书摘:戏曲学(三)古典曲学要籍述评

戏曲学:魏良辅之“水磨调”(下)

作者:曾永义

琵琶。(Fotolia)

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续前文

(3)魏良辅如何创发“水磨调”

那么这位曲家魏良辅是如何的从唱腔改革昆山腔呢?简单说来,他是透过与同道的切磋,广汲博取,融合南北曲唱腔的优点而创发出来的;而这其间更有乐器的改良。
先说魏良辅与同道的切磋。
魏良辅根据李开先《词谑》的记载,他原本不过是众多弹唱家之一。《词谑》云:

琵琶有河南张雄……如余姚董鸾、丰县李敬、谷亭王真、徐州邹文学,……昆山陶九官、太仓魏上泉,而周梦谷、滕全拙、朱南川,俱苏人也:皆长于歌而劣于弹。……魏良辅兼能医。

可见在嘉靖间,魏良辅初起时不过是位“兼能医”、“长于歌而劣于弹”的人。而到了万历元年,他已成了远近知名的歌唱家。何良俊《四友斋丛说》卷三十五“正俗二”条:

松江近日有一谚语,盖指年来风俗之薄。大率起于苏州,波及松江。二郡接壤,习气近也。谚曰:一清诳,圆头扇骨揩得光浪荡;……九清诳,不知腔板再学魏良辅唱。……此所谓游手好闲之人,百姓之大蠹也。官府如遇此等,即当枷号示众,尽驱之农。不然,贾谊首为之痛哭矣。

何氏《四友斋丛说》卷三十以后写于万历元年(一五七三),由所云“不知腔板再学魏良辅唱”,可知那时魏氏声名已经远播,那么在这期间,他何以致此声名呢?
明张大复(明嘉靖三十三年至明崇祯四年,一五五四—一六三○)《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”条:

魏良辅,别号尚泉,居太仓之南关。能谐声律,转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属,争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适,每有得必往咨焉,过称善乃行,不,即反复数交勿厌。时吾乡有陆九畴者,亦善转音,愿与良辅角,既登坛,即愿出良辅下。

张大复系昆山人,年辈离魏氏不远,其《梅花草堂笔谈》写于万历四十四年(一六一六)前后,故所言当可信。当魏氏创发水磨调时,有他推服的过云适,有和他角胜负的陆九畴,有追随他师事他的张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人,他们彼此切磋乐理和唱法以提升昆山腔的艺术水准是可以想见的。
对此与张氏年辈相仿的潘之恒(明嘉靖三十五年至明天启二年,一五五六—一六二二),在其《鸾啸小品》卷三〈曲派〉云:

曲之擅于吴,莫于竞矣!然而盛于今仅五十年耳。自魏良辅立崑之宗,而吴郡与并起者为邓全拙,稍折中于魏而汰之润之,一禀于中和,故在郡为“吴腔”。太仓、上海俱丽于崑,而无锡另为一调。余所知朱子坚、何迈泉、顾小全皆宗于邓,无锡宗魏而艳新声,陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人,皆能少变自立。如黄问琴、张怀萱,其次高敬亭、冯三峰,至王渭台皆递为雄,能写曲于剧,惟渭台兼之,且云:“三支共派,不相雌黄,而郡人能融通为一。”尝为评曰:“锡头崑尾吴为腹,缓急抑扬断复续。”言能节而合之,各备所长耳。自黄问琴以下诸人,十年以来新安好事家习之,如吾友汪季玄、吴越石颇知遴选,奏技渐入佳境,非能谐吴音,能致改吴音而已矣。

据胡忌、刘致中《昆剧发展史》考证,潘氏作《鸾啸小品》时是万历四十五年(一六一七),那时继魏良辅“立崑之宗”已五十年,往上推溯,则“水磨调”之创立当在嘉靖三十七年(一五五八)前后。那时邓全拙和他有所商榷,而五十年间,菁英辈出,昆山、苏州、无锡从魏良辅所发展出来的“三支共派”,彼此亦能“不相雌黄”。
潘之恒在《鸾啸小品》卷二〈叙曲〉亦云:

魏良辅其曲之正宗乎?张五云其大家乎?张小泉、朱美、黄问琴,其羽翼而接武者乎?长洲、昆山、太仓,中原之音也,名曰昆腔;以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者也。无锡媚而繁,吴江柔而清,上海劲而疏。三方者犹或鄙之;而毘陵以北达于江,嘉禾以南滨于浙,皆逾淮之橘,入谷之莺矣。远而夷之,无论矣。间有丝竹相和,徒令听荧焉;适足混其真耳,知音无取也。

则魏良辅所以改良昆山腔,以“水磨调”为昆腔之“正宗”,除了有同辈与他切磋琢磨外,更有为之“羽翼而接武者”,乃能宗派流衍。但即此已知,流衍的结果,必因地域不同而融入该方音该方言之“腔调”而产生各自不同的风格,所以同样是“昆山水磨调”,但“无锡媚而繁,吴江柔而清,上海劲而疏。”而如果流衍之地域越远,其变化就越大,有如“逾淮之橘”了。
类似的资料,如钱谦益《初学集》卷三十七〈似虞周翁八十序〉云:

