【大紀元3月28日訊】2001年3月26日（美國時間25日）是奧斯卡頒獎典禮日，影片《臥虎藏龍》的導演、攝影、音樂原創紛紛登上這夢寐的舞台，男女主角亦有幸上台作為嘉賓頒獎，而主題曲演唱者李汶更是衣著由晚禮服變种的“中國服飾”，在一男一女舞蹈化的功夫動感中，用英文抒了一曲Love之愛。奧斯卡舞台似乎作為典范在向世界宣告：它的虛怀若谷、平等自由。看，我如此禮遇你們這些邊緣群体，即使這是“霸權”，我也要讓你們知道我“霸”得合情合法，“霸”得你們在我溫情脈脈的詩意面紗下只能柔情似水。3月23日在洛杉磯李汶就表示能夠在奧斯卡頒獎典禮上演唱，是她今生難得的榮耀，因為她可以唱一輩子歌，卻不見得能有机會登上奧斯卡舞台。并透露，自己未來將繼續進軍國際歌壇，因過去沒有成功的先例，所以她要揣摩、要耐心等待，因為目前最大的障礙“是外國人尚不易習慣一名東方面孔在台上演唱英文歌曲。
再看《臥虎藏龍》從導演到演員，哪一個不是以進軍奧斯卡為事業的終极追求？導演李安1954年生于台灣，1978年移民美國，在美國完成了電影知識的受訓，1985年在紐約大學求學期間，執導的45分鐘影片《分界線》獲得最佳影片和最佳導演雙料獎，第一部劇情長片《推手》獲選參加柏林影展并在亞太影展中獲最佳影片獎，1993年導演的《喜宴》在柏林影展中獲金熊大獎，第三部劇情長片《飲食男女》被選為1994年戛納影展“導演雙周”單元的開幕電影并獲奧斯卡最佳外語片提名。与《臥虎藏龍》相仿，李安的影片多取材中國人的“活法”，但追求的是西方人的“說法”。你說影片的語言西化、表現方式只為彈奏“西方主調”，從李安的知識构成到創作目的，一點也不奇怪。
在香港影壇一路拼殺且卓有建樹的周潤發，1995年毅然走出香港，到好萊塢尋求發展。而又因他在整個亞洲地區的影響力，好萊塢才對這位“新人”照顧有加。他与李安在《臥虎藏龍》的合作，恰是亞洲人在好萊塢創業的聯手。亞洲片酬最高的女影星楊紫瓊、新星章子怡又何嘗不是以作品進軍好萊塢為事業的榮耀？西方對于當下的東方人來說，已不是可以從生存語境中區分得開的影象，更難以振臂一揮“東方主義”，非西方群体就能自信昂揚、瀟洒長空。西方的文化霸權已是不爭的事實，僅就奧斯卡金像獎來說，73年的歷史奠定的國際影壇地位，哪一個影展可以相提并論？這就是現實環境，你是那么那么霸權，我卻是如此如此地愛你。
一個世紀以來，中國文化最渴望的是走向世界。今日，值得我們追問的是：捧回一個或几個奧斯卡金像，是否就能夠表明邊緣性弱勢話語已展翅于西方中心強勢話語王國？什么是主体与主体間的對話？什么是客体對主体的臣服？《臥虎藏龍》獲得了最佳攝影、配樂獎，那特技營造出縹緲于竹林間的劍法比試，是中國文化內在運力表述還是以神奇的异國情調調制給西方人的飯后茶點？讓他們在品著甜點之時，賞著大提琴的西式幽怨？音樂制作者譚盾在答謝詞中說：由此就打破了傳統与現代、中与西、雅与俗的界限。這份真摯的謝意、誠懇的表白，恰顯現出好來塢的標准歷年來就是這樣在大眾化的抒情里統領四方。而邊緣文化走向世界的夢就在這甜蜜蜜、暖洋洋中消融得蹤跡難辨。順著這樣的思路該探討的將是《臥虎藏龍》体現的導演創作思維、表達方式，及演員的技巧發揮，整体合作的目的意義。是以何种契机切合了西方的接受机制？
