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【大纪元6月1日讯】 中国社会正处在由无产阶级专政往资本主义专制的过渡期。执政者己由杀富济贫，转为杀贫济富，己演变为资产者的代言人。但政治核心依然不变，等于进入了当年蒋介石式的极权统治时期。中国人在本世纪是处在很不同的社会环境里，中国当代文学特征也是社会特征的再现。作家和文学作品都是时代和社会的产物。当代的汉语文学主要由三个不同的社会──中国、台湾和香港为主而形成的，同时也包括散在世界各地的流亡文学。由于高行健代表流亡文学而获得诺贝尔文学奖，更突显了文学与社会政治环境的重要，假如他的两部代表作品在中国写完并出版，一定无法展示个人心灵的坦然，也就和今天中国的文学没什么区别，顶多证实了极权政治也有文学这种职业而己。
早在五十年代初期，中国当代文学的特点，和所有社会主义国家一样，作家们试图以文字，表达对共产党社会的赞扬或不满，谈不上走进个人的现实。中国的当代文学由八十年代初的改革开放才开始形成，但还都脱离不了政治控制的桎梏。社会只存在共产党的现实，没有个人现实的生存机会。台湾和香港在六十年代就己经出现翻译加缪的《局外人》等现代作品，早形成了从模仿到个人风格形成的环境，白先勇的《台北人》、王文兴的《家变》，己找到了作家个人的社会位置。
⊙ 伤痕文学：诉苦是创作源泉
五十年代，几乎所有的中国作家，都被共产党整肃到边疆或者下放为工人或农民。沈从文也不敢从文了，悄然沉默下来。生活在城市并可以写作的只有几个左派作家，他们的职业其实不算作家，只能算政党宣传家，像贺敬之、郭沫若、艾青等人。老舍为了迎合共产党，干脆把从前的小说再改写，以配合党的要求。他们几乎都全身心地投入到整人的事业中了。
六十年代初，特别是文革期间，中国知识份子开始以笔代刀，以最漂亮的大字报方式，展开了文人相克的斗争。这些人物有的从左派变右派，有的从右派变左派，但都互相以谁真正爱毛主席、谁反对毛主席来互相残杀。曹禺、巴金、老舍、丁玲等人都是那一代的牺牲品。作家处在恐惧和虚假之中，创作不了什么文学作品。所谓的社会主义文学不外乎是些《双枪老太婆》、《金光大道》等，比《太阳照在桑干河上》、《龙须沟》、《青春之歌》等更虚假。
七十年代，经过了几次死里逃生之后，活下来的作家或者叫文化人，重组了中国文学界。虽然己经快进入八十年代了，共产党才发现要抓商品经济，也希望文学艺术开放些，但这些文化人骨子里是多年的党的干部，青年时代都是把生命献给共产主义的革命者，他们先天对资产阶级有本能的反感。允许作家自由创作只是表现他们的心胸开阔点而已，在七十年代，“创作自由”不是行不行的问题，而是跟“打倒毛主席”一样的反革命口号，抓到说话者就投进监狱。当代文学就是在反对这些人的控制中滋生出来的。
首先在社会环境里出现的应该是一种文化现象，继而才算是文学现象。一些平反的右派们开始写文章控诉自己受的苦，是真人真事，他们叫“伤痕文学”。这一批作家的特点，都是在社会主义的意识形态中写作的，所以他们面对的困境是：从失败的教条主义中，寻找自己被冤枉了的事实，而不是个人的存在价值；作品内容表达了对被迫害的不满，希望平反，因而也就承认了现执政者是对的，还是认为共产党“伟大光荣”，只是不“正确”，有些时候犯了错误而己。在当时，谁的“伤痕”又深又长，谁就是英雄，没有“伤痕”就不是作家，经历大都比写出来的文学作品更出色，像白桦、刘宾雁、丛维熙、王蒙、张贤亮等，都是这么成为作家的，都是带着大伤才能当大官，一直当到文化部的部长。受苦、诉苦、比苦，以苦为荣，以苦为业，成了这些作家的创作能源，也就是说，没有自身受苦，也就没有作品，没受苦也当不了作家。受苦变成了对党忠心的一次次考验。老舍投湖自杀还要把毛主席语录放在身上。
