【大紀元12月11日訊】我本來是許多血腥事件的目擊者、追查者和記述者，讀完這本書後，仍然産生了某種神智恍惚。我需要擡起頭來看看天空，看看自己種植的小紅花，還有遠處那些在陽光下顯得分外明麗的綠地。我覺得我的神經應該是比較堅韌的了，但仍然有些受不了。我還是需要再次確定這些講述不是迷離夢境，而是我們中國人身在其中的現實。這本書由二十幾位受難者的自述構成，從中共建政到今天，跨越了半個多世紀。殘忍、難以置信的殘忍、冷血，文字未加雕琢，與作者的詩人身份不符。我就不一一介紹那些可怕的故事了吧？就像醫生對死亡的冷漠，我的心也相當麻木。最刺激我的是這樣一個問題：爲什麽這些證詞的記述者竟然是一位詩人？那些數以千計萬計的記者、紀實作家和歷史學者呢？都死絕了嗎！這個問題存而不論，否則有失風度有失厚道。
但我仍然擺脫不了這個問題：爲什麽會是一位詩人？
最方便的解釋，是命運使然：命運先使他深具文字功夫，命運再把他投入地獄，並引導他在那裏轉了一圈又活著回來。於是，作爲幸存者他責無旁貸。——我相信這是原因之一，但恐怕不是全部。我們有一位活著的先驅者——亞•索爾仁尼琴，他也走了同樣的一條路。索爾仁尼琴十歲就讀了老托爾斯泰的《戰爭與和平》，發誓要寫出偉大的作品。青年時代，還特地選修了大學的文學函授班。我們有很多理由認爲他的夢想不會是將來去做一名“古拉格群島”的記錄者。從勞改營出來後，他寫的也是虛構性作品。他轟動俄羅斯的處女作《伊萬•傑尼索維奇的一天》就是一部中篇小說，寫作和出版紀實性作品《古拉格群島》則是後來的事情了。當然，他是幸存者，他責無旁貸。但據我猜測，更關鍵的原因恐怕還是他所面對的現實過於殘忍，超出了人類想象力所能抵達的那種高遠神奇的境界。那裏的一花一草一人一事都絢爛魔幻，超出了一切藝術虛構。在那種魔鬼式的無以倫比的創造力面前，任何偉大的幻想天才，都只能由衷讚美，而低下驕傲的頭顱！多年前讀《古拉格群島》，記得一個小小細節：勞改營向靠近中國的方向遷移，囚犯們都祈求離國境再近點，再近點……索爾仁尼琴寫道：多年後，我們才知道，中國更壞！你說對了，老索，但還不夠，你看見的是島嶼，古拉格群島，我們中國作家所面臨的，是大海，浩瀚無涯的古拉格大海！
對於廖亦武在本書中所記述的二十幾個案例，無須一一加以轉述。挑一篇不太魔幻的《冤死者楊繼年》看看。
楊繼年的案情實在簡單：偷一隻羊，坐牢34年。——是不是有點像《悲慘世界》裏的冉阿讓？但是，雨果認定的悲慘世界對於我們中國人大約還不算很悲慘。冉阿讓偷了一塊麵包，被判了5年刑，我們的楊繼年僅僅是——對不起，我搞錯了：楊繼年沒有偷那只羊，是他的哥哥偷了一隻羊被判刑10年。自然，一隻羊比起一塊麵包是多了點，判10年還算不得冤。但接下來全家七八口都成了“偷羊賊家屬”，被“管制勞動”4年，這就有一點冤了。後來，因受不了國家煽動組織的群衆批鬥，“偷羊賊家屬”舉家外逃。黑夜裏，弟弟楊繼年迷路失散，轉回家中，被警方抓獲，在“嚴懲反革命偷羊賊”、“打倒破壞分子楊小娃”的口號聲中開始了他漫長的牢獄生涯。那一年，楊繼年剛剛11歲。