翁美须眉,善谈笑,所至倾其座客。昆山有魏生者,著《曲律》二十余则,时称“昆山腔”者,皆祖魏良辅。翁与魏生游旬月,曲尽其妙。每中秋坐生公石,歌伎负墙,人声箫管,喧呶不可辨。翁一发声,林木飘沓,广场寂寂无一人。识者曰:“此必虞山周老”,或曰:“太仓赵五老”。赵五老者,良辅高足弟子也。翁既以医游贤大夫,又时时游少年场……浔水董宗伯尝邀翁过其第,置酒高会。苕上吴允兆闻翁善歌,且不能酒,为令章以难翁。

据《初学集》考查,知周似虞生于明嘉靖十八年(一五三九),卒于崇祯四年(一六三一),年辈晚于魏良辅,此文中“翁与魏生游”之“魏生”,犹今所云“魏先生”为尊称之语。可见魏良辅与周似虞皆知医能曲,两人因此交游,周似虞唱曲之功力,必得诸魏良辅不少指点;魏氏另有一位“高足弟子”太仓赵五老。“太仓赵五老”,流沙〈魏良辅的生平及其他〉考为“太仓人,名淮,字长源,号瞻,善医,能诗。”
又常熟人冯舒《容居集》有〈感怀诗一首赠钱大履之〉,诗作于崇祯庚午(三年,一六三○)诗前有序,谓:“今一岁中而弃者且五人”,其一人名安㧑吉,云:

友人安十者,讳㧑吉,无锡名家子。父有金百万。君最幼,仅得百之三。浪游三十年,尽圮其业,流寓余里中。能歌南曲,自云受之昆山魏良辅,分刌节度,累黍不差。常曰:“南曲有宫有调,声亦别焉。能歌者发声即辨,不待终曲也。今之歌者,何足道!”

则无锡人安㧑吉也是魏良辅的嫡传弟子,由其“南曲有宫有调”诸语,可见安氏精于乐理。而南曲经魏良辅改革,已由不寻宫数调到必严守宫调矣。又清张潮辑《虞初新志》卷四载明末清初余怀〈寄畅园闻歌记〉云:

有曰:南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北音,绌于北人王友山,退而缕心南曲,足迹不下楼十年。当是时,南曲率平直无意致,良辅转喉押调,度为新声。疾徐高下,清唱之数一依本宫;取字齿唇间,跌换巧掇,恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼者,皆瞠乎自以为不及也。……而同时娄东人张小泉、海虞人周梦山竞相附和,惟梁谿人潘荆南独精其技。……全曲必用箫管,而吴人则有张梅谷,善吹洞箫,以箫从曲;毘陵人则有谢林泉,工擫管,以管从曲,皆与良辅游。而梁谿人陈梦萱、顾渭滨、吕起渭辈,并以箫管擅名。

所云“足迹不下楼十年”盖极形容魏氏用力之勤。而由此亦可见曲师如袁髯、尤驼、周梦山、潘荆南、张梅谷、谢林泉等皆与魏良辅相过从,或彼此切磋,或作为羽翼,亦是自然之事。又清叶梦珠《阅世编》卷十〈纪闻〉云:

因考弦索之入江南,由戍卒张野塘始。野塘河北人(按《野获编》卷二十五谓寿州人),以罪谪发苏州太仓卫;素工弦索。既至吴,时为吴人歌北曲,人皆笑之。昆山魏良辅者,善南曲,为吴中国工。一日至太仓闻野塘歌,心异之,留听三日夜,大称善,遂与野塘定交。时良辅五十余,有一女亦善歌,诸贵争求之,良辅不与。至是遂以妻野塘。吴中诸少年闻之,稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏,并习南曲,更定弦索音,使与南音相近。并改三弦之式,身稍细而其鼓圆,以文木制之,名曰弦子。明王太仓相公方家居,见而喜之,命家僮习焉。其后有杨六者(即杨仲修)创为新乐器,名提琴。……提琴既出,而三弦之声益柔曼婉扬,为江南名乐矣。……分派有三:曰太仓、苏州、嘉定。……太仓近北,最不入耳;苏州清音可听,然近南曲,稍失本调。惟嘉定得中。

又清陈其年〈赠袁郎〉:

嘉隆之间张野塘,名属中原第一部。是时玉峰魏良辅,红颜娇好持门户。一从张老来娄东,两人相得说歌舞。

由这两条资料可知魏良辅不止与擅歌北曲弦索调的张野塘定交,而且妻之以女使成翁婿之亲;野塘并因此习南曲,更定弦索音,使与南音相近,又改乐器三弦之制而为弦子,杨六(即杨仲修)又据此创为提琴,于是其声益柔曼婉扬;于是北曲弦索调亦可以入昆山水磨调矣。也就是说,魏良辅又与其婿野塘合作,将北曲弦索调融入了昆山水磨调之中,北曲因之可用“磨调”歌之。(见魏氏《南词引正》)。而“磨调”在北曲亦有太仓、苏州、嘉定三派之分。
又苏州府长洲人钮少雅《南曲九宫正始‧自序》云:

