在拍摄游行时，我尽量避免给群众造成未来的伤害。我想，因为我可以和灾民讲四川话而不讲“官话”，所以他们把我看作亲人，可以自然而然地向我倾诉。这就保证了我们影片的真实性。
文 ◎ 夏明
二零零九年二月电影制作完毕，邝教授也回来了。在讨论署名问题时，阿尔伯特和邝教授赞成把米子的名字署上去。我的意见是：影片出来后会有强烈的社会和政治效应。米子身在中国，如果她的名字上去，必定会成为中国政府集中放电的避雷针。再说，她在创作《劫后》一片中的作用实在是非常边缘化。后来，邝教授征询了她本人的意见，她说没问题，要求把她名字放上去。所以，该片的制片人就有了五位。
后来影片上映了，送去竞争奥斯卡奖了，进入了半决赛，拿到了提名。因为讲出四川地震真相，黄琦和谭作人被判了刑，艾未未挨了打导致颅内出血，艾晓明被禁止出境（即便只是到香港）。不过米子说她可以出来，而且自己出费用，还会带上朋友一起来。二月底米子在国内接受一个采访，把《劫后》的制作组拖入了一场邀功请赏的风波中。
二月二日大陆《天天新报》报导：
表现汶川抗震救灾的纪录片《劫后天府泪纵横》却一路过关斩将，杀入最后的提名名单，角逐第八十二届奥斯卡最佳纪录短片奖。《劫后天府泪纵横》也是制片人米子继《颖州的孩子》荣获第七十九届奥斯卡最佳纪录短片奖之后，第二部进军奥斯卡的作品。
但让米子感到意外的是，当《颖州的孩子》最终获得奥斯卡最佳纪录短片奖的时候，上台领奖的竟然是担任后期制作的杨紫烨。米子苦笑道：“杨紫烨只到阜阳市颖州地区去参观了几次，全程的导演和拍摄都是我和曲戈完成的。”米子随后补充道：“杨紫烨在纽约被称为是‘剪辑皇后’，考虑到她在海外的名气，我们才将其当作对外宣传的招牌。”
报导对《劫后》的伤害不在于米子说她的功劳有多大，尽管她有许多掠人之美的作法。问题是，著名电影人杨紫烨发起了反击。二零零七年凭《颖州的孩子》拿下最佳纪录短片奖的监制汤列伦和导演杨紫烨在二月二十八日发表声明，指出“以《劫后天府泪纵横》提名今年最佳纪录短片的米子，并不是《颖》片的创作者、导演”，他们对此侵权行为表示愤怒，并委托律师在法律上交涉。我们都知道，任何一个专业圈都不会太大。由于毫不相干的原因，我们的片子得罪了更多人，而且也反映到了HBO那里。又有知名者不希望看到《劫后》得奖了。另一问题是：如果《颖》片有美方贪天之功为己有的做法，广大中国人民，尤其愤青一代必然会问：那米子“制作的《劫后天府泪纵横》”并未成为“被提名人”（Nominee），是否又遭到美方“洋人”的欺负了呢？
米子到洛杉矶后，并未与我们住在好莱坞，而是选择住在华人集中的蒙特利公园（Mon Terey
Park）。三月六日她独自举行了一个华人媒体新闻发布会。之后在奥斯卡奖仪式上，她又接受采访，第二天大陆控制的《侨报》发表了“制片人：不应将《劫后天府泪纵横》政治化”为题的报导：
作为《颍州的孩子》的制片人、曾获得奥斯卡“最佳纪录短片奖”的米子，……这项殊荣却让她感到喜忧参半。……忧的是，这部反映四川地震灾情的电影，被她的西方合作伙伴政治化，以至于被舆论和媒体界炒作到让她“下不了台的地步”……片子被她的美国合伙人阿尔波特和奥尼尔戴上了政治标签，和她开始的拍摄初衷有些背道而驰。
