【大紀元2017年01月17日訊】上次我的文章發表以後，有網友替我把所有反饋統收起來竟然有288人次，4489個轉發，21萬多字，可能還要多！這是我完全沒有想到的。我認為這個題目不應該由我來做，而應該由音樂學家——尤其應該由研究中國現代音樂史的專業者來作。2012年7月在雲南玉溪的聶耳百年紀念會上，僅僅因為會議最後有一位副市長（？）的專門發言，把聶耳和馬勒相提並論，我才感到笑話越鬧越大了，為了報答主人對我的盛情邀請，我想如果我不說就不會再有人糾正這個時代的歷史的幼稚的荒唐的錯誤了！這才兩次要求發言而不得，最後在會議結束前的幾分鐘才匆忙講了幾句，也全然沒有達意。回京後，才加以整理成現在的稿件。但是我又想到這樣的文章一定不會有地方能發表的，於是漸漸忘記了！直到一年多以後的一個偶然的機會，才使我想到這雖然是個捅馬蜂窩的題目，又畢竟是個超低層次的錯誤，這樣的錯誤，我相信改革30年文化總應有些有進步吧！於是才在網上發表了！卻沒想到引起這樣大的反響！我看到的80%的意見都是大大讚同的，但是也有約1/4的不同意見。我不是寫文章的，我用了在會上的發言的題目，也僅僅是為了簡單明了，卻被指責為蓄意慫人聽聞的「嘩眾效果」！這就離題甚遠而且無中生有了！可見我們的文化環境多麼混亂！何況我早就說過：本文不求認同。現在我再次申明：不但本文不求認同，而且任何人願意把聶耳稱為作曲家或任何家的，都可以大大自行其便!即使是反對我的，我相信總也不會把我如同1957年的上音三個學生因為對「聶耳星海是音樂的最高的道路和旗幟」提出批評而被打成右派發配北大荒勞改20年了！
我的目的是分清文化類別：在此引用留德三十年的德國漢諾維音樂學院陳曉勇教授的話：「類似的概念混淆在中國音樂各個類別上已經存在半個多世紀了!概念的分類與褒貶沒有絲毫關係，因此各行各業間根本不必為此爭風吃醋。」
這裡說的很清楚：「概念的分類與褒貶沒有絲毫關係」。現在卻很多人認為是貶低了簡譜歌曲作者，其實完全不是這個意思。寫作管絃樂的作者，也可能有很多敗筆；寫作歌曲的作者，也有很多優秀之作；我上次說過了，我很尊敬鄭律成和沈亞威二位歌曲作家，我在歌曲作者中也有一些熟悉的前輩好友，而且直到現在我也很喜歡任光的《漁光曲》（吉它伴奏）。我要說的是中國的簡譜歌曲和西方傳入的藝術歌曲和古典交響樂是不同的文化藝術種類！而且我們卻把他們不但混淆而且用前者領導和管理並打擊後者，從1949到1976已近三十年！而文革後又過去30年了，這個問題並沒有從理論上分清。
上海音樂學院的博士生高賀傑反駁我的文章說：「王先生大概認為將寫作交響樂、歌劇為主的音樂創作者稱為composer（作曲家），僅僅寫歌曲的作者應被稱為songwriter（歌曲作者）。但事實上，composer（作曲家）的定義並非單一、固定的。以《新格羅夫音樂與音樂家詞典》為例，該書關於composition（作曲）的概念顯然較為寬泛：『作出具有一定價值的歌曲、器樂作品、舞蹈音樂』都被視為『作曲』。同時，該書中還鉅細靡遺地從『作曲』的起源、流派、風格等問題講起，涉及世界上不同地區、不同文化體系中對音樂『創作』的認識與討論，乃至包括即興創作、電腦創作等問題。」