社会主义文学一个重要的特点，是作家群体基本上都是共产党员，给予平反的原因是他们并没有反党，把左派打成右派是个错误。至今没有一个打成右派的作家坚持自己的立场，要求不平反，以证实自己确实是右派，即反对党的领导也反对社会主义专制。没有。这些摘了右派帽子重新恢复了党籍的左派们，同时也都是掌握文化权力的人物，虽然他们并不完全相信共产主义了，但政府给了他们社会地位和权力，比如中国的《收获》文学杂志社，按党的规定，党员的比例不少于四人，当一位老党员编辑退休了，再进入编辑部工作的人，必须是党员。这些制度的设定是为了党的利益，而不是文学的发展。这种文学杂志主要也是配合党的政策，又发表些不触及现实根本问题的作品，形成社会主义文艺阵营，与军事阵营合壁，一文一武，叫做无产阶级专政国家。消除资产阶级思想和持个人创作自由意识的人，也是左派作家的专职工作。
⊙ 反思文学：文人小造反
另一批所谓“反思文学”作家，其实也和文学扯不上关系。他们的作品大都是右派平了反，写受苦经历，符合党对那些年代的不满，反思过去，放下包袱，都是在证实今天执政者的正确。忆苦思甜，吃水不忘打井人，把过去描写的越苦，今天的政府就越好。有个别的作家趁机在字里行间，表达一点对党的反感，有的甚至指桑骂槐批评政府，这些文人的小造反、小聪明，加上欲言又止、含沙射影、模棱两可和语意模糊的汉语的特点，出现了似是而非的一代作家，像冯骥才、张洁、蒋子龙等，都是伤痕加反思的混合。这些人深思又熟虑，狡兔三窟，走中庸之道，模棱两可，既似乎关心社会变革，又实则保护自身的地位；同时是文化战线的共产党员，又是给党提意见的作家，体现了政党和作家可以同体生存的后极权主义的环境。难听点说，这些人本身对自己没自信，也胆小，也没有一套个人的思想往深处走，便只能依附政权，靠政府给的社会地位生活，因此对社会和政治的看法只能投机取巧，也叫随遇而安。几乎所有的中国作家都有一些职称：如作协主席、文联秘书长、文化局长等。没有一个纯粹的作家。
知识青年上山下乡运动所产生的作家，是继右派平反文学之后发展的新一代。他们没有右派监狱劳改式的伤痕，但都被送到农村生活，有城市人到农村的生活反差，有被社会抛弃的痛苦，也有野蛮和原始愚昧与现代人的冲撞。错位和失落又养出了新一代作家，于是在八十年代，为了表达他们的受苦经历，出现了描写知青生活为主的“寻根文学”，因为只有以农村和大自然为背景，才能写出他们的苦，这些文学大都表现人在自然和传统里面的失败或胜利。也有部分作家吸收了一些西方个人主义价值观以后，重新挖掘个人的生命意义，但有很浓的政治浪漫成分，像贾平凹、张承志、史铁生、张抗抗、铁凝、北岛等，都是这一类风格的作家。
八十年代，是当代文学的成长期。原因之一是共产党的改革开放带来的一部分创作自由环境，二是大量的西方翻译作品公开发行。八十年代是知青文学和未去插队的青年一代的试验性文学和模仿的混杂阶段。由于读了同样的翻译作品，吸收进去的技巧也都一样，但每人的性格、智慧和年龄不同，写出的作品还是显得百花齐放。复制卡夫卡、博尔赫斯、海明威、福克纳等是普遍现象。某人在中国文学上成名乃是因为模仿南美的马尔克斯而受到尊敬，马原因模仿博尔赫斯被捧为大师，莫言以中国的福克纳成了专业作家。老的作家己经没有能力变化了，只有王蒙还努力吸收一点乔依斯的意识流，但由于内心的双重性格不敢太坦荡，其“意识流”是刻意组织的，读起来很难受。吸收较多的是知识青年一代，由于他们的青春期被党挪用了，现在有了知识，又正处在求知欲很强的年龄，大器晚成的压力很大，但是他们写出的作品有太多的仿造感。没插队的一代吸收西方文化比较正常，他们在文革中的年龄很小，对毛泽东不恐惧也不崇拜，基本上按自己的性格发展起来。
