拉斐尔Raffaello Sanzio的最后岁月（下）
在罗马，拉斐尔的唯一竞争对手是米开朗基罗。但是这个竞争是温和的，虚心的拉斐尔甚至受益良多。他模仿了西斯汀礼拜堂《创世纪》的人物造型，也达到了可以跟米开朗基罗抗衡的“慑人的威力”（terribilita）（注四）。拉斐尔也是达芬奇的仰慕者，1513年至1516年达芬奇正好在罗马，拉斐尔从他那里学到了晕涂法以及背景偏暗的风格；此外，拉斐尔对杜勒的版画中表现出的空间深度和悲剧的效果有感而受到影响。
三、在罗马的伟大装饰工作
1508年教宗儒略二世召拉斐尔到罗马装饰梵蒂冈宫殿的许多房间，工作量的巨大使拉斐尔到1520年过世时都还没完成，最后由他年轻的助手潘尼和罗曼诺协助完成。
拉斐尔要如何带领创作这样庞大的壁画工作呢？除了要熟悉壁画的技巧，还要挑选最合适的助手，分配工作。拉斐尔先构思各种场景，反复琢磨拟定构图后，再根据完整构图进行习作，包括如全图素描和一些局部人物的习作，然后助手或学徒把定稿的构图翻制在墙壁上（注五）。绘制时助手们也会参与，但为了保持品质和整体一致性，拉斐尔必需很严格地监控。
1513年里奥十世继儒略二世登上教宗宝座，此时拉斐尔正处于艺术创作的高峰，新教宗任命他继续主导装饰房间的工作。1514年开始，里奥十世委托他为西斯汀礼拜堂设计十张圣徒故事的壁毯图案，和教宗仪式床用的三片挂毯装饰，其中包括一幅置中的壮丽天主图样。1516年，拉斐尔又奉命设计教廷宫殿侧边的阳台，他为这个大长廊设计了一种古代风格的装饰，将圣经故事中的场景饰以泥灰糊成的花边，和造形奇特的边框。除了梵蒂冈以外，拉斐尔也为其它宫殿和城市提供许多设计，例如为银行家阿戈斯蒂诺·基吉（注六）的别墅设计以小爱神与赛姬故事为主题的仿古装饰壁画。
布拉曼帖死后，拉斐尔继任圣彼得大教堂的营造总监；隔年（1515年）又承担起罗马古代遗迹发掘监督官。他曾写信建议教宗将罗马的古迹画图造册。梵蒂冈城内收藏着高质量的古希腊、罗马艺术文物，由于工作职位之便，拉斐尔得以从古文物中观摩参照前次文明的艺术精华；他的工作团队也从中受惠。
画展现场展出了许多拉斐尔和工作室成员对于古文物的素描稿，还有潘尼与罗曼诺的仿古人物群像构图。相对于达芬奇与米开朗基罗的艺术风格，拉斐尔更着重追求理想的古典美，包括色彩的协调，造形的优雅和构图均衡完美，被后人视为古典主义（classicism）的倡导者。
四、成熟期的大幅圣母画像
即使拉斐尔的最后几年主要致力于巨幅装饰绘画和大的建筑计划，但是他从未放弃私人的奉献画或表现圣母子、圣人的宗教作品。这是他在佛罗伦斯藉以发迹的绘画形式，也因此找到了后来更有力的罗马的赞助者。他的圣母画多是从达芬奇的《圣安娜》中得到的灵感，那是达芬奇晚年到罗马还在继续的主题。拉斐尔从中学到了纪念碑式的人物安排和造形的和谐感，而且能从几个人物中变化出很多的构图。
拉斐尔的圣母画在人物的优雅秀美、表现力的丰富上已与他崇敬的大师达芬奇不相上下了，而他更为画面添加了幼儿的童真喜悦、圣母的慈爱、圣安娜或圣约瑟的若有所思的忧郁神情。此外拉斐尔也把场景做了多样的尝试，有时处于一个古典建筑的严谨架构中；有时候浸润在黄昏的暖色调中——特别是他晚期的作品。
这些圣母画广受欢迎，故而被冠以各种别名，如《神性之爱的圣母》、《橡树圣母》、《玫瑰圣母》、《珍珠的圣母》等等。十九世纪以后，美术史学家对这些画的绘制品质比较保留，但非针对拉斐尔的构思。画展将这些画集合展出，也有利于比较、厘清创作的各种因素，并定义这些年轻学徒与拉斐尔在晚年的创作方式。
五、资优门生——朱利奥·罗曼诺（Giulio Romano）
拉斐尔的学生朱利奥·罗曼诺生于罗马（1499年至1546年），是意大利画家和建筑师。相对于文艺复兴盛期的古典主义风格，罗曼诺的艺术被认为是16世纪后期的矫饰风格。
