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【大紀元5月24日訊】 1970年二月的一天，正是朝鮮半島滴水成冰的季節，北韓電影製片廠《一個自衛隊員的死》的外景基地上，一架直升飛機突然從天而降，金日成的公子金正日在一群編導人員的簇擁下步出機門。他到這裏不但是爲了視察拍攝的進展，更是要向劇組貫徹他新提出的在文藝創作上“加速”的方針。在他的直接干預下，這部片子果然只用了四十天就完成了。不久之後，三月份的一天，小金又駕車五個小時趕到影片《妻子的工作單位》的外景基地，直接對編導人員下達如何修改劇本和加速攝製的指示。
這只不過是金正日當初直接干預文藝創作的兩個小鏡頭。當1994年金日成去世，金正日加冕後，這位北韓新領導人的背景和經歷、尤其是他在其父去世前就已掌控軍隊這一點吸引了許多觀察家。然而，很少有人注意到他最初是靠文藝起家的，更沒有人注意到他的這個經歷對經過文革的中國人來說應該不陌生。透視小金的這段經歷，我們不但可以比較中共和北韓60年代的歷史，而且可以對革命文藝和樣板戲在這兩個亞洲共產黨體制中的作用有更進一步的瞭解。
一：從文藝界登上政治舞臺 小金1964年畢業于平壤金日成大學後，立刻被安排到黨中央委員會主管文藝和電影製作的部門工作。同年底他在父親的安排下在文藝場合作政治亮相。十一月8日他來到朝鮮戲劇電影製片廠，傳達了其父親兩天前發表的重要談話“論革命文學和藝術的創作”。12月7日他又來到這個製片廠視察，實際是爲其父親第二天到來打前站。12月8日，在小金的籌備下，在這個製片廠召開了中央政治委員會擴大會議，主題是討論文藝工作，金日成在會上發表了“讓我們創造更多的革命電影，推動革命教育和階級教育”的重要講話。這一系列活動傳達出了一個資訊：最高領袖對文藝現狀不滿，文藝領域必須有一個革命性變化。而這個變化是和小金的政治活動分不開的。
當時的小金大學畢業後不到一年，在黨和政府的正式機構中並沒有什麽顯赫的頭銜，更談不上有什麽建樹，於是在文藝戰線（筆者使用這個詞並非出於慣性，而是因爲在北韓和大陸的體制下文藝確實是戰線）和工作現場亮相，輔以最高領袖的出場和表態便成了政治捷徑。
從朝鮮戲劇電影製片廠登上政治舞臺後，60年代下半期小金集中精力在意識形態和政治教育方面搞出了一些名堂。在他的建議下，朝鮮勞動黨中央作出了關於實行政治學習制的決定：黨員幹部除每天兩小時用於政治外，每星期三和星期天舉行學習和討論，每年再集中一個月學習。他的另一個主要貢獻是強化對父親的個人崇拜。他主持了“革命傳統教育計劃”，建立了“金日成同志革命史績博物館”和“金日成同志主體思想研究中心”，在那裏樹了一個他父親的高大的銅像。他還在全國普遍建立這個中心的分支。此外他還主持了一系列的革命歷史紀念活動，例如修建紀念碑，主持重大革命歷史事件的紀念儀式或集會等等，在這些場合中往往可以看到吳振宇大將等老戰士的身影。通過這種方式，小金把自己和那段無緣參與的歷史聯繫了起來。
金正日1969年被任命爲中央宣傳與鼓動部副部長，1973年升爲正部長，全面掌管北朝鮮的意識形態工作。1974年出於黨內一些元老的“提議”，在一次日程上原來並沒有人事安排的中央會議上他被“選”爲中央政治委員會（相當於政治局）委員，並被內定爲金日成的繼承人。在共產黨國家的歷史上，花了十年時間就跨過所有党和官僚機構的階梯並成爲第二號人物，大概只有羅馬尼亞領導人齊奧塞思庫的太太埃裏娜和中國文革中的王洪文可以與之相比。
小金主管意識形態後一個最重要的工作是大樹特樹他父親的“主體思想”和“金日成主義”，在北朝鮮掀起了大規模的思想政治運動。。1974年2月，他在一次党的宣傳教育幹部全國會議上作了題爲“爲把金日成主義貫徹到全社會的黨的思想教育活動中的若干緊迫問題”的報告。4月份他又發表題爲“理解主體思想時的一些可能的問題”的談話並發表了兩篇文章，一篇題爲“讓我們更堅定地在全党和全社會樹立這一個和唯一的思想”，另一篇題爲“我們黨的宣傳和出版事業是把金日成主義灌輸到全社會去的有力武器。”同年7到8月間，他主持了党的宣傳工作積極分子會議，作了題爲“讓我們從根本上改進和加強黨的工作，強有力地開展把全社會統一在金日成主義之下的運動”的報告。通過這些會議、文章和運動，小金樹立了他作爲北韓意識形態領導人的地位。