對高文引用的下面文字：「創作出具有一定價值的歌曲、器樂作品、舞蹈音樂等都被視為作曲。」我想這個《Grove大辭典》是按西方傳統的音樂觀念來編寫的，所以這裡說的「歌曲」，也可能泛指一切民歌小調，民間舞曲或民間器樂小曲，唯獨恐怕不是或者根本不是指中國的簡譜歌曲，而且很可能《Grove大辭典》的這一詞條的編者本人，也根本不知道中國是這樣的簡譜歌曲大國！也許這裡就有專業和業餘之分。而且雖然「composer（作曲家）的定義並非單一、固定的「，但是我認為總有個主流支流和專業業餘之分吧！如果我們說的主流是專業作者，那」作曲家「這個文化現象的主流，就是指歐洲傳統的古典藝術歌曲和交響樂藝術的作者們，大約是不會有爭議的吧！或者說主流甚至是從文藝復興時代的維瓦爾第，普賽爾，蒙特維爾第、到巴洛克時代的巴赫、亨德爾，包括大量的教堂合唱，又到海頓，莫札特，貝多芬、舒伯特、舒曼，到柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫，直到旬伯格、巴托克和現代的（modern）和當代（contemporary）的作曲家們，和他們寫作的大量的首先是交響樂室內樂和藝術歌曲作品，也包括教會的聖詩在內。這些作品的藝術水平很高，就說藝術歌曲的尤其是其中的鋼琴伴奏（包括樂隊伴奏和樂器伴奏）部分，甚至常常是比歌聲還重要得多，鋼琴的寫法也越來越複雜，有的藝術歌曲的鋼琴部分甚至具有鋼琴獨奏作品的意義，拉赫瑪尼諾夫就把他的藝術歌曲《紫丁香》索性做成另一首同名的鋼琴獨奏作品。就是教會的唱詩班的歌曲合唱也都清一色的具有鋼琴伴奏。我想這也許是《Grove大辭典》指的「歌曲」的品種的真正主流的代表。我無暇查到這條字典的原文，但我這樣的理解可能更接近字典的接近正確的解釋吧。（可以請高賀傑博士向《Grove大辭典》編委會發函詢問。）
這一條網評，在該文的後面有另位讀者讓我表態，意思是這下可把我「將了一軍」！而好像有些幸災落禍的意味！那麼現在我解釋如上。
該文又批判我的文章說：「不能持單一標準（如歐洲音樂中心論，或唯作曲「技法」是尊）忽視基本事實，僅追求語出驚人的「嘩眾」效果。」但是我認為不僅現在的中國，就是全世界也很早就的確就是「歐洲音樂中心論」或「歐洲音樂主體論」了！中國1900年以前沒有國際意義的專業音樂團體和專業音樂隊伍，也沒有國際音樂意義的作曲家。江南絲竹和八音會，都是農業文明的打地攤的流動的不定型的小型組合，遠遠沒有工業文明的歐洲形成的絃樂四重奏、鋼琴三重奏等專業的室內樂體制。最具有規模的音樂團體大約就是所有的民間地方戲曲團體（戲曲班子）的音樂工作者，即使是大約從元雜劇時代起發展到清末一千年，最最專業的也統統是相當於吉普賽大篷車隊流浪藝人團體吧。雖然7世紀的唐明皇李隆基養過大型梨園，以後再也沒有過第二次，直到19世紀末晚清的慈禧太后曾經收養過京劇戲班子，對京劇發展有很大推動，但是他們是綜合性的戲曲團體，而非獨立的音樂團體。中國從來沒有如同歐洲把音樂數百年隸屬於教會、後又數百年隸屬於宮廷的悠久的文化傳統。而正是這種傳統養育了和造成了歐洲各種形式的室內樂團、合唱團和交響樂團。中國也沒有經歷過文藝復興那樣的偉大的為期六百年的歷史變革和文化建設，所以大約三百多年（？）前歐洲有了專業的室內樂團、交響樂團、合唱團、歌劇院，而傳統的中國一概沒有！（順便說一下：西方在古希臘時代已經極為盛行的希臘悲劇的圓形劇場，相當同時期春秋戰國的孔夫子時代是沒有的）。所以不但中國，現在全世界都是「歐洲音樂中心論」。就連該文作者的博士學位，也不是中國的發明：如果沒有清末1906年袁世凱推動晚清廢除了中國千年傳統的私塾科舉教育制度，從而建立了小-中-大-研究生一貫制的西方的教育制度，那高智傑先生的博士學位恐怕也得不到，為什麼高先生不去反對「歐洲教育體制中心論」而重新去私塾科舉中求狀元和翰林的學位呢？現在汽車司機要經過駕校訓練考試才能獲得駕照，而為甚末作曲就必須不要任何技術訓練只要寫出簡譜歌曲就好呢？我認為這倒是西方文明對世界的偉大貢獻，而中國是最大的受惠國。現在從幾乎每個城市拔地而起的「水泥森林「的高樓群和西服領帶，直到幾乎人手一台的電腦和手機，高博士為何不去反對」西方中心論「，反而一到聶耳是不是作曲家和用不用簡譜就要大張」民族主義「的旗幟，這種民粹主義的虛偽性和欺騙性，應該另文討論了！
