【大紀元8月7日訊】新中國的文藝實驗：1949年到1966年的“人民電影”
一、電影領域裏的“思想一元化”
二、建立電影攝製發行的“一體化”體制
三、從“題材規劃”到電影的“概念化”和“公式主義”
四、從“官方審查”、“社會監督”到從業者的“自我監督”
五、“人民電影”：“延安文藝”的嫡嗣和“文革”電影的生母
【注釋】
中國是個有良好修史傳統的國度，歷史典籍的完整與連續性在世界上無與倫比。但20世紀後半葉以來，中國卻成了一個沒有歷史的國度。近百年來許多重要的歷史事件以及對歷史有重大影響的人物，不是被當局有意湮沒，就是被篡改得面目全非。國史如此，專門領域的歷史亦如此，無一不被肢解得支離破碎，撰寫信史已經成了歷史學界欠下的積年舊賬。國內學界所以要不斷地談論重寫歷史，就是因爲“前賬不清”而“後賬已接”，如此接下來的自然是一筆糊塗賬。
2005年是中國電影的百年誕辰，從2003年開始，官方就在積極籌備各種紀念活動，其中之一就是組織人馬撰寫“百年中國電影史”。從1949年至1966年的歷史是百年電影史中的重要一環。如果對這27年的“前賬”不做徹底的清理，那麽，“後賬”只能繼續糊塗下去。本文意在清理“前賬”，以便減少“後賬”的糊塗。在中共的話語中，國民政府時期左翼文藝興起前的電影都是“封建主義和資產階級的電影”；左翼文藝興起時期的電影是“革命的進步的電影”；而1949年中共建國後到1966年“文革”發生之前（官方習慣性地稱這一時期爲“十七年”，下文沿用此概念）的電影則是“人民電影”；此後又有“文革電影”和“新時期電影”。這些稱謂既透露出意識形態的微妙變化，也揭示出“人民電影”的尷尬處境──“人民”的消失。電影史的“斷裂”爲本文的題目做了旁證：“人民電影”其實是中共建國後推行的一種文藝實驗，它試圖在“一元化”思想的操控下，在“一體化”體制裏，以題材規劃爲指導，以審查監督爲尺度，排斥票房、遠離娛樂，用電影膠片創造出一種嶄新的政治宣傳視聽藝術。
一、電影領域裏的“思想一元化”
這裏所說的“思想一元化”，就是將所有人的思想、所有領域的工作置於某種思想的統治之下，在“十七年”時期這種思想就是作爲國家意識形態的毛澤東思想。它以順我者昌、逆我者亡的雷霆之力徹底改變了中國和中國人。在文藝領域，毛澤東以列寧那篇“黨的組織和党的文學”爲理論基礎的“在延安文藝座談會上的講話”（以下簡稱“講話”），就是對文藝界實行思想一元化控制的綱領[1]。在文藝諸門類中，電影最有影響力，因此，“一元化”對電影的操控也遠在其他領域之上，這種操控在“文革”中達到頂點，那時所謂“電影是文藝界的重災區”的說法，從一個角度說明了“一元化” 對電影界的“高度重視”。
在“十七年時期”，“一元化”對電影的操控表現在兩個層面：一是從根本上改造從業人員的思想，二是在藝術上徹底改變電影的創作。前者主要通過政治運動，以黨性、階級性、革命立場、鬥爭哲學爲武器，打擊、壓制乃至於消滅與“一元化”思想相異或對立的人性、個性、主體、多樣性和多元價值觀；後者主要是通過“一元化”文藝思想的灌輸，以“講話”爲武器，規範宣傳教育口徑、統一文藝思想、確立創作模式。這兩種手段（鎮壓異端和正面灌輸）或雙管齊下，或交替進行，目的都是爲了實現文藝界的“思想一元化”。
1949年7月召開的“第一次文代會”是雙管齊下的傑作──它爲“人民電影”實驗奠基的同時，也向電影界敲響了思想改造的警鐘。根據中共中央的旨意，這次大會的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對權威，以統一文藝工作者的思想。爲了達到這個目的，大會從兩方面歪曲、篡改了歷史：一方面，貶低國統區進步文藝的地位和作用，淡化以魯迅爲代表的進步文藝界的貢獻；另一方面，誇大擡高“講話”在“五四”以來進步文藝中的作用，把無產階級文藝的生成和發展歸功於毛澤東文藝思想的培育[2]。