在绘画中人物的大小往往也与画幅成一定的比例，虽然这没有规定，但通常情况下不同大小的人物可以使画面达到不同的效果。在以景观为主的视幅中，人物往往不大，但这要排除那些大型天顶画、壁画等情况。而人物占画幅面积较多的主体人物类型画则是为了烘托出一些类似舞台剧的效果。这种作品在新古典主义时期常见，比如大卫（Jacques-Louis DAVID）的《萨宾的妇女》等画作中都用这一手法。往往这样的作品视点集中，情景感强，有可以灵活变化规模的背景，形成不同的环境效应。这样既突出了主体又彰显了气氛，是很成熟的构图法。
还有些画的主体即是整个画面。因为画面上众多的人物，庞大的场景，却难以找出哪一个人、哪一件物耗去了作者最多的精力与时间，这就有些像广角风景画。这些全景画如果画得好也是很打眼的，比如阿尔特多斐（Albrecht Altdorfer）的那幅战争画，就是靠着非凡的耐力而绘制成功的。不过这类作品往往绘制于较早的时期，因为后来的人常善于使用焦点透视法将前景的人物挡住大部分后面的景物和内容，节约了大量的时间和精力。
从艺术美学角度上讲，拥有主次、虚实的作品往往具有相当的艺术感染力。一个好的组合可以突出作品的美和作者的技艺。所以艺术家在构图与选择定位上要有一个冷静的思考与认识，切不可头脑一热而匆忙行事。要知道，一幅像样的作品在创作过程中是需要一定时间的，而在绘制过程中能够始终促使作者保持原定不变的构图而继续深入下去的，则是那优秀构思的价值和美的力量。
理想与现实往往有一定的差距。画家的思想中所要表达的东西，一到画布上往往就发生了变化，这就是为什么有的画家总是不满意自己的作品，因此不断地画，希望超越已有的水平。通常，在一幅画中想把方方面面的构思或内容全部都呈现出来总有一定的难度，所以会有不同的画作从不同角度来表现各方面的内涵。这是很合理的。因此在对题材、内容上就要有一个取舍，有每一幅画中不同的主题与侧重，而不是面面俱到。也只有这样，艺术才多样，才丰富。
许多优秀的作品往往是高质量的体现。它们都有一个特点，那就是里面的人物、构图设计都经过了反复的推敲，使画面中的每个个体单位都发挥其意义和作用。假设画面上存在一个没有经过深思熟虑、对画面没有很高价值的人或物，那么作者在调整构图时一定会将其删掉。也就是说，画面上的每个个体都必须起到很大的作用，就像写诗一样，没有一句是废话。画面上每一件东西都不能随便存在，都必须有它存在的价值和意义。但是近代有许多画家，画人物画往往一画就是一大帮人，这种情况造成了一些粗制滥造的习惯。因为人物众多的画作同样要求质量。
有的画家在画面中把一群一群的人物以其位置的紧密或松疏分成不同的团、组，以其中每一个团体人物作为个体单位，而将团体中具体的单个人物视为个体单位中的细节。可是细节也有它存在于画面中的具体位置、在个体中的重要成分、构图、虚实等因素存在，所以仍然不能够马虎，该虚的人物也得虚下去，以突显出主体的画“实”的部分。一幅画总是得经过很好的思考，从而在作品中做出好的取舍。
这些诸如利用透视通过大面积的前景人物挡住后面人物之类的构图法直接牵扯到作画的速度问题，但作画速度还与绘画技法自身的特点也有着密切的关系。画一张画所需要时间的多与少对于不同的人也有所不同。一幅一米见方大小的油画，有的人可能连续两三个星期就画完了，而有的人可能就得画上半年。古代的意大利画家和早期尼德兰画家画同样大小、同样内容的作品时，尼德兰画家由于细密画的技法特点可能就要多花出数倍的时间。当然在今天，大多数人作画已不像那个时代那样划分得那么精细，但仍有一些人热衷于“超级写实主义”（即“照相写实主义”），从而攀比细节的精微。
当然画得真实是理所应当的，不论是杨·凡·艾克（Jan van Eyck）或凡·德·威顿（Van der Weyden）都画得细致入微、丝丝入扣，但在这方面钻进牛角尖，走向极端，攀比成风，反而忽略了主题、立意等更为根本的东西，不能做到着眼于大处、堂堂正正地去研究艺术，相反所画的却都是破墙角、异型机械零件、断了把的烂椅子等等。花费那么多的时间和精力，去描绘一些没有积极意义的东西，这是在耗费生命，画得再像也不等于作品就是杰作。比如说一堆粪画得再精致细腻也只能倒人胃口。同时，作品一味主张处处都“酷似”的细节，失去了绘画艺术该有的取舍、虚实，丧失了空间感。在各种可能需要进行艺术处理的地方反而被物象牵住了鼻子，艺术家却失去了主念。事实上，那些类似照片般精确的东西往往看起来很平，立体感不足，在质地上像用纸做的。而有时甚至于描绘时常常借用的照片还让人觉得不像所照的人物，无法传神……因此，正统的绘画技法是为作品的主旨、立意，为艺术家对于艺术的感悟，为人类道德在艺术中提升的表现而服务的，而单单在技法上走极端的行为是不合适的。（完）@*#
——转自《正见网》
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