北韓樣板戲的總編導
雖然金正日的權勢逐漸超出了他開始登上政治舞臺時藉以立足的電影和文藝界，但他並沒有放鬆對這塊陣地的控制。實際上，對電影和文藝界的控制和操縱是他權力基礎的最重要部分。金正日在老一輩打天下時寸功未立，但在和平年代他利用電影和文藝虛構和創造出了另一個世界，一個能讓北韓人相信那才是真實的並心甘情願地生活於其中的世界。對於打天下只是萬里長征走完第一步的北韓党體制來說，爲群衆創造和維持一個虛幻的世界才是保持社會控制的秘訣。
金正日對北韓電影和藝術界的控制和操縱有多種手法。他批判了舊的朝鮮藝術家大會，把這個每年一度的代表大會移到他建立的“金日成同志革命思想研究中心”去舉行，把藝術家代表大會變成政治學習和思想教育。在組織形式上，他實行了集體創作制，建立了白頭山（朝鮮抗日武裝的根據地）、萬景台（金日成的家鄉）和四月十五日（一個朝鮮革命紀念日）等一些創作組，由他直接下達創作任務，監督創作進程並直接干預角色塑造和劇情設計。在他干預和策劃下創作出來了一系列北韓模式的樣板戲，如文革中的中國人所熟知的《賣花姑娘》、《血海》、《金姬和銀姬的命運》，還有《朝鮮之星》（歌頌的是1920和1930年代的金日成）《無名英雄》以及上文提及的《一個自衛隊員之死》和反映和平年代生活的《鮮花盛開的村莊》以及《摘蘋果的時候》以及《妻子的工作單位》等等。
值得指出的是，在北韓官方宣傳中，藝術天才是金氏家族的遺傳，不限於金正日一代。一些最有影響的樣板戲，如《血海》和《一個自衛隊員之死》等等都是早就由其他無名作者創作後以不同形式存在了，但後來它們都被說成是由金日成在抗日戰爭中首創，再由他的兒子金正日加以完美化的。在被歸功於金氏父子之後，它們被稱作“不朽的偉大作品”，尤其是《血海》，被奉爲樣板戲的經典。根據官方的一些說法，金日成對革命文藝的影響所及甚至覆蓋了中國東北這個他曾經寄生的地方。至於金日成的父母，官方宣傳說他們是一些早就流傳的革命曆史歌曲的作者。
象中國的樣板戲一樣，北韓這些樣板戲也有多種藝術形式，從話劇到歌劇到電影和舞劇，無一遺漏地佔領了各個藝術陣地。歌劇是北韓樣板戲的拳頭産品，在創作過程中形成了一系列以金氏父子的思想和嗜好爲標準的原則：
作品內容必須是革命的和反映現時代人民的革命熱情；
過時的歌劇形式必須被掃除；
主體思想必須貫穿作品的始終。爲了通過藝術表現主體思想，創作者必須找到恰當的方法去表現作品的政治思想內容，人民英雄的典型，民族的精神氣質，和思想觀念的傳播；
作品中的頌歌是表達感情的重要手段，它們必須被劃爲若干節；
伴唱來自舞臺兩邊的合唱隊，這是北朝鮮的藝術創新，樂隊要同時使用歐洲和朝鮮自己的樂器，這能起到強化舞臺氣氛的作用；
芭蕾舞必須成爲歌劇的一個組成部分；
要使用多種聲光設備和朝鮮繪畫藝術去增強舞臺效果；
要把歌詞和劇情說明的文字投射到舞臺兩邊，幫助觀衆理解歌劇內容。
這樣創作出來的是以歌劇爲主要形式的雜膾，但在與世隔絕的北韓，它們卻令觀衆感到新奇。不但在北韓，就在中國它們也使得看慣了八個樣板戲的文革子民至今記憶猶新。當年《賣花姑娘》的主題曲曾經響徹神州，感動了多少青年人，但這個旋律卻是西方一首家喻戶曉的賀年曲，小金的本事在於把它由一首歡快的曲子改造成了一首如泣如訴的怨曲。這種抄襲，比《白毛女》大段剽竊本國民間音樂（例如河北梆子《小白菜》等）更有魄力。
樣板戲與北韓和中共體制
爲什麽樣板戲同時産生于北韓與中共體制之下？這背後有著深刻的歷史根源。
