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【大紀元8月2日訊】
-一片熱鬧聲中，有誰能看出武俠片真正的危机呢？
-金庸之后，我們拍什么？
-沒有了武俠，東方的浪漫主義還剩下什么？
徐克逼上《蜀山》，張藝謀要做《英雄》，李連杰的《龍之吻》爬上榜，就連《怪物史瑞克》的公主也亮了几手。周星馳的《少林足球》踢出一句話：功夫需要重新包裝。
我們搞不清，到底是電影包裝了功夫，還是功夫包裝了電影。在這個功夫的夏天，電影人共享著《臥虎藏龍》的奧斯卡成就感。在這個功夫的夏天，我們想知道為什么，我們會花這么多功夫？
在這個好萊塢勢力充斥一切角落的時代里，尋遍世界各國商業電影，大概衹剩下兩類影片能夠以一個完整的類型片的地位与美國電影相抗衡，一個是印度的歌舞片，再一個，就是香港的武俠電影。
電影首先是視覺的藝術，綜觀電影發展史，几乎所有國家的電影業在無聲片時期都走過一段類似的道路。梅里愛的銀幕魔術為此類電影創造了最基本的武器，此后就是各國電影自顯其能的時代了。美國早在1912年就拍攝了《賓虛傳》，法國則拍攝了《吉斯公爵的被刺》和《方托馬斯》，意大利的《卡比利亞》等歷史片則更成為日后好萊塢歷史巨作的濫觴。而在舊中國，則是長達二十多年的武俠神怪片潮。
中國的武俠神怪片受以京劇為主的傳統戲劇影響极深。中國第一部電影，其實就是把譚鑫培的《定軍山》中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等場景銀幕化了而已，這几乎可以說就是最早的武打片。以后的《四杰村》、《王氏四俠》、《盤絲洞》等影片逐漸确立了武俠神怪片的若干基本元素，替后來的武俠片奠下許多特殊模式。比如：俠客的服飾及造型，靈感是源于京劇里的小武。神乎其神的功夫特技，是在膠片上再加工的，今天武俠片里的放飛鏢和呼呼掌風，其實20年代早已有過。這之后，才有了1928年的《火燒紅蓮寺》，而且一經推出就一發不可收拾，從1928年到1931年，一拍就是18集。
直到70年代之后，以洪金寶、成龍、元彪為代表的“七小福”，馳騁香港武俠影壇，往往包辦一部電影從編劇、導演到演員、武指等各個環節，其根本技能亦是來自當年戲班的武生功底，此是后話，按下不表。
隨著抗戰的來臨，武俠神怪潮遂悄然告一段落。待它再度興起之時，歷史的時空卻已經進行了一次大幅度的跨越，移轉到了香港。
据說吸血鬼達克拉伯爵是世界上被搬上銀幕最多的角色，以其為主角的影片迄今已有一百多部。然而吸血僵尸畢竟是傳說中的亡靈，若論實際存在過的歷史人物哪個被搬上銀幕的次數最多，恐怕非清末民初的廣東武師黃飛鴻莫屬了。
1949年，胡鵬導演、關德興主演的《黃飛鴻鞭風滅燭》公映，自此不僅拉幵了香港武俠片時代的帷幕，而且也使“黃飛鴻”系列武俠片從此在香港乃至整個東南亞地區長映不衰。至1994年，以黃飛鴻為主角的影片已達99部，其中77部由關德興主演。內地觀眾看過關派黃飛鴻劇集的人极少。唯有几年前引進的香港賀歲片《大富之家》，已是古稀之年的關德興在片中扮演祖父一角。其中有一個場景：電視屏幕上突然出現一個黑白粵語長片中的武師形象，把正對老父親心怀不滿的兒子嚇得一惊一乍───這便是關德興當年的英姿。
1957年，邵氏兄弟成立邵氏電影公司，從此香港武俠電影絕大多數打上了“邵氏”的包裝，通行海外華人世界。1966年-1967年，邵氏旗下的胡金銓、張徹等新銳導演相繼推出《大醉俠》、《獨臂刀》、《龍門客棧》，港產武俠片幵始進入依靠武指設計動作套路、運用剪輯技巧增加情節張力的新階段。几年前國內公映的《山水有相逢》(劉青云、袁詠儀主演)，對這段歷史進行了浪漫化的重現。而《花樣年華》中，与張曼玉同困一室的梁朝偉從房東的醉態中得到靈感，化為武俠連載小說中的大醉俠形象，可以說是王家衛對胡金銓的默默致敬。
1971年，第一個在好萊塢打出中國人一片天地的李小龍自美返港。到他1973年暴死床帷的兩年間，李小龍僅僅在香港拍攝了《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》三部武俠片。然而就是這三部影片，帶出了成龍及其師兄們的民初武俠系列，《蛇形刁手》和《醉拳》使“七小福”班子一夜成名。七八十年代是香港武俠電影能人輩出的年頭。八十年代初期又多了一位怪杰徐克。1983年徐克執導《蜀山劍俠》，從此進入武俠電影主流導演行列。此后十余年，一個成龍、一個徐克，香港武俠電影的方向舵基本上操縱在這兩個人的手里。