罗曼诺十六岁就成为拉斐尔的工作室的主要助手。他素描功底好而且经验丰富，拉斐尔接的案子里所有的步骤他几乎都参与了：从准备的素描草稿、最后的厚纸板精细素描到正式绘成图画，都受到拉斐尔的指导；但他突出的人格很快就使画风有别于拉斐尔。
罗曼诺对古代的文物和雕刻非常热中，以至于在他的绘画表现里会加重人的轮廓跟立体感，也喜欢描写罗马废墟的建筑。他强调人物的姿势和表情，有时夸张到像漫画的地步。有时喜欢在室内画加入家庭温馨的情节，在风景画中加入雾气和光线。1520年拉斐尔死后，罗曼诺和潘尼一起继承了拉斐尔的工作室，也接手了未完成的工作计划，罗曼诺指挥完成了梵谛冈君士坦丁大厅的主要壁画与装饰，以及《基督变容》（Transfiguration）等作品。但他在拉斐尔死后却毫不犹豫地改变了老师的一些原始构思。罗曼诺热情夸张而好幻想的个性，喜好追求画面的戏剧性效果，使得构图经常出现拥挤、躁动的现象，与拉斐尔庄严稳重的古典气质大相径庭。后来他前往曼都瓦发展，投效贡札加公爵（Federigo Gonzaga），在1524年到1534年间替他整建了特宫（Palazzo del Te，又译“德宫”），《巨人的灭亡》就是其中最著名的壁画。矫饰风格也因之传入意大利北方。
六、忠实的助手—潘尼（ Gianfrancesco Penni）
潘尼（Gianfrancesco Penni）（注七）1492年生于佛罗伦斯一个织布工家庭，在拉斐尔前往罗马之前就结识这位年轻的未来大师。不久潘尼也追随拉斐尔到罗马并进入他的画室。潘尼在画室的工作很多样，于是得了一个外号“fattore”——类似“打杂的”之意。然而拉斐尔会特别让他去完成难度比较高的东西，比如一个构图完整素描稿。
他与拉斐尔工作室共同合作了包括梵蒂冈多个著名大厅的壁画，以及法尔内塞别墅（Villa Farnesina）、罗马等地的工程。
拉斐尔死后，潘尼与罗曼诺继续完成拉斐尔未完成的工作，例如康斯坦丁大厅（Hall of Constantine），《基督变容》（Transfiguration）和《圣母的加冕与升天》（the Assumption and Coronation of the Virgin，1525）。
潘尼也为克莱门特七世装修梵蒂冈的会议大厅（Sala del Concistoro，教宗召集红衣主教开会专用），提供“基督生平故事”的挂毯设计。1526年，他离开罗马前往曼图亚（罗曼诺1524年就已经到曼城）。然而根据瓦萨里的记载，他在曼图亚没有受到好的接待（虽然他曾与罗曼诺在特宫合作过），所以很快立刻自谋发展，途经伦巴第（Lombardy）、罗马和那不勒斯。1528年，潘尼死于那不勒斯。
七、拉斐尔，一位肖像画大师
从职业生涯的一开始，拉斐尔就接到许多肖像画的委托，顾客从乌比诺大公到佛罗伦斯的中产阶级都有。从他的首批肖像画中可知拉斐尔非常重视人物的写实，所以对法兰德斯的写实主义和呈现人物的方法非常推崇，因为这种方式能使画中人直接与观众沟通。他以老师佩鲁吉诺与达芬奇做为模范，特别是达芬奇的《蒙娜丽莎》综合了北方的自然主义与意大利的理想主义，是拉斐尔最佩服的一幅画。
到罗马之后，拉斐尔很快成为炙手可热的肖像画家，他不但画了两位教宗的肖像，也画了教宗的家庭成员，和许多红衣主教的肖像。虽然这些画像比较传统，但拉斐尔还是加入纪念碑式的、权威的、伟大的权力表征，而且他会根据不同人物特性为这些要人做场景搭配。比如说他用阴沉的权威感去表现毕别纳红衣主教；为美迪奇家族（注八）画像就搭配豪华的绿色绒布，为拿波里王妃则搭配宫廷的华丽的背景。然而拉斐尔最动人的肖像画是身边的亲友的画像，这些画充满着单纯和友谊，而不是权力与富贵。大部分肖像的背景都深沉厚重，但拉斐尔以人物亲和的表情和独特个性使画面充满灵性和生命力。这种以简洁的手法表现出人物内心力量的风格，可能受威尼斯画家吉奥乔尼、提香或赛巴斯帝安的影响，扎实的素描和甜美感性则为拉斐尔的独门功夫。文艺复兴理论家阿伯堤（Alberti）主张肖像画应“让缺乏的展现出来”，在拉斐尔的画像中展现无遗。
