蔡伦的造纸术是近代木浆制纸的先声，为造纸业的发展开辟广阔的途径。现代造纸技术发达，以机器代替人工，但造纸的基本原理、工序和所用的原料与蔡伦在1900年前的造纸术基本相似，没有太大的变化。

汉代对人类文明的影响极为深远的一项成就就是造纸术。直到今天，纸依然是日常使用的书写材料，是为数不多的使用了近两千年而没有被淘汰的伟大发明。

先生每提笔作书时，总是静坐品茶，待额上沁出细细汗水才从笔而书，每到得意，他总是说“不是我字写得好，而是这茶好”

有一位清瘦的老者在摆摊卖字，其老辣而洗炼的运笔及章法，松弛有度的摆布，显示了极深的内在功力，使我简直不敢相信在这街头居然还有这样一位艺术造诣颇深之人。

墨除了用来磨成墨汁写字外，还有什么功能吗？它可以赏玩、馈赠、记事、宣教，甚至可以治病！

“纸”纪录着人类的智慧结晶，承载着人类的文化遗产。“纸”的发明融合了神传文化的智慧和艺术美学，广传人类的历史纪录和天宇的奥妙发现。“纸”问世之后，人类的文化生活内涵，更加多彩多姿。

在莫高窟，还有更为完美，没有断臂的菩萨像。 那就是盛唐第四十五窟和第一百九十四窟的菩萨像。 这两尊菩萨像，代表了中国古代人物塑像的最高成就。

古代在没有墨的时候，写字和画画很不方便。周宣王时，有个叫邢夷的人很擅长绘画。一次，他因为弄脏了手，来到附近的小河清洗，正洗手时他看见旁边有一块乌七八黑的东西，好奇的捡起来一看，发现是块松炭，然后就给扔了回去。

清朝康熙年间，徽州知府乌海图贪赃枉法，鱼肉百姓，上任短短几年便把美丽、富庶的古徽州弄得怨声载道，民不聊生。他还派手下四处搜集奇珍异宝，当作上奉朝廷的贡品。

王羲之，字逸少，号澹斋，我国东晋时伟大的书法家，被后人称为“书圣”。其字飘逸而端庄、真率而蕴藉，自然生姿，又给人以静美之感，被誉为“飘若浮云，矫若惊龙”。

汉字的书法艺术源远流长，流传数千载，具有高度艺术成就。其书体变化丰富多彩，概括起来大体可以分为：篆书（包括大篆和小篆）、隶书、楷书（也叫作真书，包括魏碑和唐碑等）、行书、草书....

(shown)“琴、棋、书、画”四艺因其清、和、淡、雅的风格，寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，既为修身养德，亦为经世济用，造诣深者都有着相当高的道德境界。

比汉印，再看近代篆刻，真是差别很大，无论多大的盛名，都是无法和汉印相比的。那是一种雍雅高贵之美，一种精整大气之美；平和之下展现博大、理性之中彰显机趣。

士陵印风秀美，反对残损，力求光鲜纯洁的效果，尤服膺赵之谦仿汉印那种光洁妍美、古气穆然的风格。拟汉印劲挺平整而绝无板涩，拟古玺则妙趣横生。线条畅达爽利，酣畅挺拔，简练平实中体现圆腴丰厚，以恬静的基调融入灵动的变化。文字饱满坚实，平正雍穆，饶有金石趣味。独张一帜，后世称之为“黟山派”。

篆刻”二字，最早见于扬雄的文章：“童子雕虫篆刻是也”。泛指一切雕琢技法，后来专指所谓的治印之学。

书，是上古文字的合称，包括甲骨文、钟鼎文、大篆和小篆等。其中甲骨文质朴高妙；钟鼎文也叫金文，字体雄伟、凝炼厚重；大篆，为西周后期太史籀所创，也称籀文，《石鼓文》就是其中的一种，也是今天所见到最早的石刻文字，用笔雄强浑厚、朴茂自然。小篆又称秦篆，由秦相李斯所制。有时又把小篆以前的文字统称为大篆。

(shown)张俊杰说，绘画不是技术而是心术，做一个善良、正直、率真的人是绘画的基础，艺术的境界走到高处，表达的是对自然与万物的爱。提升自己的心灵，与自然结合，不断提高层次，是没有止境的。

蔡邕（公元132年~192年），字伯喈，东汉辞赋家、书法家。少时博学，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。

中国有十大著名的“三绝碑”，或以撰文、题跋、书法而闻名，或因文章、书法、刻工均上乘，或以碑文、书法、所颂之人为世人所景仰，可以看出，每一块“三绝碑”都离不开文章、书法、篆刻的精绝。上期，我们介绍了前六块三绝碑，本周继续介绍其它四块。

中国有十大著名的“三绝碑”，或以撰文、题跋、书法而闻名，或因文章、书法、刻工均属上乘，或以碑文、书法、所颂之人为世人所景仰而入“三绝碑”之列。可以看出，每一块碑都离不开文章、书法的精绝为其基础才能称得上是“三绝碑”

书法作为中国特有的一种文化艺术载体，有着悠久历史和传统文化传承作用。在纸帛、崖壁、碑刻上，甚至在铸造的中国古钱币里，都能一睹中国书法艺术的风采。

宣纸，号称“纸中之王、千年寿纸”，品质纯白细密、柔软均匀、棉韧而坚、光而不滑、透而弥光、色泽不变，而且久藏不腐，百折不损，为中国书画艺术不可或缺的载体，最能表现中华民族传统艺术特色....