那麼什麼是聶耳真正的優秀傳統，今天紀念聶耳到底應該紀念什麼？我認為：
第一，歷來的聶耳研究中，在談到聶耳現象的產生時，都是反覆強調他對民族事業的使命感、責任感、呼喚抗日的熱情。這裡要說的是：蔣政府是在1936年西安事變之後才堅決抗日而歷時八年功勛卓著，而在此之前尤其是1931年九▪一八事變之後的蔣政府並沒有堅決抗日。因此，當時反對不抵抗而呼籲堅決抗日是全國的共同要求，包括黃自、劉雪庵、陳田鶴、張曙、任光、賀綠汀、張寒暉都作了很多抗戰歌曲，聶耳是其中的一位。我認為這首先是聶耳有是非分明的社會批判意識和叛逆精神，在民族危急的救亡關頭，他反對當時的不抵抗主義大聲呼喚抗日救亡，反對燈紅酒綠、紙醉金迷的社會風氣而大聲呼喚青年的責任使命，在「大路歌」、「開路先鋒」中他為下層受壓迫的工農群眾的貧困和不平等而吶喊。而今天在權力和金錢雙重絞殺下的文化藝術還要不要發揮像聶耳那樣的社會批判精神挺身而出抨擊政府的腐敗、專制和獨裁？還要不要像聶耳那樣為「鐵蹄下的歌女」
「塞外村女」那樣的去為承受不公的弱勢群體的痛苦而吶喊？還要不要像《畢業歌》那樣的呼喚青年同學們勇敢去揭露黑暗承擔改造社會的使命？
說到這裡，我才發現60年來聶耳的社會批判意識和叛逆精神早就被徹底拋棄了！聶耳早已經被異化成為維護當權者的金字招牌和御用象徵了！60年來聶耳的旗幟早已從歷史和社會的批判者變為制度的衛道者而根本的變質了！文化藝術早就成為歌功頌德、粉飾太平、掩蓋黑暗、弄虛作假、欺騙民眾的御用工具而垃圾成堆！真正的上述聶耳傳統早就被輪番絞殺而不復存在了！
第二，聶耳為何能自由創作？他在短短的二、三年時間中創作了很多優秀的歌曲，其根本的決定性的原因就是聶耳生活在一個創作自由的時代，當時有自由的創作環境而沒有我們今天的中宣部，這個問題是紀念聶耳六十年來從來沒有涉及沒有提出過的。這次在玉溪我看了當地政府大力辦成的聶耳博物館，我突出感到，30年代初期的上海是中國最自由的文化環境，無論是文學界和電影界，有高度自由的社會環境。當時的上海有以魯迅為首的自由文學家和大批的文學青年，也集中了中國最優秀的導演、演員、編劇和由於興趣而從事音樂的半專業半業餘的音樂人。許多被我們在50年代錯誤的譏諷和批判為黃色文化的人物，如王人美、周旋、龔莉莉、白光等都是一些很天真的小姑娘。那時的文化藝術創作環境有充分的自由，他們的才能能夠充分發揮而使得文化藝術繁榮。如果聶耳留在雲南而沒有到上海，那他就沒有這樣自由創作的文化土壤，我敢肯定地說就不會有今天的聶耳現象了。而如果當時上海的國民政府，有我們今天中宣部這樣森嚴的言論控制，那麼聶耳肯定不但出不來而且早就被投入監獄或者被請去「喝茶」了！所以今天紀念聶耳，首先也應該建設這樣的自由創作的土壤。我認為這是我們紀念聶耳最應該紀念的最重要的另一條，就是要有一個自由的文化思想的社會環境才能夠生長出並支持叛逆批判精神。這一條早被忘記得一乾二淨！不但這次會議，我看到的是政府官本位觀念的早已成為傳統習慣的全盤操作，沒有自由討論的空氣，發言都按來賓官位排次序，所以我這樣的平民在會議結束前兩次要求發言都排不上隊。而且就說我現在的這些意見，哪個媒體能發表？今天紀念聶耳首先也應該呼喚全國有一個自由創作的環境，恰恰這一條被60年來所有的聶耳紀念不但都被拋棄了、異化了、忘記了！而且反而把聶耳作為專制統治的金招牌和警棍！難道這是聶耳的願望嗎？
