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【大紀元7月27日訊】
梅里愛的拯救
1898年，巴黎的一場大火險些扼殺剛剛萌生的電影業。在上層的娛樂場所“義賣市場”中，一位放映員不慎打翻放映机用的醇精燈，200多位上流社會人士喪生火海，為此電影被視為“危險的娛樂”。此前電影遭遇的危机已經夠多的了：內容重复、樣式陳舊使上層社會喪失興趣，而一般平民還沒開始光顧影院；愛迪生發起“專利權戰爭“，力圖獨霸它的發明權……電影是個3歲嬰儿，卻已迅速衰老，此時誰知道它的命運將會如何呢？
危机使喬治· 梅里愛面臨經濟困境。這位30多歲的前魔術師一直試圖用電影變魔術，他用停机再拍、多次曝光等方法制造光影幻覺，將戲劇方法与電影結合，發掘它的“搬演”而非“再現”能力。此時，他的羅培· 烏坦劇院打出廣告，宣稱一些“与眾不同的……真正的小型神話劇和小型喜劇”即將面世。
于是，1902年，《月球旅行記》面世，它改編自兩部科幻小說《從地球到月球》、《月球上的第一批人》。
這部15分鐘的影片大獲成功，雖然制造費高昂，每分鐘約100金路易，与今天的成本相差不多，但在法國本土，梅里愛已將成本收回；在美國，几十乃至几百部的拷貝銷售一空，雖然“正版”的寥寥無几───當時盜版風气似乎不亞于今天，愛迪生甚至并不為此感到羞恥。此后梅里愛又拍攝了《太空旅行記》、《海底兩万里》、《征服北極》。
法國電影史家薩杜爾說，“梅里愛是以原始人的那种聰明、細致的天真眼光來觀察一個新的世界的”，它“代表著一個惊奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇跡的世界”。《月球旅行記》預示了今后科幻電影的一些基本要素。凡爾納、威爾斯与梅里愛分別代表了科學知識、社會想象与視覺魔術。
梅里愛拯救了電影，電影卻沒有拯救他的命運。不過10年，他的電影就遠遠落后于時代。麥克斯· 林戴、卓別林、格里菲斯代表了20世紀一二十年代電影的新高峰。科幻電影亦發展了新的題材領域，早期科幻小說，如瑪麗· 雪萊的《弗蘭肯斯坦》、威爾斯的《隱身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道爾的《失去的世界》被搬上銀幕；科幻文藝中常見的題材，如科學狂人、人造人、怪物、星際旅行在此時出現，形成最初的套路。有的甚至帶來系列影片，如德國的“泥人哥連”系列；科幻甚至享有風格，前蘇聯著名導演庫里肖夫是蒙太奇學派的創始人之一，他用蒙太奇手法拍攝了一些科幻影片，如《西方先生在布爾什維克國家里的奇遇》。在德國，表現主義的扛鼎之作《卡里加里博士》（1919，羅伯特· 維內），也是后來一系列表現狂人及專制暴君的科幻影片的前驅。
梅里愛在這樣的形勢下破產，一戰后甚至被迫論斤出賣影片拷貝。有很多年他在蒙巴納斯車站販賣玩具，直到1928年被新聞記者發現。人們為他舉行了一次華宴，稱他為電影前輩和詩人，而后送他進養老院。他的故事到此結束，雖然生命又延續了10年。
沒有朗格1923年的《大都會》，無聲時期的科幻電影便不夠完滿───雖然它因耗資巨大几乎毀掉了投資方烏發公司。
故事發生在2000年到處是摩天大樓的都市中，統治者在極樂園中過著窮奢極侈的生活，低等民族──一种“類人生命”，机器一般從事沉重的勞動。片中一些要素在此后的科幻片頻頻出現：气勢雄偉的未來城，有些場面動用一万多名剃光頭的群眾演員，在浩大的場景中起裝飾作用。瘋狂而具有危害性的科學家。机器生命，科學家奉資本家之命，制造机器人取代工人們愛戴的瑪麗亞，沒想到替代品發了瘋，煽動工人造反。接下來，第四個要素，災難到來。結局天真幼稚：愛情調和了勞資矛盾，一切問題盡在資本家的儿子和平民瑪麗亞的婚禮中化為烏有。
