四大名旦中的程硯秋（1904年—1958年），愛演苦旦戲。一般對四大名旦的印象：梅蘭芳是大家閨秀、荀慧生是可愛小姑娘、尚小雲是巾幗英雄；唯獨程硯秋專攻青衣，是吃盡苦頭的婦女代言人。
早年梅蘭芳（1894～1961）、尚小雲，都常唱《六月雪》，自從程硯秋把《六月雪》改編成《金鎖記》以後，梅、尚就避開不演，《六月雪》成了專門的程派戲。程派的唱腔幽怨婉轉、若斷若續，聽起來總感覺有那麼一種淒涼的味道。其實要學會他的行腔很難，像他那樣頓挫合拍，講究四聲更不易。
京劇《六月雪》原來只有「探監」與「法場」兩場，場子簡單，交代竇娥與婆婆之間的感情卻非常濃郁－探監時婆婆為竇娥梳頭、法場上婆婆來做最後安慰，看的觀眾，特別是女性觀眾眼淚直流。這戲讓擅演苦旦的演員可以大大發揮一番。程硯秋後來新編有《荒山淚》、《春閨夢》、《文姬歸漢》等等，也是哭哭啼啼的，但是哭卻沒對象，一個人悶在那裏哭，場子又零碎，讓人聚不了焦。最糟糕的是劇情很幼稚，《荒山淚》是怕老虎而哭，《春閨夢》是丈夫打仗沒回來可別人都懂開小差溜回來，不知是哭他丈夫笨還是甚麼的，《文姬歸漢》堂堂文姬成了鄉下人，在蒙古包哭，出門也哭、看到昭君墓又哭，哭的內容一模一樣，重複的令人無奈。
程硯秋有心社會改革，把戲劇視為改革社會的重要手段。他急於求改進，想符合新文學的觀點（胡適大概影響了他），要求故事完整，要求有個人的感覺。這種西方的個人主義觀點，與中國的宏觀、典範的戲劇觀差了十萬八千里。程硯秋採取苦與愁的憂思（出自於他的老實，幫他編戲的人也很迂直），嘗試感召民眾，但民眾只會看熱鬧，使其一生踽踽獨行，有人說他是一意孤行。不喜歡他的人，甚至說他唱的是「鬼音」。
解放後，他被共產黨控制，按照共產黨的指示演戲，他自覺編的最好的《鎖麟囊》，中共硬是不准他演。他演舊社會受苦的婦女沒問題，或反抗權威的也沒問題（例如老讓他演女兒反抗父親的《三擊掌》），因為這些戲可顯出黨解放人民的「恩情」與精神。而《鎖麟囊》這個戲，描寫資產階級嬌嬌女命運，此薛湘靈不受黨的啟迪，乃由水災之患而幡然覺醒。藝術不為黨服務，不能宣揚黨的重要，那就歸在反動的那一邊。
可憐的程硯秋，為共產黨付出那麼多，卻再也沒有自主權成了傀儡，他被安排在京劇裏搞政治，歷任全國人大代表、中國文聯委員、中國劇協常務理事、中國戲曲研究院副院長，按照黨的意思折騰京劇。表面忙碌、風光，可是十年不到就鬱鬱而終，他是四大名旦最年輕的一位，卻是死的最早的一位，享年54歲。當然，也有人為他慶幸，如果留到文革，他那憂鬱的性情，不可能像尚小雲（1900～1976）能硬撐過去；荀慧生（1900～1968）備受虐待而死，可想而知他也難逃此劫。
1924年羅癭公將舊京劇《六月雪》（只有探監與法場這兩段），參考明代傳奇《金鎖記》，硬給加上首尾交代完整故事，改稱《金鎖記》演出。但編成完整故事，演出的效果並不見得好，到了後來程硯秋還是回復到探監與法場這兩段來演。為什麼這樣？因為絮絮叨叨講一個故事，如果不懂製造效果，觀眾肯定睡著，老戲的《六月雪》深知這個訣竅，安排兩個丑角：一個禁婆、一個丑縣官胡里圖，就把全局搞活了。術語叫做「插科打諢」，一下子讓睡著的觀眾醒來，再不然能使投入太深、傷心欲絕的觀眾喘口氣，破涕為笑。
丑角很簡單的就達到平衡觀眾情緒的功能，這不能不說是古老編劇家的高超智慧。而現代編改京劇的人自詡中西皆通，卻把戲弄的狹隘偏頗，根本悟不到甚麼平衡不平衡，只是滿足一己的發洩，發狂的灑狗血破壞平衡，說這是「創新就是進步」，原來戲中精彩之處驟失，「恰到好處」的美妙再難出現。
老戲《六月雪》：禁婆管女犯，這天她把竇娥叫出，因竇娥沒孝敬她，她就打竇娥出氣。竇娥把自己的遭遇、冤案的真相仔細告訴禁婆，禁婆的態度立即180度大轉變，鐵石心腸變的柔軟，直說自己刀子嘴、豆腐心，不是真要對她那麼壞。另一位丑角，縣官胡里圖臨斬竇娥講的是無厘頭的話：「竇娥啊竇娥，想你小小年纪，做出這樣事來。今日斬了你，下次不可」（此時舞台上二神童暗上，做下雪狀。然後竇太師制止了行刑）。
程硯秋初出道時，丑婆子（也叫彩旦）蓋三省與他合作，後來程硯秋成名，年老的蓋三省，淪為黃金戲院的班底不受人重視。然而程硯秋每次到上海演出《六月雪》，一定指名要蓋三省配演禁婆，讓人重新對蓋三省加以禮敬。蓋三省演禁婆是一絕，打竇娥時，兇而不暴，聽真相時冷臉孔露出關懷神情，既能誇張又能收斂，觀眾是先氣而後笑。程硯秋念舊情、惜人才，是個敦厚之人；而共產黨只會利用他，把他玩弄於股掌之上，苦的他連說都說不出來。@*