茅盾所做的關於國統區文藝的報告，就是“依據毛澤東的文藝理論，清算國民黨統治區進步文藝界存在的‘錯誤傾向’和‘錯誤理論’”的開山之作[3]。此報告稱：“國統區的進步作家們大多數是小資產階級的知識份子，他們和人民大衆之間是有著距離的”，“小資產階級的思想觀點使他們在藝術上傾心于歐美資產階級文藝的傳統。小資產階級的觀點也妨礙了他們全面而深入地認識歷史的現實[4]”；他們因爲無法與群衆結合，不能進行思想改造，因而在創作上“不免顯得空疏[5]”。於是，在中共建政之前擁護中共的文藝界衆多人士就淪爲了思想改造的物件。這個報告標誌著“用一種思想規範一切人的思想和行爲的時代已經開始[6]。”
電影界的第一個災難就是1951年5月毛澤東發動的對電影“武訓傳”的批判，由此又殃及《關連長》、《我們夫妻之間》等私營電影公司製作的影片，隨後電影界率先開展了“文藝整風”，教育界則開始討伐陶行知。這一連串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，編劇對歷史的不同理解、導演對藝術的獨特構思、演員對人物的個性化體驗、藝術家對人物的多樣性的思考、文學家在修辭上的推敲潤飾、學者對歷史、思想和人物實事求是的評價，一概屬於禁區。“武訓傳”被批判後，電影界一片死寂，一年半內沒有製作出一部故事片。
批判《武訓傳》意在鎮壓異端，1953年9月召開的“第二次文代會”則重在正面灌輸。出於政治需要，這次會議將蘇聯的“社會主義現實主義”奉爲創作和文藝批評的“最高準則”（周恩來之語）。經過周揚、馮雪峰、邵荃麟等權威“理論家”的精心闡釋，毛澤東文藝思想與蘇聯舶來品有機地結合起來，並將其“擡到黨性、政治性的高度，從而成爲一種不容超越和冒犯的政治律令[7]。”毛在“講話”中提出的“文藝爲政治服務”、創造“新的人物、新的世界”、“歌頌與暴露”等說法，與“社會主義現實主義”的“本質論”、“典型化”、“創造英雄人物論”，以及史達林所說的“腳手架後面”的“真實性”[8]等僞現實主義的教條被糅合在一起，進一步充實了“一元化”的內涵。思想定於一尊違背了文藝本身的規律，結果不僅使新電影的數量大大減少，質量也不如1949年以前[9]，而且政治上的公式化概念化成了新電影的頑症。
1960年7月召開的“第三次文代會”是對文藝界的又一次“思想統一”。在中蘇交惡和“三面紅旗”的背景下，會議將“革命現實主義和革命浪漫主義”確立爲文藝的指南。周揚聲稱：“這個藝術方法的提出，是毛澤東同志對於馬克思主義文藝理論的又一重大貢獻”，“有利於更好地發揮作家、藝術家不同的個性和風格，這樣，就給社會主義文學藝術開闢了一個廣闊自由的天地[10]。”
在這樣的政治環境下，電影界小心翼翼地製作了一些作品，結果其中不少電影仍然遭到嚴厲批判，而批判的理由無非是電影的內容無法滿足政治宣傳的尺度和需要，如《早春二月》、《北國江南》等影片被指責爲表露了人情人性，《逆風千里》、《林家鋪子》、《不夜城》則因對歷史和人物的闡釋異於官方基調而遭到批判。在“一元化”思想的統治下，周揚所說的“廣闊自由的天地”其實是一條通向“樣板戲”、通向法西斯文化專制的絕路。這條路，既通往“一元化”的頂點，也通向它的墳墓。
二、建立電影攝製發行的“一體化”體制
這種“一體化”是指電影業的管理組織、電影的發行銷售等制度性變化，通過對電影的攝製、出版、發行、評論等環節的高度一體化的組織管理，將整個電影界高度組織化地控制起來，由此又産生了電影題材、類型、藝術風格、創作方法等方面的趨同傾向[11]。其中起決定性作用的是電影業經營模式、管理體制和從業人員的身份與生存方式方面的改變。
