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【大紀元6月1日訊】 中國社會正處在由無產階級專政往資本主義專制的過渡期。執政者己由殺富濟貧，轉爲殺貧濟富，己演變爲資産者的代言人。但政治核心依然不變，等於進入了當年蔣介石式的極權統治時期。中國人在本世紀是處在很不同的社會環境裏，中國當代文學特徵也是社會特徵的再現。作家和文學作品都是時代和社會的産物。當代的漢語文學主要由三個不同的社會──中國、臺灣和香港爲主而形成的，同時也包括散在世界各地的流亡文學。由於高行健代表流亡文學而獲得諾貝爾文學獎，更突顯了文學與社會政治環境的重要，假如他的兩部代表作品在中國寫完並出版，一定無法展示個人心靈的坦然，也就和今天中國的文學沒什麽區別，頂多證實了極權政治也有文學這種職業而己。
早在五十年代初期，中國當代文學的特點，和所有社會主義國家一樣，作家們試圖以文字，表達對共產黨社會的讚揚或不滿，談不上走進個人的現實。中國的當代文學由八十年代初的改革開放才開始形成，但還都脫離不了政治控制的桎梏。社會只存在共產黨的現實，沒有個人現實的生存機會。臺灣和香港在六十年代就己經出現翻譯加繆的《局外人》等現代作品，早形成了從模仿到個人風格形成的環境，白先勇的《臺北人》、王文興的《家變》，己找到了作家個人的社會位置。
⊙ 傷痕文學：訴苦是創作源泉
五十年代，幾乎所有的中國作家，都被共產黨整肅到邊疆或者下放爲工人或農民。沈從文也不敢從文了，悄然沈默下來。生活在城市並可以寫作的只有幾個左派作家，他們的職業其實不算作家，只能算政黨宣傳家，像賀敬之、郭沫若、艾青等人。老舍爲了迎合共產黨，乾脆把從前的小說再改寫，以配合黨的要求。他們幾乎都全身心地投入到整人的事業中了。
六十年代初，特別是文革期間，中國知識份子開始以筆代刀，以最漂亮的大字報方式，展開了文人相克的鬥爭。這些人物有的從左派變右派，有的從右派變左派，但都互相以誰真正愛毛主席、誰反對毛主席來互相殘殺。曹禺、巴金、老舍、丁玲等人都是那一代的犧牲品。作家處在恐懼和虛假之中，創作不了什麽文學作品。所謂的社會主義文學不外乎是些《雙槍老太婆》、《金光大道》等，比《太陽照在桑乾河上》、《龍鬚溝》、《青春之歌》等更虛假。
七十年代，經過了幾次死裏逃生之後，活下來的作家或者叫文化人，重組了中國文學界。雖然己經快進入八十年代了，共產黨才發現要抓商品經濟，也希望文學藝術開放些，但這些文化人骨子裏是多年的党的幹部，青年時代都是把生命獻給共産主義的革命者，他們先天對資產階級有本能的反感。允許作家自由創作只是表現他們的心胸開闊點而已，在七十年代，“創作自由”不是行不行的問題，而是跟“打倒毛主席”一樣的反革命口號，抓到說話者就投進監獄。當代文學就是在反對這些人的控制中滋生出來的。
首先在社會環境裏出現的應該是一種文化現象，繼而才算是文學現象。一些平反的右派們開始寫文章控訴自己受的苦，是真人真事，他們叫“傷痕文學”。這一批作家的特點，都是在社會主義的意識形態中寫作的，所以他們面對的困境是：從失敗的教條主義中，尋找自己被冤枉了的事實，而不是個人的存在價值；作品內容表達了對被迫害的不滿，希望平反，因而也就承認了現執政者是對的，還是認爲共産党“偉大光榮”，只是不“正確”，有些時候犯了錯誤而己。在當時，誰的“傷痕”又深又長，誰就是英雄，沒有“傷痕”就不是作家，經歷大都比寫出來的文學作品更出色，像白樺、劉賓雁、叢維熙、王蒙、張賢亮等，都是這麽成爲作家的，都是帶著大傷才能當大官，一直當到文化部的部長。受苦、訴苦、比苦，以苦爲榮，以苦爲業，成了這些作家的創作能源，也就是說，沒有自身受苦，也就沒有作品，沒受苦也當不了作家。受苦變成了對党忠心的一次次考驗。老舍投湖自殺還要把毛主席語錄放在身上。
