矫饰主义（Mannerism）
一、兴起背景
“矫饰主义”（Mannerism，或译为“风格主义”）一词源出于意大利语“Maniera”，原意为“手法”，引申为一种“有意为之”的作风。在美术史上，泛指文艺复兴晚期以佛罗伦斯、罗马、和曼图亚（Mantua）为中心，出现的一种艺术现象和形成的风格。
1527年，神圣罗马帝国（The Holy Roman Empire）和神圣联盟（注1）间的战争导致罗马遭受洗劫，因而结束了“文艺复兴”的全盛时期。而这场洗劫也撼动了“文艺复兴”运动的基本信念——“人文主义”和“古典精神”——甚至引发绘画观点的争议。
面对新教的挑衅，罗马天主教会做出了一系列的回应。在1545年至1563年间召开的特伦托大公会议（The Council of Trent），通过了一连串反宗教改革的方案，特别还针对艺术作品中的异教观点与色彩进行全面的审查、扫荡与涤除。然而，在重振与捍卫天主教价值的同时，却也遏止了“人文与古典精神”的发展。“矫饰主义”便在前述的时代冲击下应运而生。
文艺复兴全盛时期，古典主义艺术对人体结构的掌握、完美比例、形式的均衡与秩序感及透视技法已经达到巅峰。而文艺复兴后期的作品，却出现了一些过与不及的问题，或因“个人”或“权贵”癖好为中心的审美观，或因过度迎合世俗而造成的道德沉沦。
在宗教与世俗两股势力的拉扯与冲击下，十六世纪的意大利地区，渐渐地出现了一批标榜“特立独行”（idiosyncratic）的画家。“idiosyncratic”一词源自于拜占庭，用来形容一个人“自辟蹊径”，企望找到灵魂救赎的方法。这些画家或用旋绕漂浮、失去定位的构图（如彭托莫）；或用冰冷沉郁的色调与延展拉长的形体（布隆吉诺、帕米贾尼诺、葛雷柯等），营造出某种精神痛苦与挣扎的效果；或在神秘主义的引导下尝试淡化不必要的感官刺激与煽惑，强调灵性与内省式的创新，让视觉艺术从“形体的写实”转向一种“心境上的沉潜与冥思”。
然而这些过度的自我表现与诠释、实验性的尝试，与为规避教会的干预而竭力掩藏画中的炼金与异教元素，却促使艺术作品与观众之间衍生出疏离难解的隔阂。
作为突破文艺复兴到酝酿巴洛克的过渡阶段，这些“别出心裁”却不幸“陈义过高”的“矫饰主义”仍有它一定程度的影响与贡献：它进一步彰显了自“文艺复兴”以来，画家追求自我蜕变、勇于突破、深化“文艺复兴”的倾向。在当时意大利混乱的局势下，这种艺术作风也不失为另一种鼓舞人心、净化宗教与唤醒虔诚的方式。
“矫饰主义”这种“莫衷一是”的现象多少受到十六世纪社会情势的复杂所影响：那是一个教会权威开始崩解、遭受批判质疑的时代：1517年马丁路德（Martin Luther，1483─1546年）在神圣罗马帝国境内启动了“宗教改革”，一种标榜更“世俗化”，更“人道精神”的新教派诞生了。新教的“反独尊”、“反教会”，挑战的不只是正统宗教的神圣性，也冲击到艺术的创作——视绘制圣像为偶像崇拜，使北德与北欧地区的人物肖像画大行其道。
那是一个大航海拓殖探险的时代：当欧洲人发现新的海洋、大陆和文明时，茫然欣喜之余，粗暴、冷酷、高傲与褊狭的负面心态也随之而来。视野大了，堕落与贪婪也增加了，灵性上的考验与矛盾也更尖锐了；那是一个“科学”挑战“宗教教义”的时代，哥白尼（Nicolaus Copernicus，1473─1543年）的“日心说”出现，使地球与人类顿时从宇宙的中心点，被抛到了边缘的地位（注2）。
那是一个瘟疫肆虐、动荡无常、审判人性的时代：欧洲各国争相强抢豪夺、扩大贸易的同时，引进了新物种与新商品，但新疫疾，如麻疹与梅毒等，也顺势传入了欧洲；那是一个西、葡、英、法等大西洋沿岸的新强权崛起、重商嗜利的时代：新航路的发现，开启了新的全球性视野，却导致了传统地中海商贸路线的没落。首当其冲的意大利经济，除了威尼斯外，均呈现停滞的现象。贫富的悬殊与疫情的蔓延，导致艺术重镇佛罗伦斯的自由共和政体，被集权的贵族统治所取代，于是“豪门勋贵”再次（或更稳固的）成为艺术家服务的对象；那是一个伊斯兰异教势力西向扩张的时代：拜占庭、阿拉伯、波斯、土耳其等东方的文化元素与西方基督教世界的文化快速地对话与交融，为艺术领域注入了一股崭新的力量。