這就嚴重挑戰了我們對一般事物的認知能力。怎麽可能呢，11歲？是的，11歲。法院刑事判決書上是這樣寫的：“被告人：楊繼連，又名楊志遠，男11歲，內江縣人，初識字，貧農家庭成份，盜竊出身，住高梁區奉天鄉二聯社，漢族。”——如何，你打算相信還是不相信？如若不信，下面還有兩張加刑的法律文告爲證：1963年發出的加刑起訴書稱楊繼年18歲，推算回去，1958年楊首次判刑時應爲13歲；而另一份文件，1970年發出的加刑判決書則稱楊爲21歲，也就是說，1958年進監獄時，楊竟然才9歲。——白紙黑字，中華人民共和國司法部門一致認定“偷羊賊家屬”楊繼年是少年入獄。不管是11歲、13歲還是9歲，反正離成年還很有些日子。也許，11歲或13歲入獄應該算是創記錄了。但就這個政權之毫無人性，我們還可以找到類似的更加極端的記錄。劉賓雁先生在《紅色紀念碑》的序言裏寫道：“……這七年，我的大部分時間是在同過去的和正在釀成的各種冤案的受害者接觸中間度過的，因而，我便自以爲再不會有什麽中國人的悲苦和不幸令我驚異了。然而不久我便有機會糾正我的自滿。那是到美國以後的事，偶然遇到一位患有精神抑鬱症的江西來的留學生，聽他的太太說起他的病因——六歲時（文革期間）被打成反革命，以及那前前後後辛酸而痛苦的情節，我才發現我對於中國人的苦難的瞭解還遠遠沒有窮盡。”
我們再來看冉阿讓。偷一塊麵包，判刑5年。四次逃跑，共加刑14年，累計刑期19年。楊繼年沒有偷一隻羊，（我們就算他偷了一隻羊，）判刑10年，因抗拒改造等罪名，四次加刑共24年，累計刑期34年。如此看來，很有一點魔幻的味道了。
更加匪夷所思的還在後頭：在不停申訴了三十來年之後，1991年法院終於有了一個答復：“判刑時年僅11歲經查不實。”那麽，法官老爺認爲應該是多少歲呢？便再無下文了。楊繼年說：“當時氣得我自己搧自己百十個嘴巴，難道我是從石頭縫裏蹦出來的？”楊繼年生於1946年（即被捕時11歲），是有出生證明和村民證詞的。——其實，楊繼年能否成功地證實自己11歲被捕入獄並不重要。他手上的三份法律文件（兩份判決書、一份起訴書），已經鐵定地證明了他首次判刑的年齡分別是9歲、11歲或13歲。出現了矛盾的三個年齡是法院的瀆職，而悍然將一位少年判刑，則是執法者明目張膽的殘暴。
冉阿讓出獄後改名換姓，成了大富翁，而且當上了市長。我們的楊繼年沒有冉阿讓幸運，他不具備發財掌權的想像力，而僅僅是想重新開始一種微賤貧窮的生活。
楊繼年回到闊別數十年的家鄉。父母、兄嫂、姐姐、侄兒、侄女等一大家人都在那場大饑饉中死絕了。耕地和宅基地已被瓜分淨盡，家鄉不認他了。鄉書記說：“一個大活人還叫尿憋死？楊家沖生不了根，你就回監獄嘛，你在裏頭混了三十幾年，那才是你真正的家，說不定還能娶上個女犯人呢。”楊繼年問：“你開玩笑麽？”鄉書記說：“跟你這種人有啥玩笑可開？你回監獄吧。”於是鄉政府就給楊繼年開了回監的路條：“原我××市東興區鳳天鄉楊家沖村二組村民楊繼年，因勞改釋放，現家裏無一親人、財産等，所以無法生活。根據本人技術特長，故介紹前來××市第一監獄做工。望貴處給予支援，特證。”走投無路的楊繼年一路乞討著走回監獄，“轟地雙膝跪下”，懇求入獄。“……我鼻子一酸就嚎啕大哭，監獄折磨我大半輩子，但此刻，高牆、電網是那樣親切，我真想長一對翅膀飛進去，我的監舍，我的雙層鋼架床，躺在上面，至少有一個房頂遮著，至少沒人攆你，至少還算暖和。”楊繼年恭敬地“雙手呈上鄉政府的路條”，並訴說了自己“重返監獄、誓把餘生貢獻給祖國的勞改事業的強烈願望”。監獄方面也對他很有感情了，但他牢已坐夠，戶口已遷回原籍，愛莫能助。獄方打電話開證明要求地方政府安置，把球踢回去。