2.光线和明暗处理 （意Chiaroscuro; 法clair-obscur）
中古世纪的艺术家把《光》视为《神》的显现，所以在绘画中的经常用最鲜丽的色彩（通常也是昂贵的）和耀眼的金箔来荣耀神、表现神。这样的作品虽然辉煌绚丽，但因中世纪绘画多属平板僵硬的图案形式，毕竟无法说服人的肉眼，让观者感受到神的真实展现。
文艺复兴时，画家们的题材从刻板的偶像形式转移到肉眼所见之现实世界。此时《光》对艺术家而言有了不同的意义。因为物体在光的作用下呈现出丰富的明暗变化；如果画家能在画面上精确处理明暗，就能表现出物体的立体感和重量感。这种技术后来成为西方正统美术的基本功—‘素描’的重要部分。
佛罗伦斯的艺术家是最早突破中世纪圣像画的刻板模式，在立体效果上取得成就的。如十四世纪初的乔托（Giottodi Bondone）以自然为师，用明暗的立体效果重现了希腊、罗马艺术的写实精神，所以被尊为‘文艺复兴之父’。他在亚西西圣方济上教堂中所作的壁画《圣方济传》，和在帕度瓦阿雷那教堂作的《若雅敬的故事》中，都可看到建筑物的立体深度和人物的厚实感。即使这些画还不完全成熟，然而它却对未来的绘画方向产生了决定性的影响。
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《圣彼得投影行医》，马萨其奥于佛罗伦斯为布兰卡契礼拜堂所作的《圣彼得》系列壁画一景 |
《圣彼得投影行医》局部 |
十五世纪初的马萨其奥（Masaccio），将明暗关系处理得更纯熟、自然，而且还更进一步地统一了光源。以佛罗伦斯布兰卡契礼拜堂的《圣彼得》系列壁画中《圣彼得投影行医》为例，彼得一行人从远处沿着一排建筑物走来，光线明确地从右上方射入，照耀在人物的脸颊、衣袍上、墙面上，并在地面上投下了长长的人影。所有的朝阳的方向都是一致的，而所有次亮面和背光面也是一致的，使得画面更具有逻辑和整体性。
事实上，马萨其奥的光源统一还不只限于单一画面，而是从整个教堂的左、中、右壁面来整体考量的。他以中央神龛的位置作为光线的来源；所有左边、左侧墙壁的光源一律从右来；右边、右侧墙壁光源一律从左来。如此整个教堂壁画的明暗都能合理地统整起来。马萨其奥虽然只活了27岁，但是上天派给他的任务似乎已经完成，他留下的作品虽然不多，却也足以成为后人典范。后辈精英如达芬奇、米开兰基罗、拉斐尔等都曾用心钻研过马萨其奥的作品，对他推崇备至。
马萨其奥之后名家辈出，在前人的基础上，明暗法结合著不同的媒材（如蛋彩、油画）的特质，和对物体结构的精确掌握而日益完善。
《施洗约翰》，达芬奇作于1513—16年
出生于1452年的达芬奇富于实验精神，经常尝试各种明暗对比的效果。随着经验的累积，他发现细腻的明暗变化在绘画中更具艺术感染力，因而发展出‘晕涂法’（Sfumato），达芬奇自己形容为‘如烟雾般不着痕迹，无须线条或轮廓’。如果把他的早期作品如前述的《天使报喜》（1472-75）和后期的《乔康达夫人》（俗称《蒙娜丽莎》，1503—1506年）、1510年的《圣母子与圣安娜》和《施洗约翰》（1513—16）作比较，可以明显看到晚期的人物作品中，明暗层次丰富、光影相溶。而主题与背景经常自然溶为一体，人物的面容仿佛从暗色的背景中涌现出来，营造出一种不确定而难以捉摸的神秘感。
在《创世纪》中，米开兰基罗以各种不同姿态的人体作主画面边界的装饰
文艺复兴三杰中的另外两位 — 米开兰基罗和拉斐尔，却似乎并不欣赏达文西幽暗的背景和神秘的气氛，而宁愿用比较明亮的色彩来呈现主题。特别是米开兰基罗以雕刻家自居，偏好明确、有力的结构和造形。他刻意强调人体的的轮廓，并赋以浓重的色彩；其中采用强烈的明暗对比，目的是强化人体骨胳、肌肉等立体结构，因此米开兰基罗的画作看来就像雕刻一般殷实厚重。
3.解剖学和人体结构