在这篇报导中，米子公开指责美方违背了她的初衷，将《劫后》政治化了。问题是，整个片子的最早立项、后期创作、立意解读过程和她根本无关，所以没有任何人违背“她开始的拍摄初衷”，更没人让她“下不了台”。美国有句俗语：“如果怕厨房热，就不要进来。”如果怕下不了台，又何必硬挤上台？至于“豆腐渣工程”那段话，我不知道是米子的原意，还是中国政府“大外宣”的又一杰作。而且中国政府完全否定了“任何”“豆腐渣工程”的存在，至今没有妥善解决问题，没有公布调查报告，没有履行他们在对话中的承诺，没有追究任何人的责任。不过，这个报导达到了一个重要目的：美帝国主义捣乱失败再捣乱，亡我之心不死。“大外宣”再次化腐朽为神奇，展示了“崛起大国的软实力”。
美国导演追求的轰动效应
我们的合作团队里都是各有独特性格、卓越成就的人，个性强的人合作不容易。我就不曾是一个谦谦君子。记得我在中国从小学到中学十几年评语上总有一个显着缺点：“骄傲自满”。我承认这个评语说对了一半：我从来骄傲、但绝不自满。在文人相轻的氛围下生活和工作的我，进入电影行业后发现“山外有山”。
阿尔伯特是一位创造力和自信心都同等强的艺术家。与他合作，我奉行“后得主而有常，含万物而化光”的告诫。在现场拍片的前两天，我们分头到了德阳的汉旺镇和都江堰的向鹅乡，阿尔伯特和奥尼尔做过前期研究，知道这两个地方学校垮塌非常严重。我们到那里，确实看到了惨烈景象，但无论走到哪里，除了废墟，就是军警。我们拍了些静景，并无多少收获，却处处与军警碰撞。在回来的晚间总结会上，我建议到偏远一点的地方，那里尽管受灾不是最严重，因而政府和军队还没有到达，老百姓还在自救。我们找到冲突和故事，才能拍到电影。阿尔伯特对我的建议不以为然。第三天，我们一大早从成都出发。行进中，我又对阿尔伯特重申建议：我不懂电影制作，没有想要作主的念头；我只想帮你做出好电影。当我看到田间一片垮塌的房屋前有一群交谈的农民时，我请求停一下车，让我下去打听一下情况。尽管阿尔伯特仍不以为然，觉得耽误时间，我还是让司机停了车。我跑到农民那里，问他们在讨论什么，附近有没有大事件。他们告诉我，附近有所富新小学垮得惨，娃娃死了一百多，父母搭了灵堂，把花圈铺到了大街上。今天还说要游行。因为我不知道方向，就叫他们随车带我去。这样我们就赶上了家长的游行，拍下了宝贵的镜头。记得当晚吃饭时，阿尔伯特告诉我：“你救了我们的摄影之旅。”我感觉到，自那以后，阿尔伯特愿意多听我的一些建议了。
在拍摄游行时，我就告诉了阿尔伯特：“我有一种直觉，你又会得一项艾美奖（Emmy
Award，是给电视片的）了。”同时我也告诉他，我们拍的东西有非常强烈的政治意义。所以在拍片时，我尽量避免给群众造成未来的伤害。阿尔伯特希望我教学生父母说些他想记录的话。我明确告诉他：“乔恩，他们不是你的专业演员，你不能导演他们。”他也希望我启发学生父母说些概括性的言语，诸如站在坟山上，指着大片的墓地发点宏论；或者把眼前的学校引申到灾区所有学校的“豆腐渣工程”问题上去。我只好告诉他：他们都是农民，没有抽象总结的能力。他们告诉我们自己的故事，政府不会指控他们撒谎；如果他们发挥下去，政府会以造谣、诽谤、煽动等罪加害他们。我想，因为我可以和灾民讲四川话而不讲“官话”，所以他们把我看作亲人，可以自然而然地向我倾诉。这就保证了我们影片的真实性。