社會主義文學一個重要的特點，是作家群體基本上都是共產黨員，給予平反的原因是他們並沒有反黨，把左派打成右派是個錯誤。至今沒有一個打成右派的作家堅持自己的立場，要求不平反，以證實自己確實是右派，即反對黨的領導也反對社會主義專制。沒有。這些摘了右派帽子重新恢復了黨籍的左派們，同時也都是掌握文化權力的人物，雖然他們並不完全相信共産主義了，但政府給了他們社會地位和權力，比如中國的《收穫》文學雜誌社，按黨的規定，黨員的比例不少於四人，當一位老黨員編輯退休了，再進入編輯部工作的人，必須是黨員。這些制度的設定是爲了黨的利益，而不是文學的發展。這種文學雜誌主要也是配合黨的政策，又發表些不觸及現實根本問題的作品，形成社會主義文藝陣營，與軍事陣營合壁，一文一武，叫做無產階級專政國家。消除資產階級思想和持個人創作自由意識的人，也是左派作家的專職工作。
⊙ 反思文學：文人小造反
另一批所謂“反思文學”作家，其實也和文學扯不上關係。他們的作品大都是右派平了反，寫受苦經歷，符合黨對那些年代的不滿，反思過去，放下包袱，都是在證實今天執政者的正確。憶苦思甜，吃水不忘打井人，把過去描寫的越苦，今天的政府就越好。有個別的作家趁機在字裏行間，表達一點對黨的反感，有的甚至指桑罵槐批評政府，這些文人的小造反、小聰明，加上欲言又止、含沙射影、模棱兩可和語意模糊的漢語的特點，出現了似是而非的一代作家，像馮驥才、張潔、蔣子龍等，都是傷痕加反思的混合。這些人深思又熟慮，狡兔三窟，走中庸之道，模棱兩可，既似乎關心社會變革，又實則保護自身的地位；同時是文化戰線的共產黨員，又是給黨提意見的作家，體現了政黨和作家可以同體生存的後極權主義的環境。難聽點說，這些人本身對自己沒自信，也膽小，也沒有一套個人的思想往深處走，便只能依附政權，靠政府給的社會地位生活，因此對社會和政治的看法只能投機取巧，也叫隨遇而安。幾乎所有的中國作家都有一些職稱：如作協主席、文聯秘書長、文化局長等。沒有一個純粹的作家。
知識青年上山下鄉運動所産生的作家，是繼右派平反文學之後發展的新一代。他們沒有右派監獄勞改式的傷痕，但都被送到農村生活，有城市人到農村的生活反差，有被社會抛棄的痛苦，也有野蠻和原始愚昧與現代人的衝撞。錯位和失落又養出了新一代作家，於是在八十年代，爲了表達他們的受苦經歷，出現了描寫知青生活爲主的“尋根文學”，因爲只有以農村和大自然爲背景，才能寫出他們的苦，這些文學大都表現人在自然和傳統裏面的失敗或勝利。也有部份作家吸收了一些西方個人主義價值觀以後，重新挖掘個人的生命意義，但有很濃的政治浪漫成份，像賈平凹、張承志、史鐵生、張抗抗、鐵凝、北島等，都是這一類風格的作家。
八十年代，是當代文學的成長期。原因之一是共產黨的改革開放帶來的一部分創作自由環境，二是大量的西方翻譯作品公開發行。八十年代是知青文學和未去插隊的青年一代的試驗性文學和模仿的混雜階段。由於讀了同樣的翻譯作品，吸收進去的技巧也都一樣，但每人的性格、智慧和年齡不同，寫出的作品還是顯得百花齊放。複製卡夫卡、博爾赫斯、海明威、福克納等是普遍現象。某人在中國文學上成名乃是因爲模仿南美的馬爾克斯而受到尊敬，馬原因模仿博爾赫斯被捧爲大師，莫言以中國的福克納成了專業作家。老的作家己經沒有能力變化了，只有王蒙還努力吸收一點喬依斯的意識流，但由於內心的雙重性格不敢太坦蕩，其“意識流”是刻意組織的，讀起來很難受。吸收較多的是知識青年一代，由於他們的青春期被黨挪用了，現在有了知識，又正處在求知欲很強的年齡，大器晚成的壓力很大，但是他們寫出的作品有太多的仿造感。沒插隊的一代吸收西方文化比較正常，他們在文革中的年齡很小，對毛澤東不恐懼也不崇拜，基本上按自己的性格發展起來。
