集》卷三十七〈似虞周翁八十序〉云：
翁美须眉，善谈笑，所至倾其座客。昆山有魏生者，着《曲律》二十余则，时称“昆山腔”者，皆祖魏良辅。翁与魏生游旬月，曲尽其妙。每中秋坐生公石，歌伎负墙，人声箫管，喧呶不可辨。翁一发声，林木飘沓，广场寂寂无一人。识者曰：“此必虞山周老”，或曰：“太仓赵五老”。赵五老者，良辅高足弟子也。翁既以医游贤大夫，又时时游少年场……浔水董宗伯尝邀翁过其第，置酒高会。苕上吴允兆闻翁善歌，且不能酒，为令章以难翁。
据《初学集》考查，知周似虞生于明嘉靖十八年（一五三九），卒于崇祯四年（一六三一），年辈晚于魏良辅，此文中“翁与魏生游”之“魏生”，犹今所云“魏先生”为尊称之语。可见魏良辅与周似虞皆知医能曲，两人因此交游，周似虞唱曲之功力，必得诸魏良辅不少指点；魏氏另有一位“高足弟子”太仓赵五老。“太仓赵五老”，流沙〈魏良辅的生平及其他〉考为“太仓人，名淮，字长源，号瞻，善医，能诗。”
又常熟人冯舒《容居集》有〈感怀诗一首赠钱大履之〉，诗作于崇祯庚午（三年，一六三○）诗前有序，谓：“今一岁中而弃者且五人”，其一人名安㧑吉，云：
友人安十者，讳㧑吉，无锡名家子。父有金百万。君最幼，仅得百之三。浪游三十年，尽圮其业，流寓余里中。能歌南曲，自云受之昆山魏良辅，分刌节度，累黍不差。常曰：“南曲有宫有调，声亦别焉。能歌者发声即辨，不待终曲也。今之歌者，何足道！”
则无锡人安㧑吉也是魏良辅的嫡传弟子，由其“南曲有宫有调”诸语，可见安氏精于乐理。而南曲经魏良辅改革，已由不寻宫数调到必严守宫调矣。又清张潮辑《虞初新志》卷四载明末清初余怀〈寄畅园闻歌记〉云：
有曰：南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下，清唱之数一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。……而同时娄东人张小泉、海虞人周梦山竞相附和，惟梁谿人潘荆南独精其技。……全曲必用箫管，而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；毘陵人则有谢林泉，工擫管，以管从曲，皆与良辅游。而梁谿人陈梦萱、顾渭滨、吕起渭辈，并以箫管擅名。
所云“足迹不下楼十年”盖极形容魏氏用力之勤。而由此亦可见曲师如袁髯、尤驼、周梦山、潘荆南、张梅谷、谢林泉等皆与魏良辅相过从，或彼此切磋，或作为羽翼，亦是自然之事。又清叶梦珠《阅世编》卷十〈纪闻〉云：
因考弦索之入江南，由戍卒张野塘始。野塘河北人（按《野获编》卷二十五谓寿州人），以罪谪发苏州太仓卫；素工弦索。既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日至太仓闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅五十余，有一女亦善歌，诸贵争求之，良辅不与。至是遂以妻野塘。吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南音相近。并改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。明王太仓相公方家居，见而喜之，命家僮习焉。其后有杨六者（即杨仲修）创为新乐器，名提琴。……提琴既出，而三弦之声益柔曼婉扬，为江南名乐矣。……分派有三：曰太仓、苏州、嘉定。……太仓近北，最不入耳；苏州清音可听，然近南曲，稍失本调。惟嘉定得中。
又清陈其年〈赠袁郎〉：
嘉隆之间张野塘，名属中原第一部。是时玉峰魏良辅，红颜娇好持门户。一从张老来娄东，两人相得说歌舞。
由这两条资料可知魏良辅不止与擅歌北曲弦索调的张野塘定交，而且妻之以女使成翁婿之亲；野塘并因此习南曲，更定弦索音，使与南音相近，又改乐器三弦之制而为弦子，杨六（即杨仲修）又据此创为提琴，于是其声益柔曼婉扬；于是北曲弦索调亦可以入昆山水磨调矣。也就是说，魏良辅又与其婿野塘合作，将北曲弦索调融入了昆山水磨调之中，北曲因之可用“磨调”歌之。（见魏氏《南词引正》）。而“磨调”在北曲亦有太仓、苏州、嘉定三派之分。