但地方政府仍然拒絕接收，稱“再上門糾纏就打斷你狗腿”。此時的楊繼年，右手右腿已然殘廢，要再打估計就是左面的狗腿了。待他再次手捧鄉政府的路條回到監獄，監獄也對他恩斷義絕，繞大牆轉了一星期，也無人理睬。他到省裏告狀，勞改局再次“介紹”他回鄉。孰料小小鄉政府橫蠻依舊，終於把楊繼年逼上了“上訪作家”的慘痛生涯。“從市、省到中央，幾級公、檢、法，還有全國人大、國務院信訪辦、省政府，我見廟就遞申訴狀。看來，還得告十年狀，這條道走到黑了。”
——如此艱苦卓絕，不過是求一飯一榻一瓦一立錐之地耳！
楊繼年是良善之輩，經常心懷感激地回憶起“坐牢的唯一好處”，那就是爲了寫認罪揭發材料，人人都必須學文化。他說：“我兩、三年就脫掉文盲帽子，不用求別人幫我寫申訴了。老威同志您看，這床底下，這幾口紙箱和麻袋裏都是我的傑作，從十幾歲到如今，40多年，我寫的申訴材料能把人淹死。我無家無室，一條老光棍，所有財産就是申訴。”由此，楊繼年先生又創造出另一偉大業績：他寫了幾百萬字的各類申冤材料，堪稱世界上創作量最大的“上訪作家”。兩年前，他終於含冤而死，這幾百萬字所記述的荒唐與殘忍，就成了留給我們的遺産。
我總是擺脫不了一種不由自主的猜測：楊繼年和冉阿讓之間存在某種合謀。最後當了市長的冉阿讓居然大字不識，而共產黨的牢房竟然把楊繼年從文盲變成“作家”。冉阿讓因持假釋出獄的“黃色身份證”而不能就業，在中國，所有的楊繼年從出生起就持“農村戶口”而嚴禁脫離農奴地位……倘雨果真有在天之靈，不知當作何感想？
出獄後的冉阿讓偷了米裏哀主教的銀食具，旋踵被警察抓獲。主教稱那是送給他的禮物，而且還問他，那一對最值錢的銀燭臺爲何忘記拿走？冉阿讓深受感動，自此開始自己全新的生活。在楊繼年所遭遇的現實中，沒有那樣一位主教，更沒有那一對慈悲的銀燭臺。
花樣翻新的酷刑……毒打，死去活來的種種毒打，土手銬，幾十斤重的腳鐐，假槍斃，陪殺場，槍一響潑半臉半肩紅白腦漿渣子，嘴裏打麻藥塞棉花，嚴防臨刑呼喊“反動口號”，打斷肋骨並撬嘴塞大糞以檢驗是否裝瘋……這些，我們都見識過，心已變得鐵硬。但仍然有令我心臟爲之一緊的事情：楊繼年被關進懲罰小號，不放風，不洗澡，不用筷子，象畜生一樣鎖在黑暗中長達四年。在我有關殘忍的知識範圍裏，這早已超越了酷刑超越了地獄。再堅強的犯人，在這種無人理會的黑牢裏都會身心俱滅。我知道一位蔑視苦難的犯人，和獄吏較勁，死不低頭，發誓把這黑牢底坐穿，一年之後，那獄吏前來巡視，他緊緊抱住仇人的雙腿哭喊求饒，人格、尊嚴與意志蕩然無存。楊繼年，他如何能在四年黑牢後重返人世？也許全憑他11歲入獄，練的是童子功。還有，再來看看楊繼年的即興式“逃跑”：毫無預謀，從審訊室拔腿就跑。本來，這不是那種我們一般稱之爲逃跑的行爲，而完全是一種應該送醫治療的精神現象。但沒有醫生，唯有士兵“趕鴨子一般”追攆。“……我抵攏牆了，九米高，牆頭拉了幾道電網，我向後退幾步，再俯衝，一次又一次跌跟鬥，一次又一次上竄下跳。腦殼撞大了，渾身血口子，哨兵懶洋洋地拉槍栓，鳴槍示警……”——夠了，貓捉老鼠的遊戲到此該收場了！卻不是，雙方都興猶未盡。瘋狂了的楊繼年繼續喊叫著跳躍，一次又一次撞向那九米高的大牆……“哨兵射擊了，左一槍，右一槍……”等楊繼年舞蹈得力竭命盡，虛脫倒地那一刻，“那些追捕的解放軍戰士才笑嬉嘻地圍上前，問我：”逃夠沒有？”接著拳腳如雨點落下來。”寫到此，我不禁深情地懷念起《悲慘世界》中反面角色——那位跟蹤冉阿讓，迫害孤女寡母的警官沙威，其一舉一動是何等紳士呀！