⊙ 作家是制度的受益者
八十年代改革開放，帶來的思想開放是共產黨始料未及的，社會環境的多元化很快引起了文學的多元化。因此，左派作家借共產黨的招牌，針對開放帶來的社會失控與混亂，發動了“反對資產階級自由化”和“清除精神染”運動，但爲時己晚，社會就像煮了半熟的雞蛋不能再復原。青年作家吸收了個人意識和創作自由的思想，己經不能再回到共産意識的時代；文學題材也由農村轉入他們生活的城市，開始詢問個人的生存意義。也在這個過渡期，共產黨很快採取了招降納叛政策，開始設立專業作家的職位，使作家進入體制內，形成生死與共的合作關係，因爲市場帶來的貧富差距使靠寫作爲生的作家面臨貧窮，給專業作家特殊的生活保障和發展機會，乃是一種特權。至此，中國作家相繼投入党的懷抱，成了社會主義的作家，在党的體制裏叫國家幹部，分廳級、省級、市級不等，工資待遇也分等級。他們的作品也揭露落後愚昧，批評時弊和貪官污吏，也寫生不逢時和被商業金錢隔了代的失落感，但躲開了描寫自己生存的精神束縛。作家滿意，党也滿意，一拍即合，模糊了作家與社會以及個人的真實處境。這種局面一直延續到今天。所以，當高行健獲得諾貝爾獎時，他們的叫駡聲和共產黨一個樣。
中國作家由制度的受害者己經變成了制度的受益者，而且有了被執政者承認的成就感。如果作品被譯成外語發行，更增加了他們的驕傲，更被他們理解爲從中國文壇走向了國際文壇。張賢亮乾脆給自己開辦了博物館，模仿毛澤東式的樹碑立傳：從童年由媽媽抱著，少年手握大鋤，直到玻璃框裏鑲著二十一個國家介紹他的報紙文章雜誌，證實著專制社會也有了國際作家的存在。他們拿出印有社會主義一級作家的名片，臉不紅心不跳，顯然以在此制度中當作家爲榮譽。這就是權力的威力，它使人懷疑當時這些人反叛專制，原因不過是因爲黨和政府忽視了他們而己。中國文化裏的“模糊”觀念和傳統，己經成了作家們運用自如的做人方式。
⊙ 作家道德含混
目前，九十年代的作家群，是專業作家與商業流行作家的混合體，這也正是今天中國社會的標準産品。他們的語言缺少顛覆性，語境又抽離了時代時間，在政治上失去了批判現實的發言權，在生活地位上卻增加了保障。嚴肅的文學雖然高於政治，但沒有排除政治，特別是在政治可以置人於死地的社會，純文學性是不會存在的，說實話還是作家應該具備的良知。但是，逍遙狀態是中國的傳統意識，也是中國知識份子的通病，寫自娛和含混人生價值的打油詩，從郭沫若到舒婷就一直沒斷過；從巴金到王蒙，也是靠寫些不痛不養的散文隨筆活在世上，從未嚴酷地面對自己思想的境界。文學的概念本來就高於政治，但在中國這個極權社會裏，卻對殘忍和人的尊嚴視而不見，含糊了作家是否具備起碼的職業道德這個尖銳問題。
我相信共產黨垮臺之後，中國所有的作家都會說：那時我們不能那麽寫，不然就會失去現有的這點創作自由；或者說：我們己經在作品裏表達了人的價值，暗示了專制對人民的壓迫。問題是，誰教他們靠暗示創作？這群既得利益者們並不都了解作家的職業性質，他們大多數並不明白，作家只能是在精神裏展現個人最敏銳的心靈，人格與性格只有在真誠中表露，才可能是完美的文學，不然只是流行一時的宣傳作品。這種虛假的文學，除了可以驗證政治竟可以這麽迫害了一個作家，沒有別的價值。高行健早預見了這一點才流亡法國，也如他說的：真實是文學的倫理。