這部雄心勃勃的作品，開啟了科幻作品中的重要一支：反面烏托邦幻想片。
科幻成為類型
1933年，世界第八大奇跡現形紐約：一個電影攝制組在孤島上發現了“金剛”───樓房一樣高大的妖猩，并把它帶入鬧市展出。不幸的是，金剛愛上了女演員安· 達羅，劫持她爬上帝國大廈，最后在喧鬧中被一架飛机撞死。
有聲片誕生后的30年代，無數怪物在美國科幻銀幕上制造恐慌，將世界攪得天翻地覆。舍德薩克和庫珀執導的《金剛》只是其中一例。那年和金剛聯手恐嚇觀眾的還有科學狂人杰克博士，他用一种印度藥物使自己隱身，帶給人們致命的威脅（詹姆斯· 惠勒《隱身人》，根据威爾斯同名小說改編）。杰克還有若干前輩：莫洛博士，企圖取代上帝的職位，在孤島上用手術將獸變成人，以加快生物進化的進程（厄爾· 肯頓《失魂島》，根据威爾斯小說《莫洛博士島》改編）；杰古爾醫師，通過藥物將自身的善与惡、文明与原欲、本我和超我分离，制造出惡魔式的人物海德（魯本· 馬摩里安《化身博士》，根据斯蒂文森同名小說改編）。
30年代西方社會最大的問題便是始于1929年的世界性經濟危机。科幻恐怖片進入“黃金時代”正是因為它适應了當時人們惶惑不安的心情。科學怪人們起著雙重作用，一方面他們為所欲為，為實現目標不顧一切，讓觀眾認同他們，一起放縱；另一方面，他所帶來的恐慌替代了現實中的失業、挨餓、死亡，在影片結尾，隨著怪物的滅亡，似乎生活中的困境也隨之一掃而光。
到了30年代中后期，在英國導演威廉· 卡梅倫· 孟席斯的《未來事物的面貌》、美國導演弗蘭克· 卡普拉的《消失的地平線》等影片中，恐懼源已不再是狂人或怪物，而是核戰陰影。
當戰爭由想象變成現實后，世人渴望的拯救者：金發碧眼的白人超級英雄又成了銀幕的主角。“超人”出生于1948年，70年代這一系列又被重拍。更早一點的英雄還有福萊希· 戈登，他在1936年開拍的13集系列片中同未婚妻一起飛向蒙戈星，在那里同人鳥、人魚、人獅、宇宙女妖、建立法西斯政權的獨裁者作斗爭。
超級英雄們大多有如下特徵：1.喜歡“換裝”。超人遇到危机便由普通的新聞記者變為身著藍緊身衣、紅斗篷，胸前印有“super”字樣的外星英雄。90年代末的《黑超特警組》中：黑人警察狄換上黑色西裝，帶上墨鏡，便成了沒有名字的“ManinBlack”，傳說中拯救地球的英雄由此誕生。2.如果沒有超能力，不會飛，沒有X光視線，無法刀槍不入，英雄們至少還會有超級武器。如超速汽車、致命光、飛行衣。沒有理論根据的武器更接近于神話里的“法寶”。3.有一位美女陪伴。40年代的英雄止于精神戀愛，忙著從敵人手中解救女伴。英雄們做的是拯救地球的大事，不過在戰爭期間，偶爾也執行几項軍事任務。
冷戰年代的繁榮
二戰之后，科幻片中的人類世界几乎無法生存。在洛杉磯，巨型螞蟻攻進下水道，它們因新墨西哥州的原子試驗而基因突變（戈登· 道格拉斯《巨蟻》）；在芝加哥，大蝗虫讓軍隊束手無措（伯特· 戈登《預兆》）；在日本，史前怪獸酷斯拉被原子武器試驗惊醒，冒出海面，一路掃蕩，把東京夷為平地（本田井白《酷斯拉》）；具有人的特徵的外星植物───以血為食的“超級大蘿卜”降落北極（克里斯琴· 奈比《來自另一個世界的東西》）；