画展中最优美的作品之一是拉斐尔的《带头纱的妇女》（La Donna Velata），传说是拉斐尔为心爱的情人所作。女子含情脉脉，一只手放在胸前，含蓄地传达坚贞的爱意。丝质的金线服饰，复杂又精致的衣褶，细腻的脸庞和皮肤，可以看出拉斐尔对此画极为用心。
同时展出的还有乌比诺外交官兼好友卡斯蒂廖（Baldassare Castiglione）、佛罗伦斯赞助者兼朋友阿托维提（Bindo Altoviti）和美迪奇家族的罗伦左二世等多张肖像，和学生潘尼与罗曼诺的肖像作品。拉斐尔的人物姿态鲜活。描写细致且不流于刻板匠气。拉斐尔用色干净却丰富，颜色透亮，例如：阿托维提金色的头发质感丰富真实，疏密错落有致，在对比不强的暗部仍清楚而自然地“呼吸”，色彩呈现金黄色系的黑褐色，而非窒闷的黑色，脸颊与嘴角的色泽变化丰富自然又谐和。
展览中的最后一幅作品，是拉斐尔与得意门生罗曼诺的双人半身肖像。此作绘于1519年至1520年间，属于拉斐尔晚期作品。画风技巧近似卡斯蒂廖（Baldassare Castiglione）肖像，但布局更生动活泼的。双人肖像画在当时颇为流行，可以表达画中人物的关系。画中拉斐尔在后侧，一只手搭在前方的罗曼诺肩膀上；他的位置（地位）较高，而且眼光直视观众，直接和观众沟通，同时意味着他作为大师的主体性；而身为学徒的罗曼诺回头带着谦逊的表情看着老师，手却指向前方（可能有面镜子，镜中反射的也是拉斐尔），似乎意指他传承自拉斐尔。拉斐尔平静而自信地把手放在罗曼诺肩膀上，似乎代表着信赖与肯定，同时似乎在向世人宣告，罗曼诺是他的衣钵传人。
然而换个角度解读，年轻的罗曼诺生动的姿态显示他的热情，但也流露了他不安分的性格。他似乎并非全然被动地接受拉斐尔的意见，而拉斐尔在此态度也相对保守。
无论如何，拉斐尔甘于让罗曼诺位居中央主要位置，占据画幅的大部分面积，已经让人感受到拉斐尔对后进的慷慨大度。从展览中观众也了解到，拉斐尔不同于米开朗基罗，坚持全程自己一个人完成整体的挑剔心态，也不像鲁本斯工作室那种强烈的个人风格。拉斐尔在构思画面之后，给予工作室成员发挥空间还是很大的。当然不是说拉斐尔对作品不要求品质，他知道学徒的不足，但还是包容、支持和鼓励这些年轻艺术家。或许因为拉斐尔个人的力量有限，所以他愿意让更多的人一起合作，好成就更大的事业。
拉斐尔在完成这件作品不久之后就离世了，因此这幅画正好印证了朱利奥·罗曼诺作为拉斐尔艺术继承人的重要地位。展览以这幅传承意义浓厚的双人肖像作为结束，自是意义深长。@
注释：
注四：意大利文terribilita，用以形容米开朗基罗作品流露的“强大的意志和巨大的愤怒力量”。
注五：一般习惯是先在大幅纸板画好图稿，再用锥子沿着轮廓上刺出小洞，将图稿覆盖到墙面上，在小孔处扑上碳粉将轮廓转印到石膏泥壁面。
注六：阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Andrea Chigi，1466年至1520年）出生于锡耶纳，后迁至罗马，是意大利文艺复兴时期富可敌国的银行家和矿主。曾经资助多位教宗和红衣主教，也曾慷慨支持艺术家，包括佩鲁吉诺、乌底诺、罗曼诺、皮翁博、索多马和拉斐尔都曾经为其工作。在台伯河河畔兴建一座豪宅，后来冠上继承者之名，即著名的法尔内塞别墅。
注七：潘尼（Gianfrancesco Penni，1492年至1528年），也被称为乔凡法兰西斯，是意大利画家。他的兄弟Bartolommeou是亨利八世（Henry VIII）的都铎王朝的艺术家，另一个兄弟卢卡（Luca Penni）在法王法兰西斯一世时到枫丹白露宫（School of Fontainebleau）工作的艺术家。
注八：如乌比诺大公罗伦左·美迪奇。
——转载自《艺谈ARTIUM》
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