一般來說，共產黨體制建立於所謂“開天闢地”的神話之上，這就要求虛構出一個和人們的記憶相悖的歷史，塑造出一個和人們的日常生活經驗無關的現實，強使人們把這個創造出來的觀念世界當作真實的經驗世界來接受。這在所有的共産黨國家都無例外。這種對生活經驗的虛構，除了理論的闡釋和灌輸以外，更重要的是通過生動可見的藝術形象在娛樂中來表現和滲透。人們可以拒絕理論灌輸，因爲理性思考並非多數人生活的必須。但娛樂是多數人生活的一個不可缺少的部分，就象食物是人類物質生活不可缺少的部分一樣。如果人們進食的品種和範圍受到限制，經驗證明他們會逐漸適應那種經過選擇和限制的食物。與此相仿的是，如果你限制人們娛樂的範圍和品種，絕大多數人不會因爲不喜歡你向他們提供的那種娛樂而拒絕娛樂，他們只會慢慢學會適應甚至欣賞那種娛樂，因爲他們需要娛樂。一個最明顯的事例就是在北美，當中國新年來到時，這裏的中國人很多都去收看中共舉辦的新年晚會實況或錄像，這並不意味著他們都喜歡那種娛樂的風格和內容，只是說明在那個特定的時刻作爲中國人他們需要那種特定的娛樂，而北美社會並不提供這種娛樂。於是中共的宣傳便鑽了這個空子。
這就是爲什麽文學藝術在共產黨體制下普遍成爲官方最得力的統治工具的原因：它能創造出一個並不存在的世界並利用人們對文藝娛樂的需要讓人們逐漸接受它。人們常常認爲共產黨的宣傳是灌輸理論，這當然是對的，但這種理論灌輸只構成共產黨宣傳所創造出來的那個世界的原則部分，只是它的基礎，而其主體是大量具體生動的形象，所針對的不是少數以理性思考見長的知識份子，而是普羅大衆。思想改造和洗腦的最終結果，不是在人們頭腦中樹立一些乾巴巴的教條，而是一個由各種故事和描繪所組成的另一個世界。這個世界或許和很多人過去和現在的經驗世界相悖，但成功的改造能夠使他們相信他們的經驗世界雖然是真的，但卻是有限而孤立的，只有那個由宣傳所建立的世界才是普遍的。例如，當年《白毛女》劇組就曾隨中共大軍北上和南下，儘管很多觀衆憑自己的生活經驗覺得在他們周圍沒有既沒有喜兒也沒有黃世仁，但卻相信在其他地方這些人物和故事一定多如牛毛，就象兒童聽多了童話就會相信真的有一個和現實世界完全相反的童話世界一樣。在這個意義上，共產黨的宣傳就是把成人變成兒童。
共產黨政權對文學藝術的利用始于蘇俄，但其顛峰是中共和北韓的樣板戲。樣板戲和一般革命文學的區別在於它對歷史和現實的表現不但是教條化的，而且是程式化的，每一個造型每一段音樂都有特定的政治內涵，一部作品不但在情節上覆蓋一段歷史，而且用藝術形式把共產黨對那段歷史的政策和解釋表現出來。這種解釋有時是會變化的，而樣板戲的情節和處理也會發生相應的變化，如《白毛女》從40年代到60年代所經歷的無數次修改即爲一例。
樣板戲的另一個特點即是其“樣板”，即對其他作品的示範作用。這種示範，不但指對創作內容的處理必須符合樣板戲所體現的政治原則，也包括創作過程，從集體創作到領導干預。北韓和中共的樣板戲都由劇組集體創作，但在介紹創作過程時都要強調它們是在領導人的“親自關懷”下産生的。這種“樣板”創作過程是對人類傳統藝術創作的根本否定。藝術是最個人化的人類情感和智力活動，所有偉大作品都和個人的名字聯繫在一起。即使在蘇聯，典型的宣傳作品也和愛森斯坦和奧斯特洛夫斯基等名字分不開。史達林體制雖然是對個人和個性的壓制，但它的實用理性同時也承認藝術和其他社會精英的創造才能並相應地建立了一整套等級制度。但北韓和中共的體制的非個人和反個性發展到了連爲其體制效勞的個人都不能享有個人榮譽的地步。
此外，樣板戲在北韓和中國出現也和這兩個國家60年代的政治狀況和權力交接有關。金正日和江青差不多同時在政治舞臺上亮相（1964年），都是從文藝戰線開始，其姿態是有破有立，背後又都有最高領袖撐腰。這一歷史的相似的背後是政治交接班的需要。
金日成和毛澤東要想讓小金和江青在第一代革命家牢牢掌握各級權力的政治格局中脫穎而出，文藝是一個最方便快捷的途徑。在文藝領域內沒有所謂德高望重的老一輩革命家擋道，文藝又是一個不需要任何經驗也不會造成損失的領域，和經濟工作不一樣，可以由新人盡情折騰。可以想象，如果毛岸英沒有死，恐怕毛澤東1964年就沒有必要把江青這頭人緣和名聲都不佳的狗放出來咬人，而是讓自己的兒子作政治秀了。小金和江青在打天下時寸功未立，但他們用樣板戲創造出了一個虛構的新天下，迎合了兩個體制控制和改造人民思想的需要，雖然他們本人從中獲取了政治資本因此和老一代發生了權力衝突（尤其是江青的亮相更是毛澤東權力鬥爭的一著大棋），但這種矛盾只是個人恩怨，對於整個共產黨體制而言他們仍然是大功臣。
──轉自《萬維讀者網路》
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