自1543年君士坦丁堡被鄂图曼土耳其人攻占以来，基督教世界的版图更局促了。之后的一场政治性的灾难彻底地改变了意大利的艺术现况。西班牙国王兼神圣罗马帝国君主的查理五世（Charles V，1500─1558年）（注3）成为捍卫西方繁荣、领导西方世界抵挡回教大军的救星。1527年，罗马却在查理领军之下沦陷了，全城惨遭劫掠。长期以来意大利地区与西欧、北欧各国本就有“艺术上的歧见”存在，对“古典艺术”向来轻蔑的查理五世，尤其不愿支持意大利的艺术家，不少艺术家因此浪迹四方。查理五世对于意大利的“城市自治”也不以为然，多数的城市因此被剥夺了自主权。更重要的是，查理五世本人与其领导集团的艺术品味主宰着当时大部分的欧洲，贵族们对个人权势的追求、财富的展示与对永生不朽的渴盼，也到了一种令人无法想像的地步。于是结合了勃根地式的繁缛矫揉与西班牙式的宗教狂热的艺术创作——“矫饰主义”便得到了崭露头角的契机。
二、名称由来
“矫饰主义”（Mannerism）一词，是在第一次世界大战（1914─1918年）爆发前正式出现的，艺术史家们对此一名称有过许多的争论。德国艺术史家海因里希．沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864─1945年）便首先使用此一名词，形容意大利在十六世纪时，那些无法被归类的艺术作品，一种引进法国、具有另类风格的“文艺复兴”。
在发展过程方面，1520年，“矫饰主义”肇兴于意大利中部，受政局波动的影响，逐渐向外传播至意大利的其它地区以及北欧。尽管如此，主要的“矫饰主义”作品依然保留在意大利的佛罗伦斯和罗马两地。
事实上，“矫饰主义”既不具备先前正统文艺复兴那种平易近人的特质，内容又过于晦涩抽象，也与后来的“巴洛克艺术”（Baroque）迥异。英国的艺术史家也认为，“矫饰主义”的定义与特质相当难以分类，对主流艺术的影响也并不明确。究其原因有二：
一是“矫饰主义”本身便带有与群众疏离的深奥倾向，难以引发共鸣，并不能真正突破前进与创新，从十七世纪开始，甚至渐渐呈现贬抑诋毁的声音，故将此时这类作品被讽称为造作之意。
二是由于“文艺复兴”时期，强调人的创造性与身心全面完美的写实技法与人文传统仍有其巨大的潜力，从而使“矫饰主义”被十七世纪的新艺术形势——“巴洛克”所取代。
三、盛行时间
1520至1590年（文艺复兴全盛时期后至巴洛克美术前期为止，大约七十五年的时间），一般而言，“矫饰主义”可分为前后两期：1515到1540年为前期，反“古典主义”的特征在此一时期表现得最为强烈；1540到1590年为后期，意大利各地的贵族政权与政治局势已较稳定，他们的宫廷成为艺术家主要服务的对象空间。
四、作品特色
乔治．瓦萨利（Vasari）在其《艺术家列传》一书中表示：“这些艺术家以他们自己的理念、敏锐和角度来追求极致纯粹的‘美的典范’，而不再满足于前人只专注于模仿不完美的现实世界。”只是“矫饰主义”种种隐晦的表现手法（神话的、象征的、寓言式的），往往制造了与观画者之间的距离。十七世纪的理论家贝洛里（Bellori）在其《画家的生命》一书中则抨击“矫饰主义”为“以矫饰；而非真实为基础的狂想”，因而失去了与大自然和群众生命的真实接触，所以他们所谓的“风格”就容易被视为矫揉造作，难免遭人诟病与嫌恶。
整体而言，“矫饰主义”的作品有以下的特点：
1. 呈现“反古典主义”的观点。在空间感的营造上，暧昧且复杂，“矫饰主义”者倾向将场景移至室内，舍弃对自然景物的描绘，不再满足于“文艺复兴”的“消点透视法”所营造的框限（三度空间的幻构景深）或“空气远近法”（注4）追求“拟真”的理念，架构宏阔深远的立体景深的特质均不复见。这种反自然、反理性的风格印证了弗里兰德所说的：“……佛罗伦斯的‘矫饰主义’十分强调身体的量感，并强烈抑制空间性与简化周围环境的营造，绘画中的建筑与自然沦为布景道具般，只能扮演着无足轻重的角色。”
