【大纪元8月24日讯】中国佛像艺术史
中土萌发
虽然我们云无法说清云天印度的云像艺术传云中土的确云时间﹐但云说中的东云明帝刘庄夜梦金人﹐遣使取经﹐携回佛像﹐则成为佛像流入中土的重要依据。
史籍记载﹐明帝水平三年（公元6O年）某夜﹐梦见一金人﹐不知何方神人﹐遂召群臣﹐以占所梦。当时有位叫傅毅的大臣说﹕西天竺（古印度）有此圣人﹐称为佛陀﹐全身呈金黄色﹐陛下梦见即是佛陀无疑。明帝遂派侍臣蔡音﹐率千乘万骑出使天竺﹐寻访佛法。永平十年（公元67年）﹐蔡音等人不仅携回经文和佛像﹐还请回迦叶摩腾和竺法兰二位高僧抵京城讲经说法﹐中土之第一名刹白马寺也由此而建。但这毕竟是一种传说。没有人知道这种外来的佛像是何模样。
佛像初入中土﹐人们很少了解﹐因而把它视为神仙。
今存最早的一些东汉时期石刻和陶塑怫像﹐或混杂于道教的画像之中﹐或塑刻在原来神仙的位置上。如江苏连云港市孔望山发现的汉末佛教摩崖造像﹐佛的基本形象与东汉画像石上的人物相似﹐而且杂置于道教佛像之中﹕四川彭山崖墓出土的陶“摇钱树”座上塑造的佛像﹐则完全取代了传统神仙的位置。其姿态﹑衣纹的处理也与西王母像类同。摇钱树被汉人视为神树﹐常见的西王母形象﹐是当时人对传说中掌管不死之药的西王母崇拜心理和渴求长生不老﹑归天成仙的幻想意绪的表露。而佛像取代神像﹐说明这时的佛祖形象仅仅是作为一种神仙被人崇拜和供奉。
实物资料表明﹐中国式的佛像在五胡十六国时期初见端倪。从目前所见的这一时期佛教造像来看﹐已不再是依附于其他物体上的浮雕或浅刻形象。而是人体结构完整﹑圆雕式的佛像。中国的佛像艺术也由此步人初创期佛石像
东魏
到了十六国末至北魏初﹐逐步汉化的佛教造像﹐已显露出自身的艺术价值。尤其在制作工丰和形象设丰上﹐表现丰传统的审丰情趣。如丰75年甘肃丰川县玉都丰出土的一尊鎏金铜佛像﹐是一种装配式的作品﹐可能与信仰者携带方便有关。这说明﹐佛像的创作活动流于民间很有基础。由此也加速了西来佛像汉化的进程。
此像由主尊形﹑华盖﹑背光﹑佛床四部分组成。形式完整﹐基本形貌近似于建武四年像。虽然制作的细腻程度稍逊于前者﹐但其灵活和富有创造性的样式﹐给过于规范的佛教造像带来了新的活力。这是中国式佛像创作初见成效的结果。
然而﹐这些中国佛像创作初期的作品﹐由于距今遥远﹐所存者已成凤毛麟角。尽管当时的制作落后﹐工艺不精﹐形象古拙﹐不甚华美﹐但“物以稀为贵”﹐即便是残损不全之躯﹐依然被人视为珍贵。比如﹐我们发现一些同类的十六国晚期至北魏初的金铜小像﹐已失华盖﹑佛床﹑背光﹐仅存扁体的佛像身躯﹐但其价值却居高不下﹐颇令收藏家看好。
百花齐放
北魏佛事大兴﹐其传播既广﹐深入人心﹐故在民间形成以铸造小型佛像祈求福享之风气。创作热情的高涨﹐虽然带来了佛像艺术的繁荣﹐却也不免有随意制作者。因此﹐看待这一时期的佛像﹐不能以同一种艺术法则或鉴定标准去衡量它。既有制作工艺的进步与落后﹐又有精丽与拙朴的审美差距。特别是一些高不过10厘米的小型佛像﹐具有民间作坊式的铸造特色﹐形象比例不合情理﹐纹饰装束不甚精美﹐其实﹐这是一种讲究实用﹐携带便利的小作品。它们的创作特点是﹕形象简率拙朴﹐刀法硬朗﹐尤其是衣褶贴体﹐线条凸起﹐极富立体感﹐显然是深受西来的秣菟罗艺术影响。