在中國，作家以爲提出公開的政治或人道的建議不在自己的職業範圍內，竟可以數學家或經濟學家的職業性質活著，忘記了作家的職業就是精神思想的關懷——他們除了還有對人和時代衝撞的感受，其他方面一無所長。兩面三刀、進退自如、能文能商和靠鉆營人事關係而於一身，也是中國作家所獨有的。
社會主義文學是虛假的。那裏找不到個人與現代社會的生存狀態，作家幫執政黨寫改革開放的成就，也寫社會開放的弊端、貪污腐化和玩忽職守。這些作家又是黨的情報員，寫些膚淺的批評是幫助黨改正錯誤，他們居然也看到了“政治理想”與現實之間的矛盾，便痛訴人性的軟弱，希望他們的共産社會東山再起；他們的工作是使黨和政府漸趨完善，繁榮社會主義文藝思想，使之更上一層樓；他們寫歷史的教訓，提醒黨警惕犯重復的錯誤，引以爲戒。這些題材的作品，幾乎全部是社會主義文學的經典，都獲了獎，也被西方漢學家們誤譯爲“捍衛了人性的尊嚴，揭露了獨裁統治”，翻譯出版，在西方便漸漸被誤解爲中國當代文學的特徵。
中國作家的特點還包括：他們可以在公民身份被貶低的情況下寫作，因爲只要不太觸及政府的政策，便可從不自由進入自由——即進入統治階層內部，成爲明哲保身的寄生蟲，這倒是用行爲驗證了社會的集體無意識和麻木；他們也不需要認爲寫作是表達生活在世的真理，揭示現存社會的恐懼與不幸；對貶低了人的地位、號召爲他人服務的這種缺乏道德的政府，也不必表示個人的態度；假如你問“相不相信共產黨”這個問題，至今還沒有一個中國作家能正常地表示：“我不相信共產黨”或者“我相信共產黨”，他們會躲開題目說：我對自己和作品是忠實的。共產黨社會培養了大批玩文學遊戲的高手，這也說明了社會主義作家的共同點。
⊙ 知識份子不誠實的一面
當代文學一方面滑向過去時態，一方面是個人的失語。如王蒙《失態的季節》、方方《何處是我家園》、陳染《與往事乾杯》，賈平凹《廢都》等等，都是在精神上自嘲和自戀的作品；像年青作家王朔、韓東、朱文、余華、池莉等，更是語言的失態，缺乏起碼的克制能力。
目前，商業經濟覆蓋人文價值觀，正好配合了中國專制的制度需要。文明意義被換成了不要反對、批評政府；做好自己，少管別人的事；而這一點正好又是西方文明的一部份。但是，在政治法律甚至基本人權還不具備的制度下，政府和作家的這種虛假文明的說法，也正是知識份子最不誠實的一面。
正像臺灣八十年代消解權威意識、反諷正統的那批作家一樣，中國作家從反叛正統、傳統禁錮，進而開始反感思想道德的說教，他們發現了自嘲能代替清高的人生之道，阿城、于華等都說寫小說是爲了換錢抽煙；像蘇童由先鋒文學演化到流行文學，也說明了中國作家的身份轉換和社會意識的自保，缺乏對現實的批判性。
奇怪的是，中國所謂的先鋒作家並不帶有反叛意識，而是正統的主流作家。與先鋒的顛覆意指正相反，他們幾乎都愛好古典音樂（就是歐洲出租司機們聽的），都爲家庭生活條件改善而努力工作（就是西方保守人士的生活追求），而寫的作品根本沒什麽顛覆性，像風油精，隨便在皮膚上擦，舒服一陣就完了。中國一直有借古喻今、指雞駡狗的傳統，正好都遺傳在身體裏，提筆表達就是，又和執政者要求的儒家忠孝合拍。這些搔養文學現在從老作家到先鋒作家都一齊掄。
在中國的共產黨社會裏，作家本來是唯一能用筆說實話的人，他們不是非要去捍衛什麽，而是對生存環境表達人的起碼的要求，對社會的不文明表達看法。在極權社會，作家的壓力應該是最大的。沒感覺到壓力的作家，心靈是麻木的。逍遙可以保護身體和家人的物質生活，但保護不了做人的尊嚴。文學是建立在個人和社會價值之中的，是對反人性的事物有憎惡感的。這不是過問政治，是維護自尊。
⊙ 介紹翻譯中國文學還有意義嗎？