2. 在“文艺复兴”时期，“美”展现在个体之间比例上的均衡与完美；“矫饰主义”的画家则企图从自身的生命体验中，藉绘画的表现与创作，寻求新生，另辟蹊径。试图以夸张扭曲与律动流畅的线条、刻意拉长的人体比例、激情式的幻想、反自然的变形与非理性的挣扎，突破传统古典画派那种沉稳典雅与肃穆自信的人文气息，反映人性在世变下的徬徨焦虑与骚动不安，甚至是对未来的不确定感（unpredictable）。
3. 一般而言，“矫饰主义”作品的服务对象不再是城市新兴的中产阶级，而是显赫的宫廷贵族，表情一概肃穆冷酷。圣母不再是民间慈母或一般妇女的形象；变成了高不可攀、雍容矜持的贵族仕女，刻意追求形式之美；色彩看似强烈却深峻暗沉，不循自然，欠缺一种光影晕染下的清新明亮；人物姿态怪异，肌肉线条表现夸张，近于畸形瘦长的比例与对物体动态的描绘，加上隐晦抽象的迷宫式构图，多了一份孤独忧郁、冷漠疏离的脱俗气质……然而这些却受到当权者的青睐，因为它成功地掩饰了当权者的真正心理，营构出一种贵族式的高傲不羁，契合了政治界“尔虞我诈”、“故弄玄虚”的特性，满足了王侯将相在竞逐权势的现实政治圈中惯有的优越感与突显不凡的气势，但缺乏人性的温暖；一旦情绪、性格属于人性部分被抽空，必然走向一种令人不解的、惊异的美，深不可测又冷漠疏离，令人摸不着头绪。
4. “矫饰主义”虽然注重人体的描绘，但跳脱出形体的写实而强调作品的精神内涵与寓意，试图将世俗事物哲理化与神秘化，探索内在的人性。进而造成曲高和寡、违背常理的议论。生命的意象在神话式语境与扭曲变形的笔触之下，呈现精神上的深度与复杂，造成知识菁英与一般观众在美感经验传达上的落差与疏离。
有学者如马克斯‧德沃夏克（Max Dvorak）、尼古拉‧佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）与阿诺德‧豪瑟尔（Arnold Hauser）等人认为，十六世纪是人类面临宗教、政治、社会各种多舛动荡的危机，而“矫饰主义”正是这些危机在视觉艺术上的反映。意大利艺术史家安伯托‧艾可（Umberto Eco）评论“矫饰主义”时，也提出一项发人深省的看法，他说：“自知有所残缺的人，才需要极尽能事地去修饰。突显了灵魂在创作过程中，欲盖弥彰式的内在冲突与不安。”
所以尽管矫饰主义的作品表面上仍依循文艺复兴时期的自然写实风格，却与达芬奇的典雅内敛，米开朗基罗的雄阔恢弘，拉斐尔的清朗澄澈所展现的精神舒展向上的张势明显不同。这充满隐喻与象征的暗示性题材与逼仄疏离的气氛，不仅一般人无法窥其堂奥，也阻滞了性灵挥洒后的感染力道，更容易被误解为矫揉造作与浮夸情色，必待慧眼详加考察后，才能辨其究竟。
在米开朗基罗晚期的作品中（如：宝琳礼拜堂壁画），马匹和人物的外形就以近乎于失去平衡的型态出现过，使他一度也被称为“矫饰主义”者。但米开朗基罗夸张的笔法中，仍透露出磅礡恢弘的英雄般气势。“矫饰主义”者虽欲透过仿效米开朗基罗等大师的技法，改良文艺复兴后期艺术作品中，某些精神与性灵层面的匮乏，不愿落入“过度世俗化”泥淖，但仍不免徒具神圣的形式而失其昂扬激越的气度与鲜活的生命力，不足以撼动人心。显现出“矫饰主义”者勇于否定前人，却无法破茧飞升，处在一种进退维谷，徘徊摸索的窘迫状态。
其主要代表画家有：佛罗伦斯的彭托莫（Jacopo Carucci da Pontormo，1494─1557年）、帕米贾尼诺（Francesco Parmigianino，1503─1540年）、布隆季诺（Agnolo Bronzino，1503─1572年）、威尼斯的丁托列多（Jacopo Robusti Tintoretto，1518─1594年）以及拉斐尔的弟子罗曼诺（Giulio Romano，1499─1546年）等。
如前述，被后世称为“矫饰主义”的艺术家们并非有共同的师承或创作理念，他们只是在文艺复兴盛期过后那个特殊阶段影响下的各自展现，因此也风格各异。关于艺术家的生平或作品将在本网站（艺谈）“人物”中介绍。
注释：
注1：由罗马教宗、法国和威尼斯等组织或政权所组成，是自中世纪以来“政教冲突”的写照。