第三：還有一個聶耳研究中從來沒有涉及的問題：從1949-到50-60-70年代，直到改革後80年代以來，所有研究聶耳藝術成就的論著，都在研究聶耳的詞曲結合、旋律、節奏等簡譜歌曲創作技術，但是都沒有涉及聶耳從歐洲古典音樂裡吸收了哪些營養？我發現：聶耳的30多首歌，的確每首都是沒有器樂伴奏的簡譜的單聲部的「赤脖調子」，但是其中若干作品又的確有豐富的多聲部的立體思維！如「大路歌「的沉重有力，有明顯的交響樂式的立體思維！又如」新女性「是4-5首短歌合成的組歌，但是幾乎每首都有明顯的不同形象的節奏音型背景的多聲部因素！如第一首「回聲歌」，開始的6/8拍子的六個八分音符的前奏音型，就是對工廠汽笛聲的藝術表現，而且這個節奏作為背景一直持續保持在全曲中，這就是明顯的多聲部的立體思維，而且不無創意啊！又如合唱作品「開路先鋒」，雖然是只有單聲部的齊唱歌曲，卻不但氣勢磅礴而且有明顯的多聲部的立體藝術思維！這種現象的大量存在，也就使得50年代後為它們加配的鋼琴伴奏和管絃樂隊伴奏，有一定的先天性的多聲部背景的藝術因素為基礎的可能性。這裡要特別指出黎英海先生（還有陳田鶴先生）作的多首歌曲的鋼琴伴奏和姚錦新先生作的國歌配器，今天仍然是很優秀的，可惜大多不被署名！
所以如此，就提出一個重大的問題：他的這些立體的多聲部的藝術思維是從哪裡來的？難道是憑空而來的嗎？我想最大的或者唯一的可能，是聶耳聽了一些古典交響樂而具有的多聲部立體思維。但是聽了那些古典作品？我們沒這方面的資料！因為歷來不曾有過這樣的研究，也沒有人想到過這個領域。我認為這說明聶耳是很喜歡古典音樂的，尤其是他很重視學習西方古典音樂的藝術技巧。
以上三條都我認為是最有意義最應該紀念的聶耳的傳統，但是60年來都沒有紀念到。相反，60年來最大的錯誤是：
第一，把聶耳作為「無產階級革命音樂的旗幟」，成為最大的政治招牌和打人的金棍子，誰也不能提任何不同意見。其實大家對聶耳歌曲的作用都是承認的。但是對藝術上的不足，也是有批評的。1957年上海音樂學院汪立三，劉施任，蔣祖馨三位有才能的作曲系高班學生，發表了對聶耳星海的作品的藝術評論文章，被嚴酷的大會批判打成右派，當時初進上音的我就目睹了，它們又被發配北大荒20年，一生都完了！對聶耳的吹捧也就成為一些人的政治金飯碗，從而控制、把持壟斷了中國音樂事業的最高權力數十年之久！為中國音樂事業造成的阻力和麻煩傾竹難盡啊！
第二，人為的製造出聶耳的對立面，首先把蕭友梅、黃自和上海音樂學院打成「資產階級學院派」!他們的優秀傳人陳天鶴在1955年早逝,擔任上音院長的賀碌丁就首當其衝，1954年批賀綠汀的技術論，1957年要把賀錄丁也打成右派，因為陳毅元帥的干預未成而把陳歌辛頂替，幾年後死在勞改營。1958年「拔白旗、插紅旗」又批判錢仁康先生，我當時是參加旁觀的學生。這股可怕而強大的政治力量一直推動到文革中，把一切西歐音樂統統打成封建主義、資本主義、修正主義即封、資、修和大、洋、古。賀碌丁也被關押7年，上音教授被迫自殺死去16位。「義勇軍進行曲」的詞作者田漢也被迫害在獄中死去。劉雪庵早就被打成右派和黃色音樂代表，受盡迫害，悲慘死去。當然，從「義勇軍進行曲」1949年被立為國歌之際，這一切就都和1935年死去的聶耳本人沒有關係了！