被壓迫者同樣冷酷。
楊繼年永遠記得他被抓進監獄時鄉鄰們的掌聲。警察先拽過他雙手上銬，卻不料手腕子太細，銬不住，就用麻繩捆。11歲的楊繼年嚇得哇哇大哭。警察宣言道：“哭死駭不倒人民政府，無產階級江山是鐵打的！”於是，圍觀群衆都鼓掌歡迎，喊：“整得好！”楊繼年賴在地上不走，警察就把他攔腰夾在腋下。“我邊哭邊蹬腿，姓肖的穩不住，毛了，罵聲“狗日的”，把我橫擱在膝蓋上，劈裏啪啦打屁股。周圍群衆都被惹笑了，幾個民兵笑得連步槍也背不住……”
一場輕喜劇。
“警車停在村口大路旁，同村人象過年一般熱熱鬧鬧”護送”我上車……”——這一去就是34年，真正是闊別了。再回來，就應該是賀知章的詩境了吧：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。”——那就太自作多情了：楊繼年殘了半邊身子，一腳高一腳低在村裏晃蕩了幾個來回。不見兒童來“笑問”，卻來了一夥人抓賊。楊繼年辯解。村長叫來幾個老人確認了身份，然後說，“……耕地和宅基地早按人頭分給各戶了，你家又死得連毛都不剩，你一個孤人挂靠在哪兒？我拿啥子安置你？”楊繼年哀求說：“無論咋樣今晚你要給我找個住處，能遮雨避風就行。”治保主任說：“你到底滾不滾？”楊繼年熱淚橫流，叫喊道：“我滾不動，我要去你家端碗。”治保主任叫來幾個人，把他扔出村口，還順手塞過一隻破碗說：“這是我家看門狗老黃用的，免費送給你。”
在我們的故事裏，永遠不會有米裏哀主教，永遠不會有那一對慈悲的銀燭臺，永遠不會有良心發現而投河自盡的沙威警官。親愛的雨果，如果沒有這一切，你拿什麽來構造你的“悲慘世界”？我們現在的故事是這樣的了：“冉阿讓”沒有偷一隻羊，判刑10年，四次加刑共24年，累計刑期34年。出獄後，他沒有盜竊，當然米裏哀主教大人就沒想起來送他一對銀燭臺，而送他一隻狗碗，並勸慰他重返監牢。“冉阿讓”不想發財更不想當市長，而是乞討著走回監獄，流著淚向“政府”傾訴自己“誓把餘生貢獻給祖國的勞改事業的強烈願望”。他沒有能力搭救芳汀、柯賽特。他被捕時所有人都拍手稱快。他從來不敢想像革命，聖丹尼街上也沒有起義者的街壘和旗幟。而沙威警官，則指揮著由教授學者和警察流氓混編而成的黨衛隊，早就把可能構築街壘的一切物件焚之一炬。晚年的“冉阿讓”流落巴黎以乞討和上訪爲生，同時進行篇幅浩繁的開放式史詩寫作：《我沒有在11歲偷那只永難消化的羊》。他常常構思小說中自己的結局，說：“我與這個社會有太多的帳沒算清，哪天感覺自己不行了，就提前去買10公斤炸藥，10支銅雷管，1公斤鐵沙子，用四副電瓶接起引燃……”如果實現了，那就是行爲藝術結尾，惜乎沒來得及：在小說之外的真實世界裏，“冉阿讓”死於一次偶然的火災。——如果是這樣，親愛的雨果，你如何來寫你那部充滿詩意的巨著？
——雨果的悲慘世界，被我們中國的冉阿讓徹底顛覆了。
於是，嚎啕大哭之後，我們有望成爲中國雨果的詩人廖亦武放棄了史詩的建造而轉向記錄證詞。
我早就痛徹心腑地說過，在中國，作家的想像力一錢不值。只有你想像力難以企及的真實，而絕無超越真實的想像。遍地魔幻，遍地魔幻！當所有的人都浸淫于超現實的迷離夢境中時，想像還有什麽價值呢？你只須據實以錄。