云冈石窟的开凿﹐使中国佛教造像进入新的繁荣期。传世和出土的这时期单体佛像﹐有纪年铭者多为太和年间作品。通常﹐我们把这类作品概称为“太和式”佛像。由此﹐我们发现佛像亦分官造和民制。云冈县曜五窟就是皇家洞窟。佛是帝王的化身﹐端庄威严﹐是具有精神性的作品。小型的单体佛像受其影响﹐制作的优劣﹐装饰的繁简﹐刀法的精拙﹐都可以推测作品的施愿者身份。
愈益成熟的中国佛像﹐不仅避免了创作风格上的片面性﹐而且逐渐进入一个均衡圆融的境界。这均衡圆融﹐就是平衡对称和圆满融通。当它们由北魏向东魏过渡时﹐这一艺术特征就显得更加明确。诸如释迦如来﹑弥勒多宝﹐它既不是现实中的士大夫形象﹐也不是端严肃穆的天国主宰﹐整个形貌体态的刻划可以说是多种对立元素的大融合﹕面相既庄严又亲切﹑形态既神性又人性。虽然以人的形象造佛﹐却泯除了年龄﹑性别的拘执﹐这种理性与感性﹐视觉与理念﹐人间性与超现实的融合﹐表明中国佛像艺术新观念﹑新境界的形成。
如果说每进入一个新时期﹐就会产生一种新风尚的话﹐那么首先得到表现的恐怕是石刻的佛像。河北曲阳修德寺旧址曾出土过一批北朝至隋朝的白石佛像﹐其中有纪年铭的东魏像达四十余口之多﹐我们发现这些作品上承北魏﹐下启北齐﹐别具特色﹕宽额丰颐﹐肩圆而不削﹐身材略见低矮﹐衣着刻划简略自然﹐具轻柔之美。又如在山西境内﹐不断出土有一些形体硕大的东魏时期石雕佛像﹐风格超于规范化。其头召低平﹐面相方硕﹐宽额﹐细眉杏眼﹐大耳厚唇﹐表情端严﹐身躯颇为壮实魁伟﹐这种风格的佛像已与北魏“秀骨清像”差距甚大﹐代表了东魏佛像的新形象。
艺术之巅
入隋后的中国佛像﹐有相当一部分是上承北朝遗韵﹐特别是接受或因袭了北齐的艺术风格﹐使隋初乃至开皇中期之作都没能脱弃它的影响。
如上海博物馆收藏的一口阿弥陀佛鎏金铜像﹐像头作高髻﹐面庞秀润﹐眉细目长。双眼微开﹐作静穆凝思状。其形体颇为修美﹐肩圆臂瘦削﹐胸肌健实。袒右肩﹐内着僧祗支﹐斜披袈裟﹐挂钧之流苏自左肩斜系于胸前﹐衣褶线条流畅简洁。下裳披覆佛座﹐质感极强。整个造像风格与北齐时出现的佛像作品较为接近﹐而且可以清楚地看到前后的传承关系。
成熟期的随代佛像﹐不论金铜小像还是石刻大像﹐都不乏精美之作。特别是一铺多尊的组合式鎏金铜像﹐内容丰富﹐主题突出﹐而且讲究形式布局的多样化﹐极富艺术情趣﹐而其制作工艺﹐更是精美绝伦﹐令人叹服。
唐代的佛像雕刻在衣着外型上的一种表现形式﹐就是所谓“薄衣贴体”﹐即佛衣被刻划得轻薄能显出肉体感﹐犹如湿水贴体一般﹐后是对佛像形式的一种专称。中国式佛像之初﹐在接受印度秣菟罗艺术的基础上﹐曾一度流行这种艺术形式的创造﹐三国首不兴受外来影响﹐创以“曹样”佛画﹐被称作“曹衣出水”﹐这“出水”的含意就是薄衣贴体。可见﹐这种形式是舶来品。