有趣的是：數十年把聶耳人為的樹立為無產階級音樂的旗幟，似乎只能和法國大革命的《馬賽曲》，和巴黎公社的國際歌拉上文化淵源的關係。現在開放改革要和國際接軌了，就又要把聶耳改換門庭扭轉方向，要和昔日劃為「資產階級的交響樂「作曲家的馬勒拉上關係，這種攀親附比的思維方式頗有些耐人尋味而又不無諷刺意味啊！
第三，也由此造成了中國1949年後的音樂史是簡譜歌曲為主體結構的歷史；中國的「音樂家協會」就是以簡譜歌曲作者為主體結構的協會；這是世界獨一無二的令後人多麼羞愧的歷史啊！從1949到文革前，從中央到各個省市的音樂家協會的各屆主席或主要領導者們也都首先是簡譜歌曲作者被提拔為支配者管理著（我認為實際上就是統治和奴役著），只要一首簡譜歌曲迎合了當局和當時的政治需要就能「吃遍天」。但是他們不會寫管絃樂隊配器，因此為他們的簡譜歌曲或其他歌舞等寫作鋼琴和管絃樂隊配器的受過專業訓練的音樂家，他們大都是學院畢業的被歧視的「資產階級學院派」，這時就反而都是為前者們打下手的「傭人」，要「改造思想甘做馴服工具」，從沒有受到平等的尊重，難道這不是歷史的最大顛倒嗎？！據資料：1934年的聶耳做完《義勇軍進行曲》後不會配器，於是委託學過洋音樂的賀錄丁找到當時在上海的熱愛中國音樂的俄國作曲家阿甫夏穆洛夫為之配器的，那時對專家還很尊重啊！而1949-1955年在建國初期的中央歌劇院工作的黃自的四大門生之一的陳田鶴先生，卻沒有受到過這樣的尊重，他受盡了為不會配器的來自延安的根據地的簡譜作家們的作品「打下手」寫配器的多多屈辱，常常是配器後也不但不被署名而且被隨意取消，如那時在全國上演最多的如「荷花燈」「在那遙遠的地方」甚至話劇「長征」的配樂等大量節目，常常是徹夜工作。須知陳田鶴先生是當時全國最有專業水平的專家，是黃自四大弟子中創作最多被認為是最得黃自真傳、而且已經在重慶時代擔任教授了！在種種屈辱下終於在正當盛年的45歲鬱鬱死去。以後凡是50-60年代的上海音樂學院的畢業生在各省的或大軍區歌舞劇院作曲的，幾乎都是這樣的為簡譜歌曲寫鋼琴伴奏或樂隊配器的打下手的「傭人」，我就幹過多年這樣的下手活兒。這是不是歷史的大顛倒？但是難道這是聶耳的光榮傳統嗎？！所以就造成了中國今天仍然是當今世界唯一的簡譜大國的落後、羞愧、醜陋、奇恥大辱的局面。
這就要說到簡譜。
中國古代文化之所以能夠保留是因為有已經極為完整的文字系統。但是中國音樂卻沒有完整而科學的的記錄方式，代代相傳的口傳心授和落後的工尺譜，和十分周密複雜的古琴的字譜都遠遠不能完成科學的記載音樂的任務，所以直到現在我們也不能知道敦煌藏經洞的曲子詞和反彈琵琶壁畫的音樂到底是什麼，也不能知道《金瓶梅》和《紅樓夢》裡的大量的飲酒麴唱的是甚末調調，不能知道「潘金蓮雪夜弄琵琶」又彈又唱的是什麼調子，不能知道被尤三姐愛得要死的戲曲名伶柳湘蓮和他的戲曲同伴們唱的是什麼。現在的《塞上曲》、《塞下曲》、《十面埋伏》、《陽春白雪》、《月兒高》等古曲和所有的戲曲曲藝的口傳心授難能可貴地流傳下來，已經是不幸中之大幸。比起我們高度發達和普及的文字記錄體系來，音樂記載體系的落後和簡陋簡直近乎是空白。