如此，我們就自然而然地走向了超現實主義。我們與布勒東們一樣，都承認了想像力之枯竭。他們喝醉了酒“自動寫作”，試圖在一百個句子中發現一個意想不到的新奇組合。或者拓印木紋、葉脈，然後在長久的凝視中發現令人感動與震驚的幻象……我們中國人比他們棒。不管喝沒喝酒，隨便抓住一個“上訪者”就可以開始“自動寫作”。我們也玩拓印法，不過拓印的傢夥比較大。我們拓印中國社會，每一幅畫都是“令人震驚的一連串幻象”。
同布勒東們一樣，我們也認同弗洛依德所創立的精神分析學說，我們也部分地承認藝術創作如夢幻一般，是潛意識的表現和象徵。但我們有所發展：我們借助于紀實手段所發掘出來的，不是個人而是整個極權社會的深層潛意識，即在表層意識（共産主義理想、三個代表等等）之下，這個制度這個社會藏匿於意識深處秘而不宣的本質和原動力、支配力，比如殘忍，自我毀滅的渴望。我們終於成爲弗洛伊德最傑出的隔代傳人：我們回到了精神分析學說病例紀實的源頭。
——現在，讓我們來回答最初的問題：爲什麽這些證詞的寫作者竟然是一位詩人？
是因爲我們的現實是富於想像力的現實，是超級的現實。在這種魔幻現實面前，最偉大藝術家的想像都黯然失色！說過了雨果，再來說說與畢卡索齊名的“二十世紀最偉大的藝術家”達利。他玩的超現實主義，最令人難忘的不就是那幾塊像生面餅一樣軟癱的鐘錶嗎？這種超現實的鐘錶首創於他的名畫《永恒的時間》，此後多次在其他畫作中出現，時而攤在桌邊上，時而挂在樹枝上，時而墊在馬背上。無論人們作何解釋，時間之變形、相對大致是錯不了的。達利對自己這一傑作非常得意，宣稱：“我能將非現實的事物表現得比現實世界還要真實。”“我的”挂鐘””“會一直滴答滴答地走下去……”錯了，楊繼年一出生，達利的超級想像力就應該抹脖子自殺了。楊繼年的鐘錶癱瘓在他11歲入獄那一年，雖然他與別人一樣每年增長一歲，依次度過了童年、少年、青年、壯年和老年的全部人生階段，但他的整個生命皆凝結於11歲那一年。達利粘乎乎的“生面餅”“挂鐘”不像是能走動的，尤其不可能“滴答滴答地”走動。而楊繼年，他的人生之鍾不僅始終在“滴答滴答地”走動，而且至死也走不出11歲那年。達利，還敢說你的“生面餅”比楊繼年的“現實世界還要真實”嗎？
於是，在神奇的超級現實面前，絕望的作家索爾仁尼琴與絕望的詩人廖亦武放下了雄心萬丈的藝術抱負，謙恭而無奈地開始記錄原始案件。當然，還有絕不自我欺騙的良知和大無畏的英雄氣派。這是集聖徒、苦難代言人和行吟詩人爲一身的那種大文豪的基本素質。
阿多諾說：“奧斯維辛之後寫詩是可恥的。”
他還說，“日復一日的痛苦有權利表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權利尖叫一樣。因此，說在奧斯維辛之後你不能再寫詩了，這也許是錯誤的。但提出一個不怎麽文雅的問題卻不爲錯：在奧斯維辛集中營之後你能否繼續生活……？”
對於生活在共産國度的詩人作家而言，我們所經歷所目睹的大規模滅絕、饑餓、酷刑、殘忍、鐵石心腸、不義、墮落，與奧斯維辛極爲類似。而且，這個紅色奧斯維辛曾佔據半個世界，所蔓延的時間已將近一個世紀，僅“非正常死亡”一項，就是納粹奧斯維辛的十幾二十倍。（爲了展開阿多諾的話題，有時我會不加區分地使用“奧斯維辛”這個關於人類殘暴的代名詞。）