1949年以前，中國電影業的經營方式一向是市場訂貨、自主生産、自我發行（或代理發行）、自由競爭、自負盈虧。國民政府實行的是多元化的電影政策，國民黨雖然有自己的電影公司，也用法規限制、禁止左翼電影的製作發行，甚至不惜採用暴力手段迫害左翼影人和生産左翼影片的公司，但這些舉措並未改變影業多元的性質──私營公司可以與國營並存，國營影片與私營影片可以在影院中同映。國民政府制訂的電影法規（主要是“檢查法”）由於戰爭和國家分裂等原因，無法有效地貫徹執行，政府設立的電影管理機構也無法統一電影的評價標準，電影評論界仍然可以有“左、右”、“軟、硬”之爭，電影報刊還可以爲各種藝術主張提供版面，左翼電影雖遭限制剪刪、甚至禁映，但仍有生存空間。那時被稱爲“進步電影”的一些影片甚至出自國營電影公司。
1949年以後，這種經營方式被徹底改變了，在全面的一體化管理體制下，市場訂貨變成了國家訂貨，自主生産變成了“組織生産”[12]，自我發行（或代理發行）變成了政府統購包銷，自由競爭變成了國家壟斷，自負盈虧變成了政府包管。這種經營方式既是學習蘇聯的結果，也是新政權的需要。經營方式的改變使電影的生産不再考慮觀衆需要和票房價值，而是服從於政治需要，於是“算政治賬、不算經濟賬”就成了“十七年”期間中國電影業的思想指南。
爲了全面“領導”電影事業，中共設立了專門的電影管理機構──電影事業管理局（以下簡稱“電影局”），歸口由中宣部領導，“電影局”負責頒佈各種規範電影業活動的政策規章，在全面控制電影業方面“建立了經常性的制度”[13]，以保證電影業完全按照中共的意志活動。“電影局”根據政治宣傳的需要來制訂電影攝製計劃，再將攝製任務分配給各電影廠，由電影廠分配給編劇導演。“電影局”同時也操控電影的發行和放映。“電影局”還經常下達“政治任務”，如爲國慶周年紀念製作獻禮片，爲慶祝“十月革命周年”舉辦“蘇聯電影周”，安排對重大革命歷史題材、領袖出現的場面的內容審查等等[14]。同時，政府早在大規模的私營工商業“社會主義改造”之前，就在1952年1月取締了私營影業。這是因爲集權政府對“公共領域”高度恐懼[15]，以至於無法容忍任何任何不受政治權力全面直接控制的活動。建立了這種一體化管理體制之後，政府對電影選片、拍片的首要標準是“緊密配合政治形勢[16]”，其次是要“突出主題[17]”；對影片的發行放映則實行“統一領導、統一規劃、集中管理、分級派發[18]”，按照影片的政治、藝術分類區別對待[19]。這種發行放映模式以政治宣傳爲目標，而將電影企業的盈虧放到次要地位，可以說從1949年到1990年代初期，電影業的“經營”完全喪失了原本的意義。
1949年以後出版的中國電影史著作裏，作者們常常提到20世紀30年代影評的輝煌歷史，提到左翼電影界人士的重要成就──建立了影評隊伍，佔領了各大報副刊，每日發表影評，推動了左翼電影的創作，影響了大批觀衆等。顯然，那時文藝界左翼人士的成就是以當時的思想獨立、言論自由爲前提的。1949年以後這一前提不復存在，於是影評也從多種聲音變成了一種聲音──共產黨的聲音。無論是專業的影評，還是大衆的影評，都不得不跟這個聲音“保持一致”，而這“唯一正確”的“聲音的功能則是按照不斷變化的宣傳需要監視和評判電影創作。“這種不正常的情況，一直延續了二、三十年之久。[20]”在此期間，“能夠真正對電影發表評論的不是電影評論家，而是政治家和行政長官[21]。”
在國民政府時期，電影從業人員是自由職業者。他們可能沒有固定收入、退休金和免費醫療，但是他們有自由──可以選擇雇主、自辦公司、創辦同人刊物、組織或參加專業團體。更重要的是，他們有選擇從藝物件（編、導、演某部影片）的自由。1949年以後，他們的文化身份和生存方式被徹底改變了。在他們被分配到某個電影機構，獲得生活保障和社會福利，從自由職業者變成“幹部”的同時，他們也失去了原有身份的獨立性和自由空間。政府成爲他們唯一的雇主，不可能創辦私營電影公司，也沒有創辦刊物的自由，甚至連同業團體也只有政府設立的“中影聯”或“影協”（隸屬“全國文聯”領導）是唯一合法的“存在”[22]。