弱冠时,闻娄东有魏良辅者,厌鄙海盐、四平等腔,而自制新声,腔用水磨,拍捱冷板,每度一字,几尽一刻。飞鸟为之徘徊,壮士闻之悲泣,雅称当代。余特往之,何期良辅已故矣。计余之生,与彼相去已久。访闻衣拂之授,则有张氏五云先生,字盘铭,万历丁丑进士,北京都水司郎中,加赠奉政大夫。今闲居村下,余即具刺奉谒,幸即下榻数旬,且又情投意惬。不意适有河梁恨促,幸而临别以余同里芍溪吴公相荐。芍溪者,迺先生之得意上首也。余归,即具刺谒之,幸亦无拒,余仍以五云之礼事之,彼亦以五云之道教我。彼此相得,先后三年。何意彩云易散,芍溪蓦逝矣。悲哉!越岁余,不意幸复识小泉任翁,怀仙张老。然此二公亦皆良辅之派也。赖其晨夕研磨,继以岁月,但虽不能入魏君之室,而亦循循乎登魏君之堂。虽然,余本薄劣鄙夫,何承荐绅相爱,时有醉月之邀,不绝登山之约,筐篚载道,奉命奔驰。道遇武陵黄海,荆溪魏圹之招,共延及二十载。至是长卿游倦,马齿加衰,思欲掩息穷庐。何期本里又值郑、郭、徐三宅相爱,又延及九年,此时年将耳顺矣!……历至辛卯清和,始得辞笔,……计前后共历二十四年,易稿九次,方始成之,余其年八十有八矣!

这段钮氏〈自序〉就是上文所云顾笃璜和流沙用以推论魏良辅在万历十四年(一五八六)尚存活人间的主要资料。而由此亦可见张五云(新)、吴芍溪、任小泉、张怀仙亦皆魏良辅的嫡传弟子。
总结以上可知魏良辅创发水磨调时,过云适、袁髯、尤驼三人是他的前辈,他自叹不如过,而袁、尤二人自认不及他。和他同时的吴中善歌者有陶九官、周梦谷、滕全拙、朱南川(见《词谑‧词乐》)、张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、陆九畴(见《梅花草堂笔谈》卷十二)、朱美、黄问琴(《鸾啸小品‧叙曲》)、周梦山、潘荆南、张梅谷、谢林泉(〈寄畅园闻歌记〉),以及他的女婿张野塘(《阅世编‧纪闻》)、他的弟子安㧑吉(冯舒〈感怀诗一首赠钱大履之〉)、周似虞(《初学集》卷三十七)、张新、吴芍溪、任小泉、张怀仙(《南曲九宫正始‧自序》)等不是和他切磋就是作为他的羽翼,他可以说是一位博取众长而终于成就的一代宗师。
其次说到“水磨调”与乐器的关系。
徐渭《南词叙录》说到嘉靖间“水磨调”创发之前的“昆山腔”已经用“笛管笙琶”来按节唱南曲;又上引潘之恒《鸾啸小品‧叙曲》于称许魏良辅等人之后,尚有一段记器乐名家:

秦之箫,许之管,冯之笙,张之三弦(其子以提琴鸣,传于杨氏)。如杨之摘阮,陆之搊筝,刘之琵琶,皆能和曲之征,而令悠长婉转以成顿挫也。

这里说到的乐器有箫、管、笙、三弦(提琴)、阮、筝、琵琶;而由上文所引叶梦珠《阅世编》可知“张之三弦”,当指张野塘。张野塘的三弦对时人影响极大。明末王育《斯友堂日记》云:

吾娄东……有张野塘者,王文肃门下客。善为三弦,其声疏宕而有节。学弦者多从之学,纤微谬误,必诃责诘正而后已。……后土风渐靡,而声音亦遂移,学弦者十室而九,声极哀怨。……予闻之叹曰:“此所谓亡国之音也。”

张野塘的最大贡献,应当是改革了明初“南曲配弦索”的扞格不通,而使北曲崑唱达到圆融的境地,其利器正是“三弦”,“三弦”又改为“弦子”,其子又据以创“提琴”而传诸杨六。
根据叶德均《戏曲小说丛考‧明代南戏五大腔调及其支流》的考述,明代南戏温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔等四种腔调皆只有打击乐锣鼓帮衬,没有管弦乐和曲;而由上文考述可知昆山腔先有笛、管、笙、琶,魏良辅改良创发的水磨调又加入了三弦、筝、阮,从而成为以笛为主管弦众乐合奏,由此而大大的提升了昆山水磨调在音乐上的力量,从而极为突出的超越于其他腔调之上。
所以说魏良辅之创发水磨调是在昆山腔的基础之上,与同道切磋琢磨、广汲博取,并在乐器上有所增益,一方面强化音乐功能,二方面也解决了北曲崑唱的扞格,三方面应和了当时南戏雅化的趋势,从而成就了“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细”,而传衍迄今的中国音乐之瑰宝“水磨调”。(本文限网站刊登)

──节录自《戏曲学(三)》/三民书局

《戏曲学》书封/三民书局提供
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责任编辑:李梅

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