故事从主、仆两人的漫游之旅展开，一路上他们谈论宗教、阶级、道德、男女……这趟旅程既幽默又荒诞。故事中表达出作者昆德拉对自由的向往、嘲讽自己的祖国捷克遭到苏联入侵、作品被禁等残酷现实……
昆德拉：“我们始终不如我们所想像的那么独特，一切的不幸都因为我们汲汲营营地追求差异。”
序曲——写给一首变奏
俄国人于一九六八年占领我的祖国，当时我写的书全被查禁了，一时之间，我失去了所有合法的谋生管道。那时候有很多人都想帮我。一天，有位导演跑来看我，问我要不要把杜思妥也夫斯基的《白痴》改编成剧本，再以他的名义发表。
为此我重读了《白痴》，也了解了一件事，那就是即便我饿死了，也无法改编这部小说。因为我厌恶书中的那个世界，一个由过度作态与暗晦深渊，再加上咄咄逼人的温情所堆砌起来的世界。然而正是在彼时，一股对于《宿命论者雅克和他的主人》的莫名乡愁却由心底蓦地升起。
“您不觉得狄德罗会比杜思妥也夫斯基好些吗？”
他不觉得。而我，我却挥不去那古怪的念头；为了尽可能与雅克和他的主人长相左右，我开始将他们想像成我自己戏里的人物。
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为什么会对杜思妥也夫斯基有这般突如其来的强烈反感呢？
是身为捷克人，因为祖国被占领而心灵受创，所反射出来的仇俄情绪吗？
不是，因为我对契可夫的喜爱不曾因此中断。
是对杜思妥也夫斯基作品的美学价值有所怀疑吗？
也不是，因为这股对杜思妥也夫斯基的强烈反感，连我自己都感到惊讶，这种感觉根本没有丝毫的客观性。
杜思妥也夫斯基之所以让人反感，是因为他书中的氛围；在那个宇宙里，万事万物都化为情感；也就是说，在那儿，情感被提升至价值与真理的位阶。
捷克被占领之后的第三天，我驱车于布拉格和布德若维斯城（卡缪的剧作《误解》〔Malentendu〕中的背景城市）之间。在路上、在田野里、在森林中，处处可见俄国步兵驻扎的军营。车行片刻，有人将我拦下，三个大兵动手在车里搜索。检查完毕，方才下令的军官用俄语问我：
“卡喀，粗夫斯特夫耶帖斯？”
意思是说：“您有何感想？”
问句本身既不凶恶也无嘲讽之意，问话完全没有恶意。军官接着说：
“这一切都是误会。不过，问题总会解决的。您应该知道我们是爱捷克人民的。我们是爱你们的！”
原野的风光遭到坦克摧残蹂躏，国族未来的数个世纪都受到牵连，捷克的国家领导人被逮捕、被劫持，而占领军的军官却向你发出爱的宣言。
请不要误会我的意思，占领军军官并无意表达他对于俄国人入侵捷克的异议，他绝无此意。俄国人的说法和这位军官如出一辙：他们的心理并非出自强暴者虐待式的快感，而是基于另一种原型——受创的爱——为什么这些捷克人（我们如此深爱的这些捷克人！）不想跟我们一块儿过活，也不愿意跟我们用同样的方式生活呢？非得用坦克车来教导他们什么是爱，真教人感到遗憾。
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感性对人来说是不可或缺的，但是自从人们认为感性代表某种价值、某种真理的标竿、某种行为判准的那一刻起，感性就变得令人骇怕了。最高尚的民族情感好整以暇，随时准备为最极端的恐怖行径辩护；人们怀抱满腔抒情诗般的情感，却以爱为圣名犯下卑劣的恶行。
感性取代了理性思维，成为非知性和排除异己的共同基础；感性也成为如荣格（Carl Gustav Jung）所说的“暴行的上层结构”（la superstructure de la brutalité。