即便坐在家中也會遭遇危險：外星人把水晶植入人腦，把人變成任憑擺布的傀儡。只有一個小男孩知道真相，可沒人相信他（威廉· 卡梅倫· 孟席斯《火星侵略者》）。留在地球上無异自殺，因為世界末日即將到來：兩顆星球撞到地球上（呂多夫· 馬泰《世界末日》）；原子武器造成世界末日（阿奇· 奧博勒《最后五個人》），你會是幸存者嗎？但去星際探險拓疆同樣面臨危險。
科幻電影也是社會恐慌与危机的地震儀。二戰之后，投在廣島和長崎的兩顆原子彈令人焦慮：從此人類已有毀滅自身的能力；社會主義陣營是西方世界的另一個隱懮。在麥卡錫主義的高壓下，科幻電影亦成為宣傳品。那些巨型昆虫、妖魔鬼怪是“破門而入的非美生命，在多數情況下是由于原子彈爆炸而引起的，是對人們自己的失策行為的懲罰”；“來自東方的、無所不在的可怕威脅作為題材移植到宇宙片中，外星侵略者便是被謾罵成美國淨土危害者的共產党人”（克里斯蒂安· 黑爾曼）。
好在總有一些优秀之作超出“宣傳”，不僅僅是淺薄的影射和暗示。例如弗雷德· 麥克勞斯· 維爾考克斯的《禁星》，在星際探險片的框架中納入弗洛伊德的理論。牽牛星4號上曾有過高等生物，但已滅絕，只有他們制造的發電設備還在運轉。星球上孤獨地居住著兩個地球人：有強烈戀女情結的科學家莫比爾斯和他的美貌女儿。凡是想帶走他女儿的人都會被妖怪殺死───事實上，妖怪正是莫比爾斯的忌妒心，因為強大的電能使他的愿望變成真實。羅伯特· 怀斯的《地球停轉之日》恰似科幻版的基督死而复生的故事，外星人來到地球，警告人們必須和平相處。他被士兵射殺，又被神通廣大的机器人复活。最后他返回自己的星球，留下思索給惊愕的人們。
60年代和70年代初的冷戰陰影仍在彌漫，在相似的套路中，電影人也在另辟新徑。法國影片《巴巴雷拉》（羅歇· 瓦丹）把帶有虐待狂色彩的色情与科幻結合。1968年的《猿人星球》（富蘭克林· 沙夫納）不僅以視覺效果見長，而且以寓言方式演說人類社會。影片極受歡迎，續集不斷，正集也被多次重拍。
大師的加盟也給科幻注入新鮮血液。由安德列· 塔爾科夫斯基導演的《索拉里斯》（1972）更像是心理探索片。太陽表面覆蓋著一片長滿聰明的原生質的海洋，它干擾著附近研究站上科學家的靈魂，讓過往的恐懼、痛苦始終陪伴他們。當人們以為飛向太空意味著逃离時，塔爾科夫斯基卻讓往事來做人類的同路人。斯坦利· 庫布里克在這一時期完成了他的三部曲《奇愛博士》（1963）、《2001太空遨游》（1968）、《發條子》（1971）。
技術恐懼症
1965年，法國新浪潮導演戈達爾拍攝《阿爾發城》，描述一种非人社會：未來的銀河系首府被一台電腦統治，人類的感情被限制，“愛”之類的字眼被禁止。主人公用一個悖論式的命題讓電腦癱瘓，但阿爾發城也隨之死亡，人們木偶一般失去自主。主人公只有帶著愛人逃到城外，重新喚起她對愛与詩的記憶。
“從技術統治的城市逃离”，自此成為科幻電影的一大分支，并在七八十年代逐漸繁盛。1970年，一個喪失了姓名，只有編號THX1138的人從依靠控制論建立起來的社會出逃。那里人与人之間的差別被抹平，個人行為均在監控之下，連性欲都被藥物控制。那人逃到自然和自由之中，重新受到太陽的照耀。（盧卡斯《THX1138》）1982年，科幻史上最著名的一次逃亡發生。里德利· 斯格特的《銀翼殺手》和此前的科幻片截然不同，它所呈現的是觀眾熟悉的后現代城市，到處是消費文化的渣滓，廣告林立，街邊堆有廢棄的計算机組件。蒂勒爾公司生產“比人還人”的机器人，供取樂或作為奴隸驅遣。它們被稱為“偷皮的”，同我們熟悉的“黑鬼”一詞同意。4個有了感情的机器人開始叛逆，警察德卡德在追殺它們的過程中逐漸發現：自己比机器更不像人，而那些試圖擁有人的地位的复制品卻有更多人性。机器人羅伊甚至出于對生命的愛，反過來拯救他。德卡德終于人性复蘇，同他所愛的女机器人雷恰爾一同逃入沒被污染的自然之中。