而西方音樂從公元五六世紀的教會格里高利聖歌經過十三—十七世紀的文藝復興，在維瓦爾第手裡已經十分完善了。十八世紀法國的盧梭雖然在1743年發明了用阿拉伯數字來記載音樂的方式（即簡譜），但是它遠遠不能完成當時的記譜任務，所以從產生之第一天起在他投送的法國最高學術研究機構就沒有獲得最基本的肯定，僅僅給他一紙獎狀作為鼓勵而已，所以從來不成氣候。如果盧梭的方法被世界公認，為什麼作於1742-44巴赫的《平均律鋼琴曲集》不使用呢？而且巴赫在1750年故世前的所有作品也從來不曾用過？又為什麼1770年出生的貝多芬的從作品第一號到最終1825年首演的《第九交響曲》也從來不用呢？所以歷史早就判定這只是一種極其簡陋的從產生之際就完全不能勝任音樂科學發展的一種短暫的事件過程而已，沒有對世界音樂主流的音樂史有過任何作用。所以我才說國際音樂界是不知簡譜為何物的，連我現在這裡說這個問題都深感毫無意義純屬浪費。
而1900年以前的封閉而落後的數千年農業文明的中國，連這樣不科學的簡譜也沒有，1606年意大利利瑪竇神父向明神宗獻給的古鋼琴還教了四個學生，用的甚末樂譜，沒有記載不得所知。三百年後在1906年晚清下令徹底廢除千年的科舉制度，才建立了並一直用到今天的徹底西化的小學-中學-大學-研究生院的教育體系，也大約在這時候才開始有了西方的學堂樂歌，這可能是五線譜傳入中國的開始（一說1896年沈心工和李叔同引進了五譜）。簡譜是何時進入中國的，大約也是在這時或者稍晚，我們沒有清楚的歷史記載。1923年蕭友梅在北大建立了第一個小型管絃樂隊——僅僅是十人左右的室內樂隊，這應該是第一個真正使用五線譜的中國樂隊。1927年蕭友梅建立了上海音樂學院，直到這時才是包括五線譜在內的西方專業音樂教育在中國真正的起步，但是它的使用面積，當時就比簡譜小多了。所以聶耳在30年代初期的上海電影界，也是使用只能記錄一條「赤膊調子」的簡譜，（或和只用一行的五線譜共用）。但是正在這時1931年日本發動了九一八事變佔領了東北，抗日救亡成為全中國的最急迫的歷史潮流，為了喚醒民眾，抗日救亡的文藝工作者只能用最簡單、最速效的方式來取得最大的社會效果，和街頭活報劇《放下你的鞭子》同時，簡譜就自然地成為最主要的記譜工具了。這時候全中國懂得五線譜的有幾個人？能聽懂貝多芬交響樂的又有幾個人？當時不但老百姓聽不懂貝多芬交響樂，就是大量的小學中學或大量的知識分子們也同樣如此。但是日寇打來了，要向大小城市最重要的是廣大農村宣傳救亡抗日，我就知道有這樣的一首救亡歌曲：
「叫老鄉，你快去把戰場上，快去把兵當，莫等到日本鬼子打到你家鄉，孩子老婆遭了秧，你快去把兵當。」
那調子就是用河北大鼓等曲藝形式混合起來的朗朗上口的農村小調，而借助這樣的小調編成的救亡歌曲，人們一聽就懂，立馬就能起到作用——參軍上戰場！所以說，簡譜的廣泛流傳，這是當時中國極端落後的文化條件造成的必然現象。聶耳的所有歌曲正是產生在這個時代。當時，學院派的黃自，也作了許多抗戰歌曲，都是有鋼琴伴奏的如《熱血歌》、《九一八》，還有鋼琴伴奏混聲合唱的《抗敵歌》，但是要到街頭田間鼓動宣傳抗日，哪裡能搬動鋼琴？劉雪庵、陳田鶴、賀綠汀、張曙、任光、張寒暉，這些尊敬的前輩們，所創作的許多抗戰救亡歌曲，有許多是五線譜和簡譜共用的，當然簡譜流行很快。可以說是急迫的抗日救亡運動是使簡譜得以最大最快最廣泛流行的歷史條件：簡譜也確實曾起過不小的歷史作用啊！
我們中國的現代文化的建立實在太晚了，同樣在1941的蘇聯，在反抗德國法西斯入侵的急迫歷史條件下，也產生了大量的抗德救亡音樂：最早的是《神聖之戰》，這是一首短小的軍歌，卻是三拍子的大小調交替的進行曲，當時的蘇軍戰士能唱著列隊行進，而中國軍隊是唱不了的。但是作為反抗德國法西斯的蘇聯音樂和整個蘇聯文化藝術的最高標誌，卻是肖斯塔科維奇的《第七交響曲》，這部四個樂章的大型作品還要附加銅管樂隊將近百人的大型交響樂團演奏80分鐘。為了演奏這部作品，蘇軍統帥部把許多演奏員從前線的士兵中一一抽回，有人在中途被打死。