我和邝治中教授都是政治学博士和政治学教授，如果我说我们制作的影片没有政治内涵，那绝对是不真诚的。至少我作为专门研究中国地方治理的学者，我在解读带回来的片头时，我发掘出了一般电影人不会注意的政治符号和价值。这不是我愿不愿意政治化的问题，而是我在帮助记录和解读一项政治事件。之所以游行会成为具有强烈政治意义的事件，是因为中国政府从地震一发生，就刻意把它当成打造“党、国、军”三位一体“伟、光、正”形象的机会。当地震已成了可以庆祝的“胜利的地震”时，任何艺术家的独特视角和解读都会被官方视为挑战主旋律的政治行为。在官方界定的宣传语境下，如果要我们摆脱“政治化”，唯一的作法只能是放弃对父爱母爱、公道正义、政府责任的关注，而去拥抱“崛起”的主旋律。如果生活在中国大地上的黄琦、谭作人、艾未未和艾晓明都能舍利忘己，而我们一不会丢饭碗、二不会坐监狱，却去谄媚帮闲，那真是人类良知的泯灭和道德的堕落。我不否认，在中国做任何一部纪录片都是政治。而政治有不同的玩法：有的人玩专制集权的法西斯政治；我要玩的是人民可以发声、政府必须负责的民主政治。我在制片过程中发表的文章，诸如〈专制者的困境〉、〈川震的政治余震〉，和接受的采访报导都是围绕民主政治展开的。
美国人喜欢说，没有好名声和坏名声，出名就好。两位美国导演力图让他们的作品引人关注，确实有一些戏剧化而非政治化的言行。这是美国新闻电视和电影的生存之道。在二月二日接受“当下民主”（Democracy
Now!）采访时，阿尔伯特说：“员警把我们拖到警察局，说：‘把你们的录像交出来！’我们说：‘我们很愿意给你们录影带，可惜我们没有。’”
另一篇“法国广播电台”的报导：“阿尔伯特说，在拍摄这部电影时，他们曾遭到三十五名便衣公安的包围和拘禁，又被盘问了八个小时。奥尼尔说，便衣公安更一度用枪指着他们的头部，态度野蛮。”我可以负责任地说，我没有听到过要我们交录影带的事；中国公安根本就没有试图要我们的录影带。我也没有看到任何公安用枪顶住我或我的同伴。说句公平话，中国员警对我的态度基本上要好于纽约员警。
二零零九年九月两位又把《劫后》送到北京独立电影节参赛，结果申请签证又被拒绝，西方各大媒体和海外华文媒体都作了报导。其实，我和邝教授都没有打算去，更没有申请签证。为此纽约总领馆的参赞专门打电话询问我，说：“我们并没有说不让你入境，你申请签证了吗？”我知道，当时正值中国六十周年国庆前夕，政府对独立电影节本身就没有兴趣，更不会让美国艺术家带上一部挑战中国政府宣传的片子去凑热闹。但我想，阿尔伯特关注的是中国政府又给了他一个出拳得分的机会。
HBO的利益最大化
我们影片的最大老板是HBO（美国家庭影剧院，最大的电影电视频道）。尽管HBO出资支持《劫后》的制作，但并不想太多得罪中国政府。原因很简单：美国有线电视市场基本饱和，已无开拓空间。HBO当然想去中国拓展市场，开发利润。它不愿看到中国高级宾馆的HBO频道被限制或关掉。所以纽约总领馆新闻处长说要与HBO交涉时，他的威胁不是空话。
二零零九年十月，阿尔伯特又把《劫后》送到高雄电影节去参赛。我们知道，高雄是主张“台独”的民进党的大本营；热比娅的《爱的十个条件》也在那年放映，搞得大陆焦头烂额。如果《劫后》再去凑热闹，那共产党在十月阅兵上挣的面子就会丢光。我猜想中国政府做了不少工作，可能也花了不少银子；因为HBO不许《劫后》参加高雄电影节。