⊙ 作家是制度的受益者
八十年代改革开放，带来的思想开放是共产党始料未及的，社会环境的多元化很快引起了文学的多元化。因此，左派作家借共产党的招牌，针对开放带来的社会失控与混乱，发动了“反对资产阶级自由化”和“清除精神染”运动，但为时己晚，社会就像煮了半熟的鸡蛋不能再复原。青年作家吸收了个人意识和创作自由的思想，己经不能再回到共产意识的时代；文学题材也由农村转入他们生活的城市，开始询问个人的生存意义。也在这个过渡期，共产党很快采取了招降纳叛政策，开始设立专业作家的职位，使作家进入体制内，形成生死与共的合作关系，因为市场带来的贫富差距使靠写作为生的作家面临贫穷，给专业作家特殊的生活保障和发展机会，乃是一种特权。至此，中国作家相继投入党的怀抱，成了社会主义的作家，在党的体制里叫国家干部，分厅级、省级、市级不等，工资待遇也分等级。他们的作品也揭露落后愚昧，批评时弊和贪官污吏，也写生不逢时和被商业金钱隔了代的失落感，但躲开了描写自己生存的精神束缚。作家满意，党也满意，一拍即合，模糊了作家与社会以及个人的真实处境。这种局面一直延续到今天。所以，当高行健获得诺贝尔奖时，他们的叫骂声和共产党一个样。
中国作家由制度的受害者己经变成了制度的受益者，而且有了被执政者承认的成就感。如果作品被译成外语发行，更增加了他们的骄傲，更被他们理解为从中国文坛走向了国际文坛。张贤亮干脆给自己开办了博物馆，模仿毛泽东式的树碑立传：从童年由妈妈抱着，少年手握大锄，直到玻璃框里镶着二十一个国家介绍他的报纸文章杂志，证实着专制社会也有了国际作家的存在。他们拿出印有社会主义一级作家的名片，脸不红心不跳，显然以在此制度中当作家为荣誉。这就是权力的威力，它使人怀疑当时这些人反叛专制，原因不过是因为党和政府忽视了他们而己。中国文化里的“模糊”观念和传统，己经成了作家们运用自如的做人方式。
⊙ 作家道德含混
目前，九十年代的作家群，是专业作家与商业流行作家的混合体，这也正是今天中国社会的标准产品。他们的语言缺少颠覆性，语境又抽离了时代时间，在政治上失去了批判现实的发言权，在生活地位上却增加了保障。严肃的文学虽然高于政治，但没有排除政治，特别是在政治可以置人于死地的社会，纯文学性是不会存在的，说实话还是作家应该具备的良知。但是，逍遥状态是中国的传统意识，也是中国知识份子的通病，写自娱和含混人生价值的打油诗，从郭沫若到舒婷就一直没断过；从巴金到王蒙，也是靠写些不痛不养的散文随笔活在世上，从未严酷地面对自己思想的境界。文学的概念本来就高于政治，但在中国这个极权社会里，却对残忍和人的尊严视而不见，含糊了作家是否具备起码的职业道德这个尖锐问题。
我相信共产党垮台之后，中国所有的作家都会说：那时我们不能那麽写，不然就会失去现有的这点创作自由；或者说：我们己经在作品里表达了人的价值，暗示了专制对人民的压迫。问题是，谁教他们靠暗示创作？这群既得利益者们并不都了解作家的职业性质，他们大多数并不明白，作家只能是在精神里展现个人最敏锐的心灵，人格与性格只有在真诚中表露，才可能是完美的文学，不然只是流行一时的宣传作品。这种虚假的文学，除了可以验证政治竟可以这么迫害了一个作家，没有别的价值。高行健早预见了这一点才流亡法国，也如他说的：真实是文学的伦理。