有說《臥虎藏龍》是李安向胡金銓的致敬之作。胡金銓拍電影重技巧，主題可注重也可不注重，因此他的電影缺乏完整的故事，而有著自己的敘述方式，采取段落形式，分層推進。評論說這是中國百寶箱式的結构，箱中有箱，看似模型一樣有嫌重复，實是呼應關照變化層出。是因了這与好萊塢不同的電影形式，才引起了西方對胡金銓電影的興趣。《臥虎藏龍》的長處也不在故事的整体刻畫，無論是情節還是人物都不注重發展線索的完整性，而強調在片段中探掘极致，為了探險人物性格的臨界點，甚至不惜將情節破碎。玉嬌龍進入沙漠一場便是這樣有點突兀于影片。導演与演員要展示的恰是“武”、“俠”融于“劍”中的飛舞，力量凝聚于某個字詞間，是“情”、是“毒”，因此才有比武之后的玉嬌龍縱身隨劍躍下懸崖，劍在我在的志誓、認劍不認人的決絕。對他們的分析很難武斷。你可以說展示西域風情、五花八門的中國兵器是以奇觀討好西方的獵奇心態；就像曾有人質疑胡金銓的電影想著什么樣的市場？面對什么樣的觀眾？胡金銓以禪佛构設的《俠女》片在康城奪獎，由此獲得國際承認，卻不為中國觀眾接受。但胡氏可以振振有辭的反駁：他的《大醉俠》、《龍門客棧》都廣受華人觀眾喜愛。李安也能這樣辯解：《喜宴》、《飲食男女》既拿到洋獎，也為中國人喜歡。但《臥虎藏龍》“迷倒”洋人，票房价值創億，直擊奧斯卡，而華人的認同者卻寥寥。難道西方人真得比中國人對華語片有更敏銳的体察和欣賞？一如布萊希特接触中國戲曲，便能創造出流芳百世的“間离”理論，而中國人自己卻渾然不知？是因為如此，《臥虎藏龍》才當之無愧于奧斯卡最佳外語片獎？
為西方接受是否就一定喪失了主体的獨立品格？存兩种可能性：李安在美國受訓，演員都欲在好來塢創天下，因此西方的思維模式以馴服的方式內在化了主体，《臥虎藏龍》也就有意無意的体現了西方人愛看的雜耍情境，表達了西方化的中國式武俠。但是，若片中“清冥劍”訣中的：“舍己從人，才能我順人背”，不只是李慕白要教玉嬌龍修的“武德”，而是導演、演員要通過影片傳達的“靜中之動”的境界呢？也就是說巧妙進入世界話語的中心格局，為得是發出邊緣的聲音，迎合只是手段，目的在于顛覆？可惜從影片來看，后者是難以得到應驗的自我期許，是神話。恰是這樣的自欺欺人才將中國觀眾的欣賞拒之門外。因為沒有人可以說西方觀眾比中國觀眾更懂得禪學的美和境界。《臥虎藏龍》因劍而生、因劍而死，信用、義气在劍刃上飛舞，与其說片中的人物追求“無知無欲”之境，不如說物質的劍一點一點將人風化。所以故事敘述不只是因了這劍造了江湖恩怨；而是配与配不上這把劍才是敘述的核心。
《臥虎藏龍》講述的是中國人的故事，可是影片讓能配得上這把劍的中國人一個個走向死亡。武當傳男不傳女，是對中國傳統的批判，一個女性對自由的宣言很容易博得性別觀眾，但李慕白認可了玉嬌龍，也讓她懂得了“剛柔相濟方得治道”之理，而她仍然不能存活，導演給了她一個凄美的飛翔之死。似乎中國的蝴蝶出于虛境歸于虛境，雖然玄而又玄，終歸要消匿于自然。這樣演繹出的夢幻故事是講給西方人听的，是給西方文化的定心丸：我是如此愛你，愛到不惜犧牲自己。
－－思想境界論壇
相關文章