“拓本的世界──三馆所藏善本碑帖展”在日本东京国立博物馆、三井纪念美术馆，以及台东区立书道博物馆三馆已完成两个半月的联展，囊括日本国内拓本收藏精品的绝大多数，可谓日本顶级拓本展，展出三位收藏家近二百件珍藏品，展现中国五千年文明中汉字的风采，其中包括连中国都没有现存的唐、宋时代珍贵拓本。

从未想过会与“书法”产生什么关联，更不可能想到自己会与“它”结下这么奇特的缘分...

早在20世纪80年代，笔者到上海华东师范大学，历史系苏渊雷（已故）教授府上作客。看见客厅上挂着一幅沈尹默先生写的横披，内容是‘钵水斋’三字，落款为‘尹默书’，上面没有年月，然而笔者马上告诉苏教授：‘这字是沈尹老在解放前，国民党的重庆时代所写’，苏教授掐指后予以肯定了。为什么笔者能根据沈氏用笔，并确定是该时期的作品？第一，笔者是搞过沈氏从艺分期、分类的分析，知道他何时在作何种资料研究，这且不算数；第二，‘字当腕行’正是沈氏所宣导，要知道‘默’字下面四点，就是运腕技法与否的分水岭。正因为他在56岁时，仅属次运腕技法，处于不完全运腕的用笔状态，故在‘得笔’现象中，把默字下面四点底写得平板，缺少了运腕与得笔中，非常明显的外露痕迹，所以在确认时容易多了，这是本质的。那么分类中的运腕应该怎样来辨别呢？初学者只要知道使用毛笔时，是运用手腕自然地去写的道理，懂得这个窍门也就不难理解了，因为是要运用手腕摆动来书写，势必呈现出纵、横向的，所以，写出来的三点水是不成垂直线，四点底也不成水平线的。然而不运手腕故意做作地去写，这三点水容易成垂直线，四点底写在平行水平线上。正是基于这个基础上，凡是应用手腕摆动的运动意识，来控制构成中的汉字，那么也就能造就了这个笔势，笔断意连中有“划空取势”，习惯地运用大小弧度、圆圈的结体方法。在笔势中运用强、弱势能的调节下，必然会有偏侧之势的字体结构出现，故而产生的形式称为偏侧型。反之，没有这样字体构成中的形态，就称为正局型的。

中国书法是中国古老的神传文化，与棋琴画并列为四“艺”，是借助中国文字美的结构造型来表达感情的传统艺术。其内涵博大精深，包容了画的意境、诗的情感、音乐的旋律、舞蹈的韵味、武术的神采、做人的哲学……所谓无色而有绘画的绚烂，无声而有音乐的神韵...

在唐代颜体的出现是最为显眼，请注意这里有个限制，主要是指颜真卿（709--785）的书写技法。（1）从《祭侄稿》字距中发现：牵丝均处于同一角度的斜度，使人感觉刻板而毫无变化，从而证实颜氏只能应用肘部动力，不会运用腕部动作来安排牵丝变化，之所以这样，是因为他的笔杆保持垂直地书写着，而《告身》的真实性争议颇多，就不便作为例证了。（2）再以《祭侄稿》的不运腕作对比，如褚遂良（596—658）《大字阴符经帖》，或《褚摹王羲之兰亭帖》（也有人疑是米芾所作）都是运腕的，书写时笔杆非要摆动不可。再查看与褚同一时期的李世民（599—649年），如《晋祠铭碑》、《温泉铭碑》、《屏风碑》等，虽然都是拓本，属于间接资料，但足以证实其运腕之灵活，笔杆的摆动，可以使颜真卿感到汗颜的程度。为什么会有这么大的差异呢？就需要有个理性与综合性的分析推断。

过去我们学习传统书法，往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了！而且要耗费大量时间，有时效果并不理想，结果还是不容易弄清楚怎么会事。现在可以简而言之地讲：传统书法主要是指，在世代相传中具有代表资格的，是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导，含有统一的内涵，并已形成主体特征方面的具体形象。又必须清楚什么是书法？‘书’就是写，‘法’是强调着要用方法去写。学习书法原本就是要讲究书写技法，和字内的学问，所以要从传统书法中，界定出书写技法的分类及其属性，并形成体系性的研究，予以互证来证实其本质的存在。应该懂得：只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法，才能满足书法教育和传统书法学的需要，更能开展各项有效的研究。

〈寒食帖〉全称〈黄州寒食诗帖〉，书于宋神宗元丰二年（公元1069年），系两首五言十二名诗，共17行，129字。品其诗，苍劲沈郁，饱含着生活凄苦，心境悲凉的感伤，富有强烈的感染力；论其书，笔酣墨饱，神充气足，恣肆跌宕，飞扬飘洒，巧妙地将诗情、画意、书境三者融为一体。〈寒食帖〉的真迹今珍藏在台北故宫博物院。

笔、墨、纸、砚，“文房四宝”之名起源于中国南北朝时期，在北宋时期已被广泛使用，成为书房中最重要的书写绘画用具。到再晚一些的南宋初年，诗人陆游（公元1125-1210年）曾把“文房四宝”叫做“文房四士”：“水复山重客到稀，文房四士独相依。”