索爾仁尼琴、廖亦武們的寫作正是受刑者的一聲尖叫。尖叫的權力是不應被剝奪的，但尖叫不是詩。《古拉格群島》和《中國冤案錄》等等紀實著作不能稱之爲詩。那末，奧斯維辛之後可以寫詩嗎？
阿多諾只說對了一半。在他的語境中，詩大約是指回避超級殘忍的浪漫美文。奧斯維辛之後寫這種詩，顯然是可恥的。這種過於輕佻的美，將再次殺死受難者，而成爲與兇手共謀的音樂伴奏。阿多諾認爲，人們必得在“一種出於軟弱的審美生活”跟“被捲入的獸性之間進行選擇”，但這“二者都是錯誤的生活方式。”
如果我問：“奧斯維辛之後，連《神曲》也不能寫嗎？”阿多諾，你將如何回答？你會喜極而泣嗎？除了“軟弱的審美”和與獸性同流合污，在人類心靈深處，還存在一種強大的審美。
有人如此強有力地補充阿多諾：“奧斯維辛之後，不寫詩是可恥的。”說得多麽好！
但問題在這裏：從兩次世界大戰結束，到共産主義世界性崩潰，整整幾個世代的詩人作家，爲什麽沒有産生一部無愧於奧斯維辛苦難的《神曲》？
我沒去過奧斯維辛，但去過達豪，還常去位於美國首都華盛頓市中心與傑弗遜紀念堂相鄰的二戰大屠殺博物館。在那一排排營房前，在鏽迹斑斑的焚屍爐前，我確實聽見了受難者對上帝的疑問和抗議。奧斯維辛確實強有力地扭轉了藝術史，幾乎在一夜之間。敏感深思的藝術家們，在奧斯維辛不可抗拒的巨大冷酷面前，體驗到自創世記以來從來沒有的絕望。哪里還有什麽“理性的動物”、“萬物的靈長”？滿目皆是人性的黑暗！他們說“上帝死了”，那是絕望，是抗議，是憤懣，是不甘。但後來，許多藝術家再說“上帝死了”這句話時，已經失去了前輩們當年面對奧斯維辛時的那份痛苦與真誠。特別是我們中國人，從來就不敢正視我們饒有特色的紅色奧斯維辛，卻也滿臉深刻地走上了無主題、無意義、無故事、無情感、無英雄、甚至無聊無恥無賴的“先鋒”之路。當然不能說他們的探索毫無意義，但他們的自戀自憐勝過了真誠。上帝沒死，是他們的心死了。在需要以大美大愛來對抗大醜大惡的艱難時代，他們審美的能力和愛的能力過於“軟弱”。
阿多諾說奧斯維辛之後寫詩是可恥的，這是一種對詩的誤解。詩既是生活的美好裝飾，有如戀人明眸裏的晨曦、荷葉上滾動的雨滴；詩也是苦難的拯救，如驚濤駭浪中可靠的錨鏈、長夜孤旅的遙遠燈火、沙漠戈壁中的點點綠洲。是的，詩絕不僅僅是華麗的飾物，詩更是對於苦難與死亡的抗拒。說在奧斯維辛上帝缺席，上帝死了也是淺薄之論。比如，在威塞爾的《夜》中，上帝不僅在受難者彼此的撫慰和救助裏，在拒絕出賣的堅守裏，在出生入死的逃亡裏，還在那些絕境中驚人的美麗——諸如悲哀的微笑、晶瑩的淚滴、一小塊留給孩子的麵包和屍堆邊的小提琴聲裏。還有，上帝也在那些在諾曼第、在台兒莊、在伏爾加河、在中途島浴血奮戰的反法西斯戰士心中。我猜想，上帝在造人時肯定盤算過：應該把什麽東西設置爲人之根本？即應該把什麽設置爲生命最可靠的基本程式或原邏輯？上帝選擇了感性、情感，即美與愛這種原始能力。上帝把它們存儲于人類心靈最深處，使之成爲理性的基礎、規範甚至禁忌。每一個人，無論賢愚貴賤，也無論是否擁有知識和邏輯的能力，美與愛的原始本能都是你漫漫人生中最可靠的向導與依恃。黑色的和紅色的奧斯維辛，不是理性的滅絕，而是荒謬的理性壓倒了自然的感性。人種學說和共産學說不僅有道德缺陷，也存在邏輯錯誤。但美與愛這種情感本能是永遠不會錯誤的。
美與愛，這就是詩的本質。
這就是詩所憑藉所賴以的對抗黑暗的力量。