注2：长时期以来基督教会是采信托勒密（Claudius Ptolemaeus，约90─168年，西元二世纪希腊的天文学家、数学家及地理学家）“地心说”的天文体系，这一体系的基本出发思想是：上帝所创造的地球与地球上依靠教会透过圣礼救赎的人类，是处于宇宙的中心。哥白尼对托勒密的系统产生了怀疑。为了简化理论，符合实际观测的结果，1543年出版的《天体运行论》一书中，哥白尼将宇宙天体运行的不动点从“地球”移动到了“太阳”上，提出了“日心说”。他指出“地球不是宇宙的中心”，而是与五大行星一样围绕着“太阳”公转，其自身又以地轴为中心自转。史称“哥白尼的革命”当时许多天文工作者只把这本书当作编算“星历表”的一种方法。《天体运行论》在出版后七十年间，虽然遭到马丁路德的斥责，但未引起罗马教廷的注意。后因布鲁诺和伽利略公开宣传“日心地动说”，危及教会的思想统治，罗马教廷才开始对这些科学家加以迫害，并于公元1616年把《天体运行论》列为禁书。然而经过克卜勒、伽利略、牛顿等人的工作，哥白尼的学说不断地推陈出新；恒星光行差、视差的发现，使“地球绕太阳”转动的学说得到了更近一步的证明。哥白尼的学说不仅改变了那个时代人类对宇宙的认识，而且根本动摇了欧洲中世纪宗教神学的理论基础：因为如果“地球不是宇宙的中心”，那么救赎人类原罪的教会组织，形同被边缘化了，失去了中流砥柱的核心位置。哥白尼之后，“自然科学”虽开始从“神学”中解放出来，科学的发展大踏步地前进，但人类对“神”的虔诚，也就日益微弱了。
注3：史家将十六世纪视为查理五世（Charles V）的称霸期。十五世纪时，西欧已有一些实施“君主集权制”的“民族国家”出现；十六世纪时，这些王朝间的“均势”，被通过联姻而迅速崛起的西班牙王室所破坏。西班牙王室斐迪南（Fernando II de Aragón el Católico，1452─1516年）和伊莎贝拉（Isabel I la Católica，1451─1504年）夫妇将他们的女儿胡安娜（Juana I de Castilla，一1479─1555年）嫁给神圣罗马帝国君主——哈布斯堡家族（Habsburg）的腓力一世（Felipe I el Hermoso，1478─1506年）胡安娜和腓力的儿子查理继承了西班牙联合王国、西班牙在美洲和意大利（萨丁尼亚Sardìnnia、西西里Sicilia、那不勒斯Napoli）的殖民地以及哈布斯堡王室在中欧的世袭领地（奥地利Austria、施蒂里亚Herzogtum Steiermark、卡林西亚Kärnten、卡尼奥拉Carniola等四个公国和蒂罗尔州Tirol）。另外，查理的祖母（勃艮地的玛丽Marie de Bourgougne）还传给他勃根地（弗朗什孔泰Franche-Comté、卢森堡Luxemburg和富裕的尼德兰Netherlands）。查理不顾分别来自法、英两国君王法兰西斯一世和亨利八世的反对，于1519年当选为神圣罗马帝国君主。因而，查理五世在十九岁当上统治者时，领地比从九世纪查理曼帝国建立以来任何一位君主所拥有的版图还要大，查理成为当时欧洲的头号权势人物，掌控整个欧洲和新世界。查理五世的王朝势力除了介入宗教事务之外，也带动“重商主义”与经济竞争的潮流，深深地影响了十六世纪欧洲历史的进展。整个欧洲贪婪地注视着源源不断地流入伊比利半岛的香料和金银。法国、荷兰和英国在竞争心态下也都渴望打破西、葡两国对东方贸易的垄断，直接与商机日渐茁壮成长的西属美洲殖民地（中南美）往来，企图迎头赶上，建立他们自己的殖民版图。
注4：由于远处物象与眼睛之间隔着层层空气或云雾，越是遥远颜色越淡，因此画家常将远处景物描绘成彷佛笼罩在雾中朦胧的感觉，甚至偏蓝（达芬奇认为空气是蓝色的），以达到空间推远的效果。
——转载自《艺谈ARTIUM》https://artium.co/zh-hant/node/53
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