當時在被德軍圍困的列寧格勒（過去和現在的彼得堡），這部作品是未經排練直接首演的，並且向全世界無線電實況廣播。尤其要說的是：蘇軍最高統帥部下令在音樂會演出之前，向德軍炮擊幾小時為了壓制敵人的炮火，為了保證交響曲演奏的80分鐘不中斷。又把總譜全部微型膠卷拍攝飛越大洋帶給美國由托斯卡尼尼指揮演出於紐約，並在世界無線電播出，成為國際反法西斯戰爭的文化象徵！這樣偉大的故事，我們中國不但當時是不可能想像的，就是今天，我們的任何將軍，元帥，常委，總理們大約都不會想到交響樂有如此偉大的作用和意義吧。（關於這部交響樂作品的多義性這裡不討論。）從我們的一分鐘就能被聽懂而具有宣傳作用的「叫老鄉「的農村小調，到80分鐘的蕭氏的「第七交響曲」，同樣是反法西斯的抗戰文化，而當時的蘇聯和當時的中國的文化水平距離之大，我們會發出怎樣的感慨啊！？
簡譜的確是音樂入門的最簡單的方式，我想大概中國現在的作曲家，甚至所有的音樂學子們都可能是先從簡譜入門，之後也曾二譜共用，又很快的拋棄了的吧！所以簡譜不但不能夠完成紀錄現代音樂的任務，而且在專業音樂來講，還又製造了極大的混亂，此處不贅。
如果說1942年的延安文藝座談會講話，號召人們啟蒙和普及也只能從簡譜入手，但是在國統區的重慶，鄭志聲在1941年任中華交響樂團指揮，演出莫扎特、貝多芬交響曲，創作了歌劇《鄭成功》，那是純粹的西方交響樂團的演出。當時的馬思聰、吳伯超、賀綠汀，李凌，都是西方交響樂團在重慶建立的參與者組織者和鼓動著。在國統區的五線譜教育已經很普及，我是1949年在民國時代的甘肅平涼小縣城的教會學校學會了五線譜和風琴的。而我在1948年的小學每週一的升旗典禮，唱的是黃自作曲的《國旗歌》，那是油印的四聲部混聲合唱的兩行大譜表和鋼琴伴奏的共四行正規的五線譜。
1949年中共立國以後的大陸中國，在音樂方面本來應該繼承和發展這些民國時代的好傳統——在全國普及五線譜教育和建立擴大西方音樂教育體系。但是1949年後，這些民國時代的可貴的文化進步和艱難的文化建設，連同1946年在重慶建立的三個交響樂團，都被認為是資產階級的教育路線而被否定，全國要用普及簡譜為主的教育路線。大陸在中國1956年才成立了中央樂團，1957、1963年又兩次在全國大搞民族化而把各省的編制不全的西洋管絃樂隊行政命令改成為民族樂隊，吹雙簧管的改吹嗩吶，拉小提琴的改拉二胡，所謂「30而橫（拉提琴）」改成「30而立(拉二胡)」。這樣的用民族化來反對西方音樂的慘痛教訓，我們不要以為是荒唐的笑話！此後1957年反右派和1958年「三面紅旗大躍進」在全國進行教育改革，一再地強調把聶耳和星海樹立成為無產階級音樂的偉大旗幟，而把蕭友梅黃自和賀綠汀錢仁康等人打成「資產階級音樂代表人物」，要「拔白旗插紅旗」，反對資產階級教育路線，把所有的音樂學院打成資產階級學院派。簡陋而荒唐的的大躍進文化和更加簡陋荒唐的文革文化的「紅歌」正是借助簡譜又推動簡譜的特大氾濫。
文革已經過去30年後的今天，這些教訓都沒有任何反思和總結啊！所以直到現在，簡譜仍然是中國最大範圍的使用工具。不僅1949年後就沒有在全國推廣五線譜教育，而且1976年文革結束後又一次應該如此，但是又沒有！90年代時任副總理的***曾提出過在數百萬全國大學生推廣五線譜教育，但是僅僅聽說而沒見成效。而且1994年我提出全國廢止簡譜，不但沒人支持反而遭到反對；這次我又提出廢止簡譜，再次遭到反對！何時交響樂藝術在我國才能像1941年的前蘇聯那樣的成為一個國家文化的主體結構和文化標誌呢？現在全國學校都在強化英語教育，我看到連90後的青年也在和台灣那樣的學繁體字，但是高智傑博士卻在為簡譜爭地位——誰願意用，聽悉尊便！