在中國公開發行的作品含糊不清，婦女私生活、性變態、公安文學、國共內幕、縣誌文學、節約用電、反貪、特區巨變等等，什麽都寫，但看不到作家和現實之間的真實。這些作品和各種流派，也會象蘇聯和捷克當時社會上的文學發行物一樣，隨著社會主義垮臺，也就不再有人問津了，捷克在六十年代甚至還有發行上萬份的地下刊物。但是，缺乏創造力是所有社會主義文學的通病，這些作品具有可消費的、可宣傳教育的和己被政黨審查通過了的特點，缺少個人思想風采。被共產黨禁止的作品，可能是當代嚴肅文學的組成部份，因爲它不被社會主義認同，如《羊的門》、《國畫》等小說對共產黨腐敗又專權的描寫。
社會主義文學在東德和蘇聯，都隨著變革的社會被淘汰了，中國也逃避不了。用經濟意識來悄悄改變人文意識，是弱智政府的無能表現，也救不了專制制度。我也不相信社會主義能産生有思想的文學作品，甚至反叛它都可能損失掉自身的文學性。專制只能把作家的人格變形，從而使作品媚俗，或者精神自瀉。在一個沒有新聞出版自由的社會，誰爲作品能公開發行而自豪，只是出賣自己的靈魂。
中國作家從未討論和介紹反對者的作品，不是執政者在反對，而是作家們骨子裏對自己那點臨時地位的保護。這一點不同於別的社會主義文學界，在捷克和蘇聯，社會環境比今天的中國嚴酷，作家們還在討論介紹己經流亡的作家作品，而中國的文學界恨不得流亡作家和文學都消失，以證明他們的存在方式是對的。
當然，流亡作家離開中國之後也很少寫作了。大多數作家和詩人活在去演說的旅途上，演說竟然成了作家的職業。中國有全國作家代表大會，西方也有各種大會小會，他們像討論手工縫製皮鞋似的，互相介紹品質和切磋技藝。這些作家不打算做社會的邊緣角色，而是更想代表某歷史的階段人物。
當然反抗對個人精神壓迫的作品，雖然可以進入被禁止發行的書單，也可能不是有價值的嚴肅文學。但對社會主義文學的定義，確能從己經失敗的例子——如東德文學中，尋找經驗。那些黨員作家的作品，首先在人格上就沒有存在的價值，而專業作家群體也會隨社會變化而起伏分化，然後沈澱出嚴肅的文學。
消解了政治觀念後的流行文學與商業社會價值觀挂鈎，成爲現在中國當代文學的主流，像十幾年前的臺灣文學界一樣。但中國的社會開放並不等同思想的開放，儘管党在證明一視同仁，作家們在證明仁愛之心，他們又都擠在政府大樓裏辦公，都贊成儒道，都是體制的受益者。儘管他們每隔幾年都宣佈一個新的主義，這些文學潮流也沒有離開中共宣傳部的領導，都在党的總頭目江澤民所要求的“要創作鼓舞人心的優秀作品”的範圍內。無論流行還是商業化，都沒有大的精神思想與社會的衝突，都是和天時地利協調的農作物，什麽氣候只能長什麽莊稼。
那麽，問題是以往對中國文學的介紹和翻譯，是否還具有沿續的意義？在翻譯文學作品中，因爲太偏重滿足對專制社會的好奇，己失去文學性，大概只具有社會學的意義。流亡文學政治化和商業化傾向，也己經證明中國當代文學的幼稚。在法蘭克福國際書展其間，《上海寶貝》一下子變成當代中國名著，就是典型。由老右派的訴苦文學，又派生出來的當代婦女訴苦小說，完全成了西方認同的中國文學品味。按此格式化的發展：她、媽媽、奶奶，三代女人被壓迫，加上歷次的政治運動，換個地名人名就是一本暢銷書。象張戎、露露等女性作家都是迎合了西方人的認同産品，也根本不是文學。她們使中國小說失去語言和精神的獨創性。這也使人懷疑當代文學的特徵己內外都被模式化了，創作不是沈思，倒像是天橋模特兒的造作表演。另外，整體文學方向離現實的時代時間越來越遠，也就失去了文學的真實。
社會主義專制在二十世紀的實驗和失敗，表明了它産生不了獨特的精神思想，而文學思想的蒼白正好證實了這一點。
──原載《民主中國 》
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