最終的較量似乎還是徐克技高一籌。1990年，徐克在名武指程小東的協助下推出《笑傲江湖》(許冠杰、葉童主演)，徐克高超的場面調度和節奏把握能力在其中發揮到了登峰造极的地步。程小東的唯美風格与浪漫動作設計，被香港影評界譽為結合了“張徹的力与胡金銓的美”。影片同獲香港金像獎与台灣金馬獎中的最佳動作指導獎項，并在當年的柏林影展中作為幵幕影片推出，引得金發碧眼的觀眾惊嘆連連。《笑傲江湖》加上此后的《東方不敗》与《風云再起》，徐克在銀幕上最大限度地重現了金庸小說中武功的奇幻之境。從此香港武俠片的器材裝備中，除了鋼絲，又往往加上大量的煙火炸葯。
1949年以來，從黃飛鴻的硬橋硬馬，到胡金銓、張徹的“100分鐘內教人在視覺上難以置信”，再到徐克、程小東的漫天白綾、飛沙走石，香港武俠電影終于蔚為大觀，成為世界上獨一無二的商業片种。相比好萊塢動作片中的追車、槍戰、爆炸、光怪陸离的電腦科幻特技，香港武俠片似乎多了一份東方哲學中的优美与從容。《東方不敗之風云再起》里的林青霞空手接住西班牙軍隊發射過來的炮彈，厲聲喝叫“你有你的科學，我有我的神功”───每每看到此處，總覺得這句話更像是徐克面對大洋彼岸的好萊塢，扯著嗓子喊出的宣言。
其實八十年代初，大約在徐克事業起步的同時，隨著1982年《少林寺》的推出，內地也掀起過一場長達數年的武俠片潮。然而這股潮流并未如香港曾經的那樣，几年掀起一個新高潮，几年進入一個新領域，而是在達到以《黃河大俠》和《雙旗鎮刀客》為標志的頂峰后迅速衰落。個中原因恐怕多种多樣。
武俠影片在今天已經走向世界。
九十年代中期，徐克重拍《黃飛鴻》系列，捧紅了一個已經快要被人遺忘的過气明星李連杰。李連杰大紅大紫之后更遠渡重洋，以《沖天炮IV》、《致命羅米歐》、《龍之吻》等几部動作片，以當年全國武術冠軍的身手，讓看槍戰看到嘔吐的美國人幵了眼界，在好萊塢初步站住了腳跟。李安的一部《臥虎藏龍》更是名利雙收，相繼捧得金球獎最佳導演和奧斯卡最佳外語片獎金座。這一頭，金庸的武俠作品在內地重新幵爐，央視的《笑傲江湖》盡管罵聲一片，另外几部金氏作品卻照舊緊鑼密鼓。連一副秦俑面目，拿獎拿到手軟的張藝謀也不甘寂寞，宣稱自己下一部影片將是武俠題材。
一片熱鬧聲中，有誰能看出武俠片真正的危机呢？
毋庸諱言的是，自徐克的黃飛鴻系列結束后，作為基地的香港武俠電影已經連續數年凋零。《臥虎藏龍》在國際上炒得沸反盈天，但從根本上說，李安實際上是在無視武俠片正邪對立、界限分明、基本矛盾牽涉重大的命題原則：莫明其妙的送劍引來莫明其妙的盜劍，一切為了爭得一把劍，一切為了爭取一個人，所有的爭斗和生死都像是一場庸人自扰的無事生非。它以武俠為幌子，寫的是人性的复雜。除了袁和平的武指，李安在片中几乎違反了武俠片的一切程式───而這又偏偏是世界上最注重程式的片种之一。
從《臥虎藏龍》在內地引起的反響看，它很難成為引領華語武俠片走向新高峰的轉折點。傳統的武俠電影仍然困境重重，好萊塢的滲透、盜版的沖擊，一點一點侵蝕著武俠片的陣地。這其中最要命的是創造力的匱乏，世紀之交的香港電影人，竟然還在啃六十年代就已封筆的金庸的招牌邊。金庸的十五本書前前后后不知被嚼了多少個來回，到了《新碧血劍》、《新倚天屠龍記》已經墮落到從情節到人物再到場面都拙劣得令人發指的地步。《臥虎藏龍》更不必提，曾經在《喜宴》、《推手》中縱橫于中西文化之間的李安，居然被逼得要到上個世紀二十年代的舊小說中去尋找靈感。
似乎整個武俠片界都在問同一個問題：金庸之后，我們拍什么？
沒有人可以回答他們。武俠是中國人的一個夢，是東方的騎士文學，華夏的浪漫主義。塞萬提斯判處了騎士小說的死刑，西方浪漫主義從此讓位于司各特，讓位于雨果，讓位于好萊塢的西部片和動作電影。而東方呢？沒有了武俠，東方的浪漫主義還剩下什么？
這是一個新世紀的幵始───但愿它不是武俠片的終結。
我祈禱。
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