最後我認為，真正的聶耳精神六十年來被我們徹底拋棄、異化、歪曲和背叛了！今天要真正紀念聶耳有兩件大事要提出作為全國音樂事業作為指導思想：
第一，尊重古典交響樂藝術。我國的音樂應該是三個領域：世界公認的古典音樂，民族民間音樂，流行音樂。而全國的音樂結構和所有的音樂生活在理論上應該明確改變和徹底放棄以簡譜歌曲為統治地位的落後醜陋現象，而應該明確提出以國際古典音樂藝術，即以交響樂、室內樂、歌劇舞劇為主體結構的建設指導思想來改革和建設中國的全部的音樂事業。
最優秀的前蘇聯的歌曲作曲家是杜那耶夫斯基，而國際公認的最偉大的前蘇聯作曲家還是交響樂大師蕭斯塔克維奇和普羅可非耶夫，而從來不是國歌作者紅旗歌舞團少將團長亞歷山大諾夫。
聶耳深感自己沒有專業技術是不行的，為此他離開上海途經日本要去蘇聯學習，我要向大家嚴肅指出，這是他的重大選擇。他努力要學的音樂專業技術，難道不正是被我們1949年後不斷批判的「資產階級學院派」，文革中又被升級為資產階級、封建主義、現代修正主義的文化，也就是以作曲技術理論四大件為核心的，能夠創作交響曲、室內樂等全套西方教育的完整的西方音樂理論和音樂教育體系嗎？
多年以來，西方文明早已成為世界主體文明，西方音樂文化也早已經是世界音樂文化的主流。中國自1840年至今是西方文明的最大受惠國，中國也是西方音樂的最大受惠國，在1949年後我們主要學的俄國音樂，實際上仍然是歐洲音樂，俄國是歐洲五大文化大國之一。「文革」以後，雖然大量西方音樂進入國內，全國音樂教育體系實際上都已經以西方音樂教育體係為核心了！但是要和國際界軌，全國和各省各大城市的音樂建設，應該從理論上，都應該明確提出樹立以古典交響樂藝術為主體結構的指導思想，給以充分地的財力支持。要說這才是聶耳最大的遺願啊！我們60年後的現在是否明白了？
這裡說的是主流，並非沒有支流，民族民間音樂和流行音樂就是兩大支流，而且其覆蓋面之大可能遠過於古典音樂。我對這兩個領域不但沒有輕視而且有特殊的見解，我和崔健也是好友，而且戲曲尤其是地方戲對我有特殊的意義！但是我也不同意過份的用阿炳作為民族音樂的標榜!小澤對「二泉」的過分激動流淚的表演，我總感到有幾分討好和作秀的成分。而俄國的民族民間音樂的意義歷來被格林卡、蕭斯塔科維奇和斯特拉文斯基高度尊重，但是俄國人卻從來沒有用他們的農奴樂隊和流浪歌手如同我們對阿炳那樣無休止的作為標榜。
第二：要創造和建設能夠產生聶耳的如同30年代的文化自由、思想自由的社會化大環境，首先必須擁有批評60年來的文化壟斷思想專制的自由！有了批評思想專制的自由才是能建設出30年代的文化自由大環境的第一步！像吳冠中先生應該擁有提出解散中國美術家協會的意見的自由同樣，我也應該擁有提出解散中國音樂家協會、重新分別建立「作曲家協會」和「歌曲歌詞作家協會」的自由。這都是憲法規定的四大民主自由之內。但是就說這篇文章，有哪裡能發表呢？
我說出上述意見，是為了對歷史做一個交代。但是我在寫作本文的同時一再深深感慨於：聶耳為何從搏擊黑暗的英勇海燕被利用為維護極權的刀斧棍棒？星海如何從呼喚抗日的歌手被利用為個人崇拜的得力工具？同樣被利用的魯迅，文革後已經有文學界深刻揭露反思了！而音樂界對聶星的被扭曲被利用而且如此之大如此之廣又60年之久，我們都曾經心悅誠服過的，卻還沒有初步的反思，個中的原因還不值得我們深思嗎？
－－原載新世紀
責任編輯：方凡