自古西方民族相信﹕神按照自己的形像造了人，所以人体是最完美而神圣的。因此教会认为解剖人体是亵渎天主的行为。即使在医学上，中世纪的医师也只是是按照教科书和传统手法治病，并没有对人体内部作进一步的研究。
意大利为罗马帝国的遗址，人们多少从残存的遗物中见识过古代人体艺术的成就。文艺复兴时期又陆续出土一些完美的古代雕刻，例如《劳孔群像》（Laocoon ,1506年发现于尼禄宫殿遗址）和《望楼的阿波罗》（Apollo Belvedere）等，更刺激了艺术家表现人体之美的雄心。然而要准确地描写人体，还需要实际观察。文艺复兴初期的艺术家是利用到公共澡堂的机会暗中观察人体；然而随着‘写实’的需求愈来愈高，艺术家不得不藉由解剖来认识人体动作和骨胳、肌肉的关系，及肌肉在张力牵动下的变化。达芬奇就曾经在笔记中写着﹕‘要了解人类的动作，必须从了解肢体开始。’他们先是秘密的解剖，后来才逐渐比较公开。达芬奇和米开兰基罗都曾经友人的帮助下得以解剖尸体，一窥人体奥秘。达芬奇甚至前后解剖了多至三十具的男女尸体，并且作了详尽的笔记。
《圣．杰洛姆》达芬奇作于1480—1482
达芬奇笔记本中关于解剖的记录
达芬奇笔记本中关于解剖的记录
对人体有了深刻的认识后，艺术上的成果是显而易见的。达芬奇1480—1482的草图《圣．杰洛姆》，描写苦行的圣徒杰洛姆为排除邪念而用石头捶打自己。画中圣者半裸著身体，形销骨立，画家正好以此来展现其解剖学上的知识。我们明显的看到，人物凹陷的脸颊、松驰的肌肉呈现出圣徒的苦恼；头颈连接到胸部，和拉开的手臂互相牵动着﹕肩膀、胸肌、锁骨、肋骨，整体呈现了用力的紧绷状态。在达芬奇日后的解剖笔记本中，还能找到类似的人体研究，可见达芬奇追根究底的研究精神。
艺术家由于解剖学的帮助，大到身体动态，小到细微表情都更能从心所欲地发挥。例如达芬奇著名的《蒙娜丽莎》中谜样的微笑，若不是画家深谙脸部肌肉的关系再加上晕涂法的作用，是难以把那含蓄中略带狡黠的笑意、瞬间即逝的微妙表情刻画得如此自然。
将人体结构了然于胸之后，艺术家也能自如地构思着各种人体动态，此时几乎已经没有任何角度的人体动作能难倒这些艺术大师了。特别是米开兰基罗特意将人体作高难度的扭转，最大限度地表现出生命内在的力与美。他在西斯汀礼拜堂的两幅旷世巨作《创世纪》与《最后的审判》，可谓将人体艺术之美带入了前所未有的辉煌。
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《创世纪》中的女先知 |
米开兰基罗为《创世纪》中女先知作的练习草稿，但是模特儿为男性 |
被米开兰基罗画在《最后的审判》地狱中掌礼官塞西纳的形像
米开兰基罗认为人体是神所造的最完美产物，所以他的绘画、雕刻几乎都以人物为唯一题材，并且不避讳裸体。根据米开兰基罗友人瓦沙利记载的一件趣闻，是关于米开兰基罗创作《最后的审判》时，教宗保禄三世和当时的掌礼官庇亚乔．达．塞西纳一同参观了未完成的作品。教宗询问塞西纳意见时，塞西纳批评《最后的审判》中的裸体画‘登不了大雅之堂，不能放在教堂，只适合放在公共浴池或酒店里。’米开兰基罗听了非常恼怒，将塞西纳画成地狱中法官迈诺斯的形像，身上缠着大蟒蛇，为魔鬼所环绕。事后塞西纳苦苦哀求教宗和米开兰基罗，都无法改变既成的事实。所以到今天，塞西纳的形像一直在西斯汀礼拜堂壁画中保留着。然而，米开兰基罗此不善之举可能也为自己带来了‘报应’。因为不久之后，米开兰基罗从很高的鹰架摔下来，跌伤了一条腿。
米开兰基罗结合了其素描功力和人体解剖的知识创造了有史以来最壮观雄伟的人体结构；而达芬奇则擅长将人物精确的肌理溶于细致微妙的光影变幻中，对后世都有着不可忽视的影响。@*
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