【大紀元7月22日訊】
(九)假神假人占舞臺 灌輸邪理毒樣板
在文革浩劫中，共產邪靈一方面用暴力血腥鎮壓一些具有傳統道德觀念和堅守傳統文化的炎黃子孫，並用暴力破壞中國歷朝歷代的文學、建築、書畫、音樂、雕塑、工藝品、園林等傳統文化的承載物；另一方面在暴力造出的高壓恐怖環境中，強制地向人們灌輸以謊言裝飾的其「假、惡、鬥」的邪理。在這方面，所謂的樣板戲起了非常邪惡的毒害民眾的作用。巴金在《隨想錄》中曾說，他一聽到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創傷。至今，流毒未消，還在起著害人的作用，因此，有必要在此說一說。
所謂的樣板戲一開始是指京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《白毛女》及《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》等以戲劇為主的8個文藝作品。文革浩劫中，有相當長的一段時間，人們只能聽到、看到這8個樣板戲，這種現象，被稱之為「八億人民八個戲」。
這8個樣板戲的共同特徵是用文藝形式宣揚共產邪靈附體的「假、惡、鬥」的邪理，用「三突出」的程式塑造騙人的共產英雄，用變異了的藝術形式去包裝人物形象和製造所需的場境。按照這個模式，其後又陸續推出了京劇《龍江頌》、《平原作戰》、《磐石灣》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》，芭蕾舞劇《沂蒙頌》及《草原兒女》，鋼琴伴唱《紅燈記》等，在文革浩劫中也叫作樣板戲。這種樹立樣板的做法，還被推廣到其他藝術領域，例如，長篇小說《金光大道》，中篇小說《西沙兒女》和《百花川》，報告詩《西沙之戰》，油畫《毛主席去安源》，泥塑《收租院》等，都是作為黨文化的樣板作品強行向民眾灌輸的。樣板戲作為黨文化的一個重要組成部分至今還在起著害人的作用。
文革浩劫中，共產邪靈附體對傳統文化的破壞到了極致，戲曲界也深受紅色恐怖之害。全國各地的劇團被迫毀掉所謂的「封、資、修」的戲服、道具和景片；劇團人員都要被迫下鄉、下廠或去「五七」幹校勞動改造思想；古今中外所有劇目都被禁演、禁練。中國民眾的文化生活長時期極其貧乏，「看戲難」是個普遍問題，共產邪靈附體乘機用充滿共產邪靈毒素的樣板戲和其它樣板作品向人們頭腦中灌輸共產邪靈的邪理。普及樣板戲成了當時共產邪靈附體組織的一項重要工作。1970年左右，全國掀起學唱「樣板戲」運動，樣板戲被製成舞臺電影片，全國發行、放映；三百多種地方戲曲劇種還對樣板戲進行了移植；並被錄製成各類唱片發售，各地的電臺，廣播每天播的文藝節目都是樣板戲的內容。爲推動運動，中共耗資無數。地方劇團派人赴京、滬兩地學「樣板戲」。全國各地各單位廣泛動員成立毛澤東思想文藝宣傳隊，派人採購樂器、樣板戲服，抽調人員，調配指導教師，日夜排練，樣板戲被神化，拍攝電影、錄製唱片和移植成地方戲曲，都嚴格要求不能走樣。爲推動運動還設定了「破壞革命樣板戲」刑罪，量刑從拘留至槍斃。在這方面所謂出問題者，輕則檢討認罪，挨批挨鬥；重則判刑，甚至命喪刑場。下面是這類事中的兩例：