到了唐代﹐这种“舶来品”再次登场﹐其原因是﹐唐朝高僧如玄藏大师等再度西天取经﹐请来优美的佛教图像﹐这图像的一大特色﹐就是薄衣贴体。因此﹐这时期出现的佛像﹐丰胸健体﹐衣着轻薄柔软﹐褶纹均衡疏朗流畅﹐肉感透露明显﹐正是受这种外来艺术潮流的影响。
而唐代佛像在人体造型上的又一大特色就是以胖为美﹐但这仅是一种通俗的称法。其实这“胖”﹐就是丰满有肥硕感﹐唐代陶俑是如此﹐人物画也是如此﹐佛的形象何尚不是如此呢﹖那种魏晋南北朝传承下来的飘逸的士大夫情趣﹐已不能适应这个时代的精神需要了﹐取而代之的便是一种丰硕饱满的美学模式。更重要的是﹐不再追求前期那些神圣而虚幻的东西﹐转而开始肯定现实﹐创造出反映现实真善美的形象。其特点就是﹕雄浑﹑丰满﹑温和﹐多以现实中高僧为原型。如佛鎏金铜像﹐头作螺旋式高髻﹐面相丰腴﹐额宽颐丰﹐眉目修长﹐向左右上挑﹐眼睑微开﹐作下视状﹐鼻挺唇厚﹐大耳垂肩﹐神态静穆端详﹐体躯健壮丰满﹐着急表现佛家思想和世俗追求相结合的形象。
菩萨在佛教世界里充当“美”的化身﹐“善”的代表﹐在盛唐之时更见突出。他不仅被赋予女性的特征﹐而且倍加美化﹐那半裸的身躯肌体丰腴﹐从胸部到腰际形成突出而明朗的弧线﹐并配合整个身躯的外轮廓﹐以及舒畅的(巾皮)帛曲线﹐构成造型上委婉柔丽的三段屈曲形式美﹐这种神情和动态相辅相成﹐十分娇俏动人﹐是唐代菩萨像在形体创造上的一大特色﹐也是鉴别唐代菩萨像的重要标准。
再度辉煌
宋代的佛像雕刻品﹐虽然在数量和规模上逊于唐代﹐但其饱满瑰丽的作风和洗练圆熟的手法则有过之而无不及。在题材内容和表现方式上更有新的转变和发展﹐出现了许多直接反映现实生活的人物原型﹐有着深刻的心理和个性体现。
此时的菩萨像如同现实中的贵妇形象﹐雍容大度﹐装束华云。特别是一些金铜菩萨像﹐头戴花冠﹐中嵌宝珠﹐并有繁华之蔓草纹满绕﹐美丽高贵﹔造型端严﹐姿态自然﹐衣着装饰甚为精致﹐犹如贵妇之华丽气派。此时的菩萨鎏金铜像﹐装束虽不及前像﹐但依然表现出一派富贵气质。这些都是宋式菩萨像的标准形象。
在宋代佛像雕刻作品中﹐菩萨的形象塑造成就最高。创作手法以唐代造像理想化﹑现实化为基础﹐进行了个性化﹑具体化的大量写实加工﹐技法细腻认真﹐结构严谨﹐比例适当。作品仍以丰满为美﹐但肌体松弛﹐神情安详﹑沉稳和善﹐基本以平帘人为创作原型。
现存的一些漆绘木雕菩萨像﹐是宋代菩萨像的代表作﹐其整身满施金彩﹐至今保存尚好。菩萨全然世俗的贵妇形象﹐而且体型若真人一般大﹐那丰腴的面相﹐修长的眉目﹐凝视的双眼﹐安详的神态﹐极为传神逼真。身着偏衫﹐下穿长裙﹐褶襞刻划简洁﹐有轻柔之感。而其半跏半依的坐式﹐是宋像中是为流行的造型﹐自然﹑闲适﹐富有生活惰趣。
纵观中国式的佛像雕刻艺术﹐初以融合西来的键陀罗﹑秣菟罗或两者折中的形象特征为主流﹔遂有北朝推行汉化和谐摸南朝风尚﹐使中国佛像出现了两次质的变化﹐产生了第一代中国汉族化的佛教形象﹔经北齐至隋的转化﹐迎来了唐朝佛像的再次突变﹐又创出一代新像﹐最终使佛像雕刻—这一外来艺术完全本土化﹑世俗化﹕而宋代的佛像则彻底褪去宗教的色彩﹐更善于表现亲切的生活情趣﹐这是它的成功之处。(http://www.dajiyuan.com)