這個團體的任務是協助執政黨、政府管理控制電影業及其從業人員，維護党的文藝機器之運轉，傳達黨的文藝政策，督導從業人員的“思想改造”。身份的改變帶來了電影從業人員生存方式的巨大變化，他們“被納入一種被稱爲‘單位’的體制之中”[23]。“這個單位制度的規範結構有兩條基本的行爲準則：一個是集體主義的準則，一個是森嚴的等級”[24]。所謂的“集體利益”其實就是由執政黨定義的國家利益、政治需要的代名詞，因此，服從國家利益和政治需要、服從意識形態的“呼喚”就成爲電影從業人員必須遵守的行爲準則。在單位內部森嚴的等級制度下，如果“要在這個‘單位’的制度中生活得比較好，你就要考慮怎麽遵守單位制度的內部規範。如果你違逆了這個規範，而且很嚴重，就有可能從原來的單位中排除出去，從‘幹部’的系列中排除出去，而失去原先的保障[25]。”這種保障包括工作權（編寫劇本、導演影片和飾演角色）、發表權、福利權、安全感、榮譽感、社會地位，甚至是基本的生存權。
三、從“題材規劃”到電影的“概念化”和“公式主義”
“一元化”與“一體化”是中國電影管理模式的兩條腿，前者規定“寫什麽”，後者則保證“規劃”了的“題材”能按照黨的要求製作完成。制訂生産計劃（“題材規劃”）是“電影局”每年的的頭等大事，查閱文化部的檔案可以發現，從1951年到1965年，檔案的九成都是關於“題材規劃”以及相關的會議、報告、批示、講話、意見、建議等。
“題材規劃”通常包括3方面內容：影片的生活素材、影片的主題思想、各類影片的比例。所謂“影片的生活素材”是指每部電影所表現的生活內容必須與社會經濟活動諸門類對應，於是就有了“工業題材”、“農業題材”、“軍事題材”等；另一方面，作爲宣傳教育工具，電影不僅承擔起建構“革命歷史”的任務，而且要證明現存秩序的合法性和真理性，於是又有了“革命歷史題材”、“革命戰爭題材”、“反特題材”、“反腐題材”、“獻禮片”、“主旋律”、“五個一工程”等。而且題材是分等級的。“現實題材優於歷史題材，‘革命歷史題材’優於‘一般’歷史題材，寫重大鬥爭生活優於寫日常生活：這爲‘題材’劃定了重大與不重大的分別──它既成爲評定作品價值的重要尺度，也規範了作家言說的範圍[26]。”這種“題材等級制”所依據的標準自然是政治需要，即作品涉及的社會生活在建構“革命歷史”方面的能力，在證明現存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“終極真理”的可信程度。顯然，與歷史題材相較，現實題材能更直接地爲革命、爲政治服務；與一般歷史題材相較，革命歷史題材能更鮮明地表現出“歷史的必然規律”；與日常生活相較，重大鬥爭生活更有利於激發人民鬥志，純化社會精神，滿足政治需要。如此一來，電影創作的成敗高下往往不取決於創作本身，而取決於它所選擇的題材；作品尚未問世，其“價值”就已經被分出了等級。由於“題材等級制”根本違反了電影創作本身的規律，嚴重束縛了創作者，“十七年”期間，電影界不斷地爲題材問題所困擾，“電影爲工農兵服務”的提法時常被置疑，“反火藥味論”、“離經叛道論”和“反題材決定論”等等觀點時而冒頭，又不斷遭到批判。
這裏介紹一下1951年和1965年的“題材規劃”。1951年計劃生産18部影片：“18部影片的主題，暫作如下分配：1、反映戰鬥的三個到四個，希望最好能有四個。同時希望是貫串新愛國主義的思想，反映一些全國性的、包括高級將領的戰略思想的作品。2、反映生産建設的四個到五個，希望最好能有五個，其中包括農業建設如互助、競賽等兩個，工業建設的兩個，經濟問題的一個。（以上兩項是我們要反映的重點）3、反映土改的最好能有兩個。4、創造和新發明的一個到兩個。5、反美帝及世界和平問題的二個。6、反映國際主義的二個。7、反映民族問題的一個。8、反映文化建設的一個。9、兒童問題的一個。