例1：洪富江，上海市松江縣說書藝人，「依據公開發表的《智取威虎山》演出本為腳本，同時在展開故事情節、刻劃人物時，增添一些「噱頭」。1970年1月20日，《文匯報》社完成《關於上海縣、金山縣有人借講革命故事為名，破壞革命樣板戲的情況調查》。洪被作為現行反革命份子、大批判「活靶子」押到全縣各社鎮和上海市區有關單位輪番批鬥，3個月內大小批鬥會達200餘次。」（《文革詞語樣板戲》）最後判刑七年。
例2：「譚元泉（原上海鋼管廠司磅員）聚集業餘演唱愛好者娛，有時亦參加一些滬劇清唱活動。經常演唱《蘆蕩火種》、（即樣板戲《沙家浜》的前身）《大雷雨》、《不准出生的人》、《甲午海戰》、《孟麗君》、《妓女淚》等劇目。1970年4月25日，上海市公檢法軍管會宣判譚犯有：1.為首組織黑劇團，破壞革命樣板戲，先後流竄於本市10個區、3個縣的工廠、企業、醫院、學校和里弄等170多處，演唱活動280多場次，直接危害群眾1．6萬餘人；2.腐蝕毒害青年；3.惡毒攻擊黨和社會主義制度等罪行後為現行反革命分子，判處死刑，立即執行。」 （《文革詞語樣板戲》）
在樣板戲盛行的文革浩劫時，在暴力造成的紅色恐怖中，中華大地上，往往出現這樣的場景：這邊響著樣板戲中的唱腔：「共產黨像天上的太陽一樣」，「仇恨入心要發芽」；那邊在遊街、在抄家，在批鬥，在濫殺無辜。有許多人就是在樣板戲革命情懷激發下，去打、砸、搶，去幹那些沒有人性的邪惡之事的。這就是黨文化害人、殺人的例證。
在黨文化的邪惡體系中，樣板戲成了各種文藝創作的標本，其所謂的創作規律成了不可違反的刑律，劇作家沙葉新在一次演講中談到了他這方面的遭遇：「文革開始後，很快就把我整倒了。我是保守派，掛牌子挨鬥。……..
文革時，我畢竟年輕，所以從輕發落，並開始對我控制使用，還叫我寫戲。也因爲當時統統打倒了，要寫戲沒人了，看我沙葉新還比較用功，比較老實，就叫我寫《邊疆新苗》，寫一個上海知識青年到黑龍江插隊落戶，後來因搶救國家財産而犧牲的故事了，這個上海知識青年，很有名，……我說的是金訓華，……。
爲了寫這個戲，我真的很用功，真是寫英雄，學英雄，我和劇組三次到黑龍江、一次到安徽黃山，和知識青年在一起，一去不是兩天三天，不是兩三個禮拜，有時一次就幾乎是半年，同吃同睡同勞動，三同，虔誠之極。我覺得寫知識青年接受貧下中農再教育，那就要寫出知識青年和貧下中農之間的思想或品德的差距，這樣知識青年才能接受到教育。這是主題所規定的了，應該是不成問題的。可這種想法和那時的「三突出」創作原則相衝突，因爲「三突出」的原則是，主要英雄人物無論如何不能有缺點，他要立於舞臺中央，他的姿勢始終是這樣的。（笑聲）他的聲音始終是高亢的，要高大全嘛。英雄人物是去接受教育，怎麽能寫差距呢？這是不可調和的矛盾。我是堅持要寫差距的，主題是接受貧下中農再教育，沒差距接受什麽再教育？也沒衝突也沒戲呀。
好，這一寫不得了了。違反了社會主義的「三突出」原則，給英雄人物臉上抹黑。1974年，我被批判了，開全市的文藝界大會。當時我想不通，我沒錯。雖然在政治上我很不自信，可在藝術上我來得個執著。在批判我的會上我準備了一個發言稿，爲自己辯護，寫了七張紙，可是後來我寫不下去了。