情感跻身于价值之列，其崛起的源头上溯极远，或许可以直溯至基督宗教和犹太教分道扬镳的时刻。“敬爱上帝，行汝所欲”，圣奥古斯丁如是说。
这句名言寓意深远：真理的判准从此由外部移转到内部——存在于主观的恣意专断之中。爱的模糊感觉（“敬爱上帝！”——基督宗教的命令）取代了律法的明确性（犹太教的命令），并且化身为朦胧失焦的道德判准。
基督宗教社会的历史自成一感性的千年学派：十字架上的耶稣让我们学会了向苦难献媚；洋溢着骑士精神的诗篇告诉人们什么叫做爱；布尔乔亚的家族关系勾起我们对于家族的怀旧感伤；政治人物的蛊论滔滔成功地将权力欲“情感化”。正是这段漫长的历史造就了情感所拥有的权力、丰富性及其美丽容貌。
不过，自文艺复兴以来，西方的感性因为某种与其互补的精神而获得平衡：这种精神就是理性与怀疑，游戏以及人文事物的相对性。于是，西方文明得以进入全盛时期。
索忍尼辛于其著名的哈佛演说中，将西方危机之滥觞置于文艺复兴时期。这样的论点显现了俄罗斯文明的殊异之处；事实上，俄罗斯的历史之所以有别于西方，乃因文艺复兴不曾出现在这个国家，而文艺复兴的精神也未曾在此地应运而生。这正是为何在理性与感性之间，俄国人的心理所感受到的是另一种不同的关系；而俄罗斯灵魂（其深沉及其粗暴）的神秘之处就存在这种关系里。
当俄罗斯沉重的无理性降临我的祖国，我本能地感受到一股想要恣意呼吸现代西方精神的需要。而对我来说，似乎除了《宿命论者雅克和他的主人》之外，再也找不到如此满溢着机智、幽默和想像的盛宴。
写作《雅克和他的主人》是为了我个人的乐趣，或许还隐隐约约怀抱着一个念头：说不定有一天可以借个名字，将这出戏搬上舞台，在捷克的某个剧场里演出。
代替作者署名的是我散置于字里行间（这又是一场游戏，一曲变奏）几许和旧作有关的回忆：雅克和主人这一对，是〈永恒欲望的金苹果〉（《可笑的爱》）那两个朋友的翻版；戏里有关于《生活在他方》的暗喻，也影射到《赋别曲》。
是的，都是些回忆；整出戏正是要向作家的生涯告别，一个“娱乐式的告别”。约莫在同一时期完成的《赋别曲》，本来很可能是我的最后一部小说，然而在此期间，我却丝毫不觉遭遇挫折的苦涩，只因为个人的告别杂缠交错着另一无垠无际撼动人心的赋别仪式：
在俄罗斯黑夜无尽的幽暗里，我在布拉格经历了西方文化的骤然终结，那孕育于现代（Temps modernes）初期，建立在个人及其理性之上，建立在多元思想及包容性之上的西方文化，我在一个小小的西方国度里，经历了西方的终结。是的，正是这场盛大的赋别。
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一天，唐吉诃德同他目不识丁的土包子仆人一道离开家门，去和敌人作战。一百五十年后，托比·山迪（Toby Shandy）把他的花园当作假想的战场；他在花园中，沉湎于好战的青春回忆里，他的仆役崔林（Trim）则忠心耿耿地随侍在侧。
崔林踸踔于主人身旁，正如同十年之后在旅途上取悦主人的雅克，也和其后一百五十年，奥匈帝国的勤务兵帅克（Joseph Chveik）一样多话又固执，而帅克的角色也同样让他的主人卢卡什（Lukac）中尉既开心又担惊。再过三十年，贝克特（Beckett）《终局》（Fin de partie）里的主人与仆役已然孤独地站在空旷的世界舞台之上。旅行至此告终。
仆役与主人横跨了整部西方的现代史。在布拉格，神圣的上帝之城，我听见他们的笑声渐行渐远。怀抱着爱与焦虑，我始终珍惜这笑声，一如人们对于注定稍纵即逝的脆弱事物之眷恋。
一九八一年七月于巴黎 ◇
——节录自《雅克和他的主人》/皇冠出版公司
(〈文苑〉)
责任编辑：李梅