在中国，作家以为提出公开的政治或人道的建议不在自己的职业范围内，竟可以数学家或经济学家的职业性质活着，忘记了作家的职业就是精神思想的关怀——他们除了还有对人和时代冲撞的感受，其他方面一无所长。两面三刀、进退自如、能文能商和靠钻营人事关系而于一身，也是中国作家所独有的。
社会主义文学是虚假的。那里找不到个人与现代社会的生存状态，作家帮执政党写改革开放的成就，也写社会开放的弊端、贪污腐化和玩忽职守。这些作家又是党的情报员，写些肤浅的批评是帮助党改正错误，他们居然也看到了“政治理想”与现实之间的矛盾，便痛诉人性的软弱，希望他们的共产社会东山再起；他们的工作是使党和政府渐趋完善，繁荣社会主义文艺思想，使之更上一层楼；他们写历史的教训，提醒党警惕犯重复的错误，引以为戒。这些题材的作品，几乎全部是社会主义文学的经典，都获了奖，也被西方汉学家们误译为“捍卫了人性的尊严，揭露了独裁统治”，翻译出版，在西方便渐渐被误解为中国当代文学的特征。
中国作家的特点还包括：他们可以在公民身份被贬低的情况下写作，因为只要不太触及政府的政策，便可从不自由进入自由——即进入统治阶层内部，成为明哲保身的寄生虫，这倒是用行为验证了社会的集体无意识和麻木；他们也不需要认为写作是表达生活在世的真理，揭示现存社会的恐惧与不幸；对贬低了人的地位、号召为他人服务的这种缺乏道德的政府，也不必表示个人的态度；假如你问“相不相信共产党”这个问题，至今还没有一个中国作家能正常地表示：“我不相信共产党”或者“我相信共产党”，他们会躲开题目说：我对自己和作品是忠实的。共产党社会培养了大批玩文学游戏的高手，这也说明了社会主义作家的共同点。
⊙ 知识份子不诚实的一面
当代文学一方面滑向过去时态，一方面是个人的失语。如王蒙《失态的季节》、方方《何处是我家园》、陈染《与往事干杯》，贾平凹《废都》等等，都是在精神上自嘲和自恋的作品；像年青作家王朔、韩东、朱文、余华、池莉等，更是语言的失态，缺乏起码的克制能力。
目前，商业经济覆盖人文价值观，正好配合了中国专制的制度需要。文明意义被换成了不要反对、批评政府；做好自己，少管别人的事；而这一点正好又是西方文明的一部分。但是，在政治法律甚至基本人权还不具备的制度下，政府和作家的这种虚假文明的说法，也正是知识份子最不诚实的一面。
正像台湾八十年代消解权威意识、反讽正统的那批作家一样，中国作家从反叛正统、传统禁锢，进而开始反感思想道德的说教，他们发现了自嘲能代替清高的人生之道，阿城、于华等都说写小说是为了换钱抽烟；像苏童由先锋文学演化到流行文学，也说明了中国作家的身份转换和社会意识的自保，缺乏对现实的批判性。
奇怪的是，中国所谓的先锋作家并不带有反叛意识，而是正统的主流作家。与先锋的颠覆意指正相反，他们几乎都爱好古典音乐（就是欧洲出租司机们听的），都为家庭生活条件改善而努力工作（就是西方保守人士的生活追求），而写的作品根本没什么颠覆性，像风油精，随便在皮肤上擦，舒服一阵就完了。中国一直有借古喻今、指鸡骂狗的传统，正好都遗传在身体里，提笔表达就是，又和执政者要求的儒家忠孝合拍。这些搔养文学现在从老作家到先锋作家都一齐抡。
在中国的共产党社会里，作家本来是唯一能用笔说实话的人，他们不是非要去捍卫什么，而是对生存环境表达人的起码的要求，对社会的不文明表达看法。在极权社会，作家的压力应该是最大的。没感觉到压力的作家，心灵是麻木的。逍遥可以保护身体和家人的物质生活，但保护不了做人的尊严。文学是建立在个人和社会价值之中的，是对反人性的事物有憎恶感的。这不是过问政治，是维护自尊。
⊙ 介绍翻译中国文学还有意义吗？