我没想到阿尔伯特去争取让我出席奥斯卡。到了好莱坞还发现一个有趣的差别：我和邝教授被安排在万豪宾馆，《普鲁登斯的音乐》和《最后一辆车》的庞大剧组甚至群众演员都被安置在好莱坞的半岛宾馆。半岛每晚的协定房价是三百美元以上一个标房；万豪是二百美元以内。第二天去走红地毯，HBO把我们安排最早到场。有一位美国记者采访我后写道：HBO担心纪录片人员会被大牌明星压碎，所以让他们早点进场。阿尔伯特本来想拿出罹难孩子的照片会见媒体，但HBO最上层和执行制片人坚决不同意这一举动。阿尔伯特感觉到如果他轻举妄动，恐怕会断了未来的财路，所以，大家都规规矩矩走完了红地毯。总之，我的感觉是，HBO根本就没有推我们的影片。既然五部提名片中有四部都是HBO的作品，只要HBO的片子赢，谁拿奥斯卡奖没有差别。据说投票人只有十三个，HBO纪录片部总裁也在其中。我想，HBO的倾向和游说很容易让其他投票人承颜候色。
在红地毯上，我想着女儿的告诫：不要给自己丢丑。当然，作为一个来美的移民，有着奥斯卡奖的经历，对人生也是一种丰富。而最重要的是，人们对我的兴趣无非是我成了灾区父母表达真相、追求公道的器皿。只要灾区父母的诉求能让世人听到，薄命孺子的音容笑貌能长留人间，我的使命就完成了。我在富新小学灵堂里拍到一个叫毕月星的女孩照片，她时时让我惋惜一颗好莱坞未来明星的夭折。今天我把她的画像带到好莱坞，也算是给她和她的父母了个愿。有了这样的感觉，也就不在乎一时输赢了。
我们电影的缺憾
我把美国大众的生活观概括为：赚钱、作爱和搞笑（Make Money, Make Love, Make
Fun）。好莱坞应该说是这一态度的经典体现。奥斯卡主持人在讲话里特别强调了纪录片也应有“娱乐”功效。我想《劫后》缺的正是让人放松的元素，过剩的是眼泪和绝望。
那为什么我们做不到多加点轻松的调料，少一点眼泪和绝望呢？因为作为真实反映中国的纪录片，我们没办法改变客观现实。中国人是没有自由去选择搞竞选、作政治家的，所以，本该是娱乐的载体都背上了重重的政治包袱。中国共产党治理下的人民是没有歌声和音乐的，也基本上是没有上帝和信仰的（所以藏人、维吾尔和回人、地下教会和法轮功会被迫害），所以他们难有喜乐，难有守望。这一点连穆加贝统治下的辛巴威都不如。中共领导人自己没有幽默，也不能容忍人民幽默，所以中国政治只有伤心。这样的素材制成电影，不可能展示文化底蕴和生活智慧，不可能赏心悦目、升华净化。再说，中国的悲剧太多了，西方观众对中国题材开始出现厌倦疲劳症。我们以此注定拿不到奥斯卡奖。如果再加上一个毒性强烈发作的政府处处作梗，中国人和中国元素就更难达到世界荣耀的顶级。
其实，拿不到奥斯卡奖并不重要。重要的是中国人不要总是有无数的悲剧让人落泪伤心。同情久了就变成了可怜；而被可怜的人是没有尊严的。正是因为《普鲁登斯的音乐》给我这么多的启发，所以我对我的奥斯卡奖失败经历只有遗憾，没有失望。我们想像一下：如果有一天，中国变得像辛巴威了，无论在贫困中还是逆境下，中国人都有歌声和音乐；无论身处庙堂还是落魄江湖，中国人都有上帝和信仰，那中国人就走完了荆棘路，踏上了红地毯。不远处等待中国人去摘取的，是历史大片类的金像奖！
（本文原题：《奥斯卡、红地毯、荆棘路》，本刊有删节）◇