国内一桩文艺奇观，是官商联手大炒样板戏——去年十月，上海京剧院二团重排《沙家浜》、《智取威虎山》、《白毛女》等戏，在上海大剧院连演两场；十二月中，中国京剧院青年京剧团在北京音乐厅重演八个样板戏；今年二月月廿四日，深圳演出八个样板戏的精彩片断大汇唱，主办者冠之以“红色经典”，广为招徕（深圳商报）；三月初北京中山公园音乐堂上演《沙家浜》，著名指挥家汤沐海亲自执棒（《文摘报》）。面对此种浊流，国内竟无一人说话，由此可见，中国依然还在样板戏的心理氛围之中。
⊙ 时代焦虑症
十五年前，黄子平在谈论二十世纪中国文学时说：“二十世纪中国文学同样充满了危机感，充满了焦虑，一种骚动不安的焦灼……中国文学中个人具体的焦灼总是很快上升到民族的危机感，它的焦虑是一种感时忧国的焦虑。”如果要在这绵延百年的焦虑、焦灼和危机感中寻找一个顶点、一个典型的话，那麽首推样板戏。从文学到剧本，从舞台剧到电影，样板戏经历了无数次改编，接待了无数的观众，这一次次改编和观赏的过程，也正是上述焦虑、焦灼和危机感不断加强、不断释放的过程。
焦虑、焦灼、危机感讲的都是心理状态，三个概念中与心理学有关的是“焦虑”。个体焦虑是一种变态情绪，心理学家称之为“包含对危险、威胁和需要特别努力但对此又无能为力的苦恼的强烈预期”；群体焦虑则是一种社会性的心理状况或精神状态，常常简称为“心态”。样板戏是个体焦虑与群体焦虑共同培育出来的艺术怪胎。换句话说，样板戏是整个民族的焦虑不安、紧张恐惧在文艺中的反映，是个人变态心理和集体焦虑症引发的危机感的一个样板，人们批评样板戏“造神”，孰不知，这是人们的心理需要，他们需要神的保佑以消除危机；人们批评样板戏中的英雄人物“高大全”，孰不知，这恰恰是焦虑症引起的不自信和恐惧感在艺术上的投射；人们批评样板戏无情无欲，孰不知，这同样是焦虑症的临床症状之一。
荣格把艺术创作分为两种，一种是心理型的，另一种是幻觉型的，后者“是某种存在于人的心灵深处的陌生的东西——它暗示着某种时间的深渊，这个深渊将我们与前人类的时代分隔开来，或者唤起一个超人类的世界，光明和黑暗在这个世界里形成鲜明的对比。这是一种超乎人的理解的原始经验，因此人有屈从于它的危险。”荣格称这种艺术为“病理性的和神经症的艺术”，样板戏正是这种幻觉型的艺术，“以阶级斗争为纲”就是它制造出来的最大的幻觉。在这种幻觉的指引下，样板戏通过对革命历史的极度重视，通过对阶级阵营、阶级出身、阶级觉悟的反复强调，通过对仇恨心理、忏悔意识和敌弱我强的大力渲染，将国人的焦虑，将时代的危机感尽情地释放出来。
⊙ 革命历史
这种危机感凸现在样板戏的题材之中——在１６部样板戏中，革命历史题材占１２部，现实题材仅有４部，即四分之三的样板戏讲的是中共党史，这种题材上的错位给我们提出一连串的问题：为什么曾经竭力主张“大写十三年”（４９－６２）的“新生活”的江青，和认为只有“写社会主义革命和社会主义建设，才是社会主义文艺”的张春桥、姚文元，却要让大部分样板戏沈湎于“新生活”之前的历史中去？革命历史——阶级斗争——文革现实，这三者之间有什么关系？如果说，关于阶级斗争的叙事为发动文革，推动造反夺权做了思想准备和社会动员的话，那麽，革命历史与反修防修的时代主题，与打倒党内的走资派的紧迫任务又有什么联系呢？
这类样板戏试图一箭双雕。首先，它要在历史和现实之间找到这样一个连接点——武装斗争是阶级斗争的特殊形式，阶级斗争是武装斗争的继续和发展，武装夺取政权为“继续革命”打下了基础，“阶级斗争为纲”是巩固武装斗争的胜利成果的必要手段，是实现共产主义的必由之路。其次，它要向人们证明这样两个“真理”：一是，新中国是无数革命先烈用生命和鲜血换来的，因此，老百姓有责任用鲜血和生命来保卫这一胜利果实；第二，过去中国人民跟着毛主席和共产党推翻了三座大山，翻身做了主人，现在也只有跟着他们才能防止国家变修，红旗变色，才不至于因为资本主义复辟而吃二遍苦，受二茬罪。