在中国公开发行的作品含糊不清，妇女私生活、性变态、公安文学、国共内幕、县志文学、节约用电、反贪、特区巨变等等，什么都写，但看不到作家和现实之间的真实。这些作品和各种流派，也会象苏联和捷克当时社会上的文学发行物一样，随着社会主义垮台，也就不再有人问津了，捷克在六十年代甚至还有发行上万份的地下刊物。但是，缺乏创造力是所有社会主义文学的通病，这些作品具有可消费的、可宣传教育的和己被政党审查通过了的特点，缺少个人思想风采。被共产党禁止的作品，可能是当代严肃文学的组成部分，因为它不被社会主义认同，如《羊的门》、《国画》等小说对共产党腐败又专权的描写。
社会主义文学在东德和苏联，都随着变革的社会被淘汰了，中国也逃避不了。用经济意识来悄悄改变人文意识，是弱智政府的无能表现，也救不了专制制度。我也不相信社会主义能产生有思想的文学作品，甚至反叛它都可能损失掉自身的文学性。专制只能把作家的人格变形，从而使作品媚俗，或者精神自泻。在一个没有新闻出版自由的社会，谁为作品能公开发行而自豪，只是出卖自己的灵魂。
中国作家从未讨论和介绍反对者的作品，不是执政者在反对，而是作家们骨子里对自己那点临时地位的保护。这一点不同于别的社会主义文学界，在捷克和苏联，社会环境比今天的中国严酷，作家们还在讨论介绍己经流亡的作家作品，而中国的文学界恨不得流亡作家和文学都消失，以证明他们的存在方式是对的。
当然，流亡作家离开中国之后也很少写作了。大多数作家和诗人活在去演说的旅途上，演说竟然成了作家的职业。中国有全国作家代表大会，西方也有各种大会小会，他们像讨论手工缝制皮鞋似的，互相介绍品质和切磋技艺。这些作家不打算做社会的边缘角色，而是更想代表某历史的阶段人物。
当然反抗对个人精神压迫的作品，虽然可以进入被禁止发行的书单，也可能不是有价值的严肃文学。但对社会主义文学的定义，确能从己经失败的例子——如东德文学中，寻找经验。那些党员作家的作品，首先在人格上就没有存在的价值，而专业作家群体也会随社会变化而起伏分化，然后沉淀出严肃的文学。
消解了政治观念后的流行文学与商业社会价值观挂钩，成为现在中国当代文学的主流，像十几年前的台湾文学界一样。但中国的社会开放并不等同思想的开放，尽管党在证明一视同仁，作家们在证明仁爱之心，他们又都挤在政府大楼里办公，都赞成儒道，都是体制的受益者。尽管他们每隔几年都宣布一个新的主义，这些文学潮流也没有离开中共宣传部的领导，都在党的总头目江泽民所要求的“要创作鼓舞人心的优秀作品”的范围内。无论流行还是商业化，都没有大的精神思想与社会的冲突，都是和天时地利协调的农作物，什么气候只能长什么庄稼。
那麽，问题是以往对中国文学的介绍和翻译，是否还具有沿续的意义？在翻译文学作品中，因为太偏重满足对专制社会的好奇，己失去文学性，大概只具有社会学的意义。流亡文学政治化和商业化倾向，也己经证明中国当代文学的幼稚。在法兰克福国际书展其间，《上海宝贝》一下子变成当代中国名著，就是典型。由老右派的诉苦文学，又派生出来的当代妇女诉苦小说，完全成了西方认同的中国文学品味。按此格式化的发展：她、妈妈、奶奶，三代女人被压迫，加上历次的政治运动，换个地名人名就是一本畅销书。象张戎、露露等女性作家都是迎合了西方人的认同产品，也根本不是文学。她们使中国小说失去语言和精神的独创性。这也使人怀疑当代文学的特征己内外都被模式化了，创作不是沈思，倒像是天桥模特儿的造作表演。另外，整体文学方向离现实的时代时间越来越远，也就失去了文学的真实。
社会主义专制在二十世纪的实验和失败，表明了它产生不了独特的精神思想，而文学思想的苍白正好证实了这一点。
──原载《民主中国 》
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