所以，不是歡樂幸福最需要詩。恰恰相反，是苦難、深重的苦難，是奧斯維辛的苦難最需要詩。所以，奧斯維辛之後不寫詩是可恥的。
我在前面說過，在我們中國紅色奧斯維辛無以倫比的魔幻現實面前，我們自愧弗如。但我沒有說文學僅僅是想像力。與之相比，審美能力和愛的能力是藝術家更爲基本的素質。如果想揭破、展示黑暗，你只須從旁紀實。如果想對抗黑暗撫慰靈魂，你就必須“進入”，要有光，創造一個情感的世界。遺憾的是，在極權社會連續幾代的殘酷調馴下，我們變得越來越怯懦、猥瑣、冷血、自甘沈淪，已不知美與愛爲何物。我們的時代，已經被馴化到難以産生可以和苦難相匹敵的大作家。
正因此，在奧斯維辛之後寫《神曲》充滿挑戰。這不是爭勇鬥勝，不是試圖超越大師的功業心，而是命運之驅使，是無以推託的責任。
最後我仍然想回到《悲慘世界》。冉阿讓問米裏哀主教，爲何要送給他那對貴重銀燭臺。主教回答說，我要用它來贖買你的靈魂。那末亦武兄弟我問你：
拿什麽去贖買兇手們殘暴的靈魂和楊繼年們仇恨的靈魂？
唯有愛。
但愛與美來自詩，而不是紀實。
這就是雨果及其光輝著作《悲慘世界》、《九三年》存在的價值。
亦武兄弟，你應該成爲可與紅色奧斯維辛相匹敵的大尺寸的詩人作家。換言之，你應該具有足夠的審美能力和愛的能力。你要用心傾聽來自于心靈深處的聲音。
奧斯維辛以降，留下了半個多世紀的大空白。因此，這是我們的時代。
我總是勸那些不乏擔當和勇氣的年輕作家不要無休止地與那黑暗貼身纏鬥。要多少保持一點審美距離，要善用自己的生命。在這種纏鬥中我耗費了太多的生命。當我終於明確地意識到“這是我們的時代”之際，氣力也許不夠用了。
舊約創世記起首，神說：要有光，就有了光。這與其理解爲創世紀實，毋寧說這是關於愛的隱喻。新約則整個在講述由耶穌所體現出來的神聖的救贖之愛。現代藝術所丟棄的，恰恰就是這種拯救之愛。他們不厭其煩地說“上帝死了”，卻有意無意忘記了一個道成肉身的耶穌基督。當然他也死了，早在奧斯維辛一千四百年前，被人們以最殘忍的方式殺死了。但他復活了。
我確信，奧斯維辛的罹難者，在他們自知必死而神智尚清之際的最後願望，是祈求他們的後代擁有一種美和愛的生活，即富於詩意的生活。
我的朋友，多年遊學波蘭的詩人一平，曾創作了長詩《奧斯維辛、春天與復活節》。在這首一千三百多行的長詩裏，他莊嚴地表達了一位中國詩人在奧斯維辛所感覺到的悲憫、譴責、控訴、慰藉、祝福、祈禱、希望……他把難以想像的苦難和春天和復活節連接。在長詩的尾聲，他站在殘雪剛剛消退的鬆軟潮濕的奧斯維辛土地上，眺望著迎接復活的隊伍由教堂走向蒼茫曠野……
“……又是雪/寒冷中給人溫暖和慰籍/告別吧 奧斯維辛/無論我多麽悲哀/我還是要祝願/人總是要走出這裏/即使你再次來臨/死亡爲復活提供開始……復活的鐘聲/震蕩殘雪 青綠的枝條/和飛回的鳥群/復活的日子 世代的節日/這一天人們忘記悲哀/準備酒 著上新裝/牽著孩子喜悅地走向教堂/草籃、麵包、雞蛋/冬青葉圍繞黃油雕刻的小羊/彌撒 祈禱/管風琴的樂聲/由開化的冰河擁抱大地/神聖的水滴 祝福/家庭、生活和土地/穿越苦難 死亡/那湧現的光、愛/融化黑暗/大地升起廣闊清潔的歌聲/誕生黑暗的 也誕生光明”
那些關於土地、春天、殘雪、農舍炊煙、發綠的草芽以及放在廢墟上的黃雛菊的柔軟的詩句，都打濕了我的眼睛。
2004年感恩節於華盛頓D.C.
──轉自《觀察》(http://www.dajiyuan.com)