爲什麽呢？因爲對手太強大了，我若辯解，肯定會以我的失敗而告終。點名對我批評的是徐景賢，他當時是上海市委文教書記，是他在一個會議上點了我的名。前幾年我因寫了《中國動物各階級分析》雖然挨了批，但並沒被當時分管文教的上海副市長點名，深感幸福和時代的進步。第二呢，即使我有這個講稿，也無法在大會上發言，因爲當時在大會上發言，你的稿子必須先要在小組裏審查。小組通不過，你就不可能在大會上發言。第三個呢，當時我的太太正在爭取入黨。我擔心不要因爲我的態度不老實而影響她的入黨。現在看起來可能是個笑話，當時確實是把它作爲極爲神聖的事情啊！政治生命比什麽生命都重要。第四，一切痛苦當中的最大痛苦，是我擔心由於我的強辯，會喪失我以後的寫作機會，奪取我手中的筆。
所以在萬般無奈之中，在極度痛苦之中，我就撕毀了能表達我真實思想的那七張稿紙，重新寫了一張，自我批判，罵自己是資產階級什麽的。還引用了毛主席語錄，世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。
知識份子最大的痛苦就是內心的痛苦，是思想的痛苦。知識份子的本能就是求真。叫一個知識份子不說真話，逼他說假話，這是知識份子最痛苦的事情。爲什麽文革當中會有那麽多知識份子自殺，除了被打、被關、身體被折磨受不了以外，更重要的還是他精神的痛苦，靈魂的痛苦。他覺得他喪失了一個知識份子應有的良知，他在撒謊。這是不可饒恕的罪過，有很多知識份子就是這麽自殺的。
我第一次經歷精神的痛苦、靈魂的痛苦，就是在這個時候。」（《沙葉新：精神與使命──我的心路歷程 （爲東南大學百年校慶所作的演講）》）
在樣板戲中，京劇占的比重較大，這是因為，一方面是它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，表現能力強，是近代中國戲曲的代表，有「國劇」之稱謂。但更重要的是，傳統京劇主要表現的是傳統文化中的善惡、報應、忠奸、神鬼為主題的，「雖然中華民族在歷史上多次遭到侵略和打擊，其傳統文化一直表現出極大的融合力與生命力，其精華代代相傳。「天人合一」代表著我們祖先的宇宙觀；「善惡有報」是社會的常識；「己所不欲，勿施於人」，是為人的起碼美德；「忠孝節義」是人生於世的標準；「仁義禮智信」成為規範人和社會的道德基礎。在這樣一個前提下，中華文化體現出誠（實）、善（良）、和（為貴）、（包）容等優點。「天地君親師」的牌位，反映出百姓敬神（天地）、忠社稷（君）、重家庭（親）、尊師道的根深蒂固的文化內涵。中華傳統文化追求天人和諧，重視個人的修養，以儒釋道的修煉信仰為根，能夠包容，能夠發展，能夠維護人間道德，能夠使人有正信。」（《九評之六：評中國共產黨破壞民族文化》）。
傳統戲曲有著「寓教於樂」的作用。一幅戲曲楹聯說「載治亂，知興衰，千秋業若親目；寓褒貶，別善惡，萬古綱長全在茲。」就是這一作用的寫照。傳統京劇在這方面是有其優勢的。
例如，京劇中有表現神、佛故事的《天女散花》，戲裏唱道：
觀世音滿月面珠開妙相，
有善才和龍女站立兩廂。
菩提樹簷匐花千枝掩映，
白鸚鵡與仙鳥在靈岩神巘上下飛翔。
綠柳枝灑甘露三千界上，
好似我散天花紛落十方。
滿眼中清妙景靈光萬丈，
催祥雲駕瑞彩速赴佛場。
人們用肉眼極難得一見得神、佛世界中得美景，就在戲裏有所表現。這對堅定人們信神、信佛的正念是有幫助的。
有表現「觀風知俗」的「小放牛」， 戲裏唱道：
「牧童：天上梭羅什麼人來栽？地下的黃河什麼人來開？什麼人把守三關口？什麼人出家未曾歸來麼嗯哪哎咳喲？