10、歷史的一個。11、其他的如幹部作風等也可以有一個[27]。”1965年“文化部黨組關於電影工作的報告”就電影的“題材規劃”做了如下指示：“抓好影片的主題，是決定創作的關鍵。電影部門必須根據形勢的發展，統一籌劃和選擇主題，切實做到隨時向黨委反映情況；同時希望各中央局和省市委加強領導，對每一時期電影創作的主題，事先幫助選擇和審定，並在創作過程中給予具體指導。”具體規劃如下：一、描寫工農業生産高潮和新的大躍進中的好人好事，依靠黨委，抓主要的。黨委抓什麽，電影部門就抓什麽，緊緊跟上。二、描寫戰爭和革命歷史，從立足戰備出發，集中突出地表現毛主席的人民戰爭思想，反映中國偉大的革命戰爭的實際。三、描寫對資本主義和資產階級以及兩條路線的鬥爭[28]。
由於“題材規劃”強調要配合形勢，同樣是反映革命戰爭的題材，在百廢待興、個人崇拜尚未擡頭的1951年，“規劃”要求“貫串新愛國主義思想”，“反映全國性的，包括高級將領的戰略思想”；而在中蘇關係惡化、戰爭危險逼近、個人崇拜日盛的“文革”前夕，“規劃”的要求就變成了“從立足戰備出發，集中突出地表現毛主席的人民戰爭思想。”很顯然，這種功能源自共產黨對電影的定位，是電影“工具論”的具體實施。這一功能的存在，使影片的思想立意和敍事策略處在“不斷緊跟”的調整之中；由此也就不難理解，爲什麽同屬革命戰爭或革命歷史的題材，在“十七年”期間其激進主義色彩會日益濃重，爲什麽早先攝製的黑白片《南征北戰》、《渡江偵察記》至今尚有觀衆，而當它們被重拍成彩色影片後反倒乏人問津。
“題材規劃”還專門規定各類題材的比例，以確保主流話語的統治地位。陳荒煤對此有過明確的說明：“我始終認爲，對電影這樣一個最有群衆性的藝術，確定整個製片的題材比例，保證一定的反映現實鬥爭的重大題材比重，是貫徹電影爲工農兵服務方針的一個重要關鍵[29]。”然而，由於“題材規劃”將“題材等級制”落實到創作活動中，那些不夠“重大”的題材就乏人問津，再加上中國的政治風向變換不定，電影創作人員難以把握現實題材表達的“分寸”，於是不得不躲到相對穩定而又安全的革命戰爭和革命歷史題材中去，結果在“十七年”期間，如何擴大題材竟然成了一個無法解決的難題。而批評題材狹隘、呼籲題材多樣化、發誓擴大題材也就成了“十七年”電影史上一個良久不斷的話題。從50年代上半期開始，電影就變得越來越單調乏味。1955年2月，“電影局”召開了故事片編、導、演創作會議。到會者認爲，1954年電影創作中“最主要的缺點是創作中的概念化和公式主義，我們電影作品中題材和主題是狹窄的，遠比不上實際生活那樣廣闊和豐富”，“作品的題材、體裁、風格，彼此都差不多”[30]。
1956年“鳴放”期間，電影界就有人針對“題材規劃”、“題材比例”提了很多意見。例如鍾惦斐指出：“領導電影創作的最簡便方式，便是作計劃，發指示，作決定和開會，而作計劃的最簡便的方式無過於規定題材比例：工業，十個；農業，十五外；以及如此等等[31]。”後來，連主管文藝工作的周揚也察覺出了問題：“不要一寫先就搞個主題思想，不要開始寫就想一個什麽戰略思想，……這樣作品寫出來很難有感動人的力量[32]。”文化部副部長夏衍甚至呼籲：“我們現在的影片是老一套的‘革命經’、‘戰爭道’，離開這一‘經’一‘道’就沒有東西，這樣是搞不出新品種來的。我今天的發言就是離‘經’叛‘道’之言。要大家思想解放，要貫徹百花齊放，要有意識地增加新品種[33]。”但是，“題材規劃”這一套乃共產黨貫徹其文藝方針的基本手段，“題材決定論”早在“一元化”和“一體化”建立之初就已注定要伴隨“人民電影”於始終。到了1966年，“人民電影”被“發展”得只剩下幾部“樣板戲”，而周揚、夏衍等文藝官員則被徹底“批倒批臭”了。
(未完)
原載當代中國研究 [2004年第2期（總第85期）](http://www.dajiyuan.com)