此時科幻片不再歡呼所謂的科技進步，相反體現出深深的技術恐懼症。問題不在于技術掌握在誰手中，科學狂人還是和平愛好者，技術本身已內蘊顛覆的力量，它不再清白無辜。人在技術社會中沒有主體性，只是龐大社會机器中的小元件。与之相對的則是自由、自然、家庭等社會价值觀念。在電影中，顛覆它的惟一武器便是愛情。
相比之下，80年中國的科幻片《珊瑚島上的死光》中，對待技術的態度明朗而單純：“科學沒有國界，而科學家有祖國”，技術只是工具，無所謂善惡，造福或為禍只看它掌握在誰手里。
80年代中期以后，西方電影中技術恐懼症發病率降低。在《終結者》系列中，毀滅人類世界的雖然是机器，但拯救它的也是，只不過長得更接近人。
七八十年代的种种社會危机：越戰、經濟衰退和水門事件的陰影在斯匹爾伯格那里被消解。他的《第三類接触》、《E.T.》把科幻納入家庭場景，在溫馨結局中引入逃避。在《第三類接触》中，羅伊一門心思追尋外星人蹤跡，結果失去工作，妻离子散。此時斯匹爾伯格玩了個替代的游戲：失業、离婚并非社會經濟衰退的產物，而是一個童心未泯的天才因迷戀外星世界而遭受的不公平待遇。外星生命以音樂和形像作用于12個“神選之子”的心靈，在一座山峰下，羅伊和失去丈夫的姬蘭一家相遇（這樣构成了一個核心家庭的模式），見到一群同樣稚气未脫的外星人。那個外星伊甸園或許正是人們的童年時代。進入它所需的只是閉上眼睛，漠視現在。1985年的《回到未來》（羅伯特· 贊麥基斯）与此相似，它的主旨似乎是：要解救現在，你必須回到過去。
除了以上兩种傾向，七八十年代依舊重复著反面烏托邦的類型，如1973年的《西部世界》及其續集《未來世界》，伍迪· 艾倫的《沉睡者》（1973）；動物恐慌的災難片。不過，在重复50年代的外星生物威脅類型時，里德利· 斯格特的《异形》（1979）在造型、科技含量等方面還是有所突破。
奇觀的年代
1977年，第一部《星球大戰》系列片面世，雖然它在嚴格意義上很難稱為“科幻”，它在樣式上雜糅了西部片、古裝片和俠客片，所表現的是一場原始戰爭，只不過發生在宇宙空間。但它以視覺上全新的奇觀推進了電影技術層面的發展。盧卡斯甚至為此創立獨立的特效公司工業光魔。技術的進展不僅改變影片攝制方式，而且對影院、觀影方式都產生莫大的影響。在電腦特技、音響還原系統成為電影的必備要素之后，電影，尤其好萊塢大片已是無法被“轉譯”的東西，不僅無法被文字，而且無法被影碟轉譯。觀眾要消費的不是故事，而是視覺奇觀和音響盛宴。
科幻電影是個明顯的例證。進入90年代以來，《未來水世界》、《獨立日》、《彗星撞地球》、《黑超特警組》等片在故事層無甚新意，拯救它們的是眼花繚亂的電腦特技。重拍《時間机器》時，或許是為了視覺效果，反面烏托邦的類型變成了動作冒險類。例外的是《侏羅紀公園》，在特技之外有嚴格基于科學之上的幻想，不過到了續集便乏善可陳了；《駭客帝國》，主人公在虛擬空間打斗時，還在思考這個世界到底是怎么回事，有些接近80年代的“電腦叛客”小說；2001年的《人工智能》，斯匹爾伯格的框架里蟄伏著已故大師庫布里克的幽靈：晦暗色調、失衡构圖、不安音樂營造出一個灰色冷酷的世界；還有，就是《少數派報告》，它同《銀翼殺手》、《全面回憶》一樣改編自菲利普· 迪克的短篇小說。
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