村姑：天上的梭羅王母娘娘栽，地下的黃河老龍王開，楊六郎把守三關口，韓湘子出家未曾歸來麼嗯哪哎咳喲。
牧童：趙州橋呀什麼人來修？玉石欄杆什麼人留？什麼人騎驢橋上走？什麼人推車軋了一道溝？
村姑：趙州橋呀魯班爺修，玉石欄杆神人留，張果老騎驢橋上走，柴王爺推車軋了一道溝。」
這段唱詞。充份表現了「神傳文化」在民間存有深厚的根基。小小年紀的男、女放牛娃，竟能知道這麼多天上地下、關內關外的奇聞逸事，這能起著用藝術的形式來教化少年兒童的良好作用。
傳統京劇中有許多表現有正義感的好人仗義勇為的好戲。例如在「四進士」這出戲中，京劇表演藝術家周信芳以其精湛的演技，表現了一個古代不畏權勢的訟師宋士傑的高風亮節。
「四進士」的故事背景發生在明朝嘉靖年間。訟師宋士傑與被害人楊素貞非親非故，偶然聽到被害人楊素貞受冤投訴無門，遭無賴欺侮，發出「異鄉人命苦」的哀號，激起宋的俠肝義腸，與妻子萬氏趕走無賴，將楊素貞安頓在自家開設的旅館中，並且願意幫她申冤。在申冤的過程中，有一段時間宋士傑費盡心力也收效甚微，甚至自己反遭迫害、身陷囹圄。但「邪不勝正」，古來如此，宋士傑最終幫助那位飽受欺凌的弱女子楊素貞洗清了冤枉，告倒了貪官污吏，使謀財害命者認罪伏法。顯示了正義終將戰勝邪惡的人世真義。
近代戲曲界演宋士傑被人稱為經典的，當數周信芳先生，因為宋士傑是口齒伶俐的訟師，而周信芳先生最注重念白，他強調「千斤念白四兩唱」，他的念白韻味醇厚，飽滿有力。抑揚頓挫、輕重緩急，有度有節，又多變化。或起伏跌宕，或平穩順暢，或斷斷續續，或一氣呵成，都能恰當而鮮明地表現出人物的語氣和感情。飽滿有韻味，正好表現宋士傑這位既有俠肝義膽又能言善辯的訟師形象。
周信芳先生艱辛的演戲生涯中，一向秉持為人著想的心、幫助同行；在中共非法建政前，他不願與黑道打交道，要清清白白的做人，堂堂正正的演戲，在文革浩劫中，他做人演戲的正當權利都被共產邪靈附體組織非法剝奪了，文革浩劫初，周信芳先生與兒子周少麟就被非法關押在京劇院交待所謂的問題。紅衛兵則直衝周宅，用軍用的皮帶抽打兒媳敏禎，揪住孫女玫玫要給她剪牛鬼頭示眾。兒媳被打昏，孫女被嚇瘋。67年初，72歲高齡的周信芳先生被押在高架電線修理車上遊街示眾。周信芳先生被反剪雙臂掛牌示眾，鼻孔裏，嘴角上，都流著血，頭髮被緊緊揪住，臉青一塊紫一塊的。形狀慘不忍睹。周夫人裘麗琳被造反派抓去打得皮開肉錠，被迫害致死。74年，周信芳先生被戴上所謂的「反革命」的帽子，交群眾監督。75年3月8日含冤逝世，終年80歲，文革浩劫中，中國戲曲界類似周信芳先生這樣個人與家庭成員被迫害致死的難以數計。例如:京劇名家馬連良、奚嘯伯、李少春、荀慧生、尚小雲、徐碧雲、黃玉麟、言慧珠、蓋叫天、白玉昆、楊寶忠等就是在文革浩劫中被迫害致死的。
文革浩劫中，傳統戲曲被禁演，許多戲曲演員被迫害致死，致殘，被非法剝奪了做人、演戲的正常生存權利。而樣板戲卻紅極一時，這鮮明的對比，應當讓那些至今對樣板戲的害人的邪惡作用認識不清的人有所警醒了。
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（待續）
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