又苏州府长洲人钮少雅《南曲九宫正始‧自序》云：
弱冠时，闻娄东有魏良辅者，厌鄙海盐、四平等腔，而自制新声，腔用水磨，拍捱冷板，每度一字，几尽一刻。飞鸟为之徘徊，壮士闻之悲泣，雅称当代。余特往之，何期良辅已故矣。计余之生，与彼相去已久。访闻衣拂之授，则有张氏五云先生，字盘铭，万历丁丑进士，北京都水司郎中，加赠奉政大夫。今闲居村下，余即具刺奉谒，幸即下榻数旬，且又情投意惬。不意适有河梁恨促，幸而临别以余同里芍溪吴公相荐。芍溪者，迺先生之得意上首也。余归，即具刺谒之，幸亦无拒，余仍以五云之礼事之，彼亦以五云之道教我。彼此相得，先后三年。何意彩云易散，芍溪蓦逝矣。悲哉！越岁余，不意幸复识小泉任翁，怀仙张老。然此二公亦皆良辅之派也。赖其晨夕研磨，继以岁月，但虽不能入魏君之室，而亦循循乎登魏君之堂。虽然，余本薄劣鄙夫，何承荐绅相爱，时有醉月之邀，不绝登山之约，筐篚载道，奉命奔驰。道遇武陵黄海，荆溪魏圹之招，共延及二十载。至是长卿游倦，马齿加衰，思欲掩息穷庐。何期本里又值郑、郭、徐三宅相爱，又延及九年，此时年将耳顺矣！……历至辛卯清和，始得辞笔，……计前后共历二十四年，易稿九次，方始成之，余其年八十有八矣！
这段钮氏〈自序〉就是上文所云顾笃璜和流沙用以推论魏良辅在万历十四年（一五八六）尚存活人间的主要资料。而由此亦可见张五云（新）、吴芍溪、任小泉、张怀仙亦皆魏良辅的嫡传弟子。
总结以上可知魏良辅创发水磨调时，过云适、袁髯、尤驼三人是他的前辈，他自叹不如过，而袁、尤二人自认不及他。和他同时的吴中善歌者有陶九官、周梦谷、滕全拙、朱南川（见《词谑‧词乐》）、张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、陆九畴（见《梅花草堂笔谈》卷十二）、朱美、黄问琴（《鸾啸小品‧叙曲》）、周梦山、潘荆南、张梅谷、谢林泉（〈寄畅园闻歌记〉），以及他的女婿张野塘（《阅世编‧纪闻》）、他的弟子安㧑吉（冯舒〈感怀诗一首赠钱大履之〉）、周似虞（《初学集》卷三十七）、张新、吴芍溪、任小泉、张怀仙（《南曲九宫正始‧自序》）等不是和他切磋就是作为他的羽翼，他可以说是一位博取众长而终于成就的一代宗师。
其次说到“水磨调”与乐器的关系。
徐渭《南词叙录》说到嘉靖间“水磨调”创发之前的“昆山腔”已经用“笛管笙琶”来按节唱南曲；又上引潘之恒《鸾啸小品‧叙曲》于称许魏良辅等人之后，尚有一段记器乐名家：
秦之箫，许之管，冯之笙，张之三弦（其子以提琴鸣，传于杨氏）。如杨之摘阮，陆之搊筝，刘之琵琶，皆能和曲之征，而令悠长婉转以成顿挫也。
这里说到的乐器有箫、管、笙、三弦（提琴）、阮、筝、琵琶；而由上文所引叶梦珠《阅世编》可知“张之三弦”，当指张野塘。张野塘的三弦对时人影响极大。明末王育《斯友堂日记》云：
吾娄东……有张野塘者，王文肃门下客。善为三弦，其声疏宕而有节。学弦者多从之学，纤微谬误，必诃责诘正而后已。……后土风渐靡，而声音亦遂移，学弦者十室而九，声极哀怨。……予闻之叹曰：“此所谓亡国之音也。”
张野塘的最大贡献，应当是改革了明初“南曲配弦索”的扞格不通，而使北曲崑唱达到圆融的境地，其利器正是“三弦”，“三弦”又改为“弦子”，其子又据以创“提琴”而传诸杨六。
根据叶德均《戏曲小说丛考‧明代南戏五大腔调及其支流》的考述，明代南戏温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔等四种腔调皆只有打击乐锣鼓帮衬，没有管弦乐和曲；而由上文考述可知昆山腔先有笛、管、笙、琶，魏良辅改良创发的水磨调又加入了三弦、筝、阮，从而成为以笛为主管弦众乐合奏，由此而大大的提升了昆山水磨调在音乐上的力量，从而极为突出的超越于其他腔调之上。
所以说魏良辅之创发水磨调是在昆山腔的基础之上，与同道切磋琢磨、广汲博取，并在乐器上有所增益，一方面强化音乐功能，二方面也解决了北曲崑唱的扞格，三方面应和了当时南戏雅化的趋势，从而成就了“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，而传衍迄今的中国音乐之瑰宝“水磨调”。（本文限网站刊登）
──节录自《戏曲学（三）》／三民书局
责任编辑：李梅