实际上，这类样板戏试图改写中国现代史——在这段历史的时空中，除了武装斗争之外，没有别的历史活动；除了战争之外，没有别的生活方式；除了党和毛的教导之外，革命者的头脑一片空白；除了献身革命之外，革命者没有其他思想感情。可以说，在歪曲篡改历史方面，样板戏与油画《毛主席去安源》异曲同工，它要编造历史。
值得一提的是，对革命历史偏爱并不是样板戏所独有，十七年电影史早就为它做出了表率：１９５９年夏衍批评新中国电影：“我们现在的影片是老一套‘革命经’、‘战争道’，离开这一‘经’一‘道’就没有东西……”，胡菊彬着《新中国电影意识形态史：１９４９－１９７６》指出：“新中国电影史就是一部中国革命的历史，说它是一部革命史，是因为当时的电影创作几乎都是反映革命斗争的，很少有别的题材。”这一史实至少为我们透露了这样几个消息：一，就题材而言，样板戏其来有自，十七年电影是培育它们的摇篮；二，上述理性逻辑和道德情感程度不同地存在于十七年的电影之中，哈佛大学教授罗德里克·麦克法夸尔将文革的起源上溯到１９５６年是有道理的；第三，早在样板戏诞生之前，中国大地就已经笼罩在焦虑之中。克拉考尔认为：“一个国家的电影比其他艺术手段更能直接地‘反映这个国家的心理’。”
⊙ 教科书与假想敌
革命历史只能作为精神后援，更重要、更现实的问题是如何保卫红色政权。伟大领袖已经拿出了纲领，各行各业考虑的是如何把这一纲领落实到具体工作中去。为什么那时的文艺工作者心甘情愿地把自己变成意识形态的工具？为什么他们要违反艺术规律，争先恐后地把作品变成了宣传品？集体的危机感是一个重要原因——只有成为工具才能解除危机，只有成为宣传品才能缓解焦虑。
样板戏是这种宣传品中的极品，极品的标志就是把自己变成阶级斗争教科书。这本教科书为我们展示了两个壁垒森严、界限分明的阵营：一方是工农兵组成的革命阵线，另一方是帝修反、国民党、地富反坏右建立的反革命同盟。这两个阵营是如此分明，以至于只从影片的颜色上就足以区别敌我——革命的一方总与红色、白色等明亮的色彩连在一起，反革命的一方永远与黑色、灰色、深青色等暗色调有缘。《红灯记》中的红灯，杜鹃山上的红花，李铁梅身上的红花袄，江水英、红嫂、吴清华的红上衣，拥戴柯湘的自卫军扎的红腰带，在阶级教育展览会上，连码头工人用的杠棒也饰以红缎……；再看看座山雕、毒蛇胆、龟田、南霸天、赖金福、皮德贵和白虎团的官兵们，一律黑色服装，码头上只有钱守维的工作服是黑色的，温其久从始至终穿着黑色长衫，在叛变革命前，他的第一个动作是摘下红袖章，而他们那些帮凶们，也总是酷爱深色服装……。
教科书还严格地执行阶级路线，革命者都是好出身——杨子荣出身雇农，赵勇刚是贫农子弟，李玉和是铁路工人，方海珍是码头工人，柯湘“三代挖煤做马牛”，吴清华、白毛女更是受苦人；好出身一定是苦大仇深，杨子荣“从小在生死线上受煎熬”，柯湘“汗水流尽难糊口”，方海珍过去是码头上的苦力，雷刚为毒蛇胆扛过十几年长活……，总之，每个正面人物的怀里都揣着一本血泪账。根正必然苗红，这是样板戏的英雄们之所以成为英雄的前提。
与此相对的，那些反面人物不但出身不好，而且坏得头顶长疮脚下流脓。座山雕、南霸天、胡传魁、刁德一、黑头鲨、毒蛇胆自不必说，就是那些混在革命队伍中的反面人物也没有一个出身下层——温其久出身豪门，暗地里勾结毒蛇胆，企图害死雷刚和柯湘，出卖自卫军；钱守维过去为美国佬、日本强盗，国民党反动派服务，“是帮助敌人压榨工人血泪的账房先生”，现在千方百计地破坏社会主义建设，在阴谋败露时，企图乘外轮逃往西方；裘二能解放前为黑头鲨跑街，剥削渔民，解放后企图帮助国民党反攻大陆；黄国忠原名王国禄，解放前他骑在人民头上作威作富，霸水欺田，杀人害命，解放前夕，他改名逃窜，潜伏多年，梦想变天，是个“死心塌地的反革命”……四九年以来盛行的“血统论”、文革中流传的反动对联“老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋”，在样板戏中得到了形象的体现。
贯彻阶级路线是为了显示阶级感情，展现阶级觉悟——田大江自愿加入自卫队，是因为他出身贫雇农，他为救雷刚而牺牲，是因为他对自卫队有着深厚的阶级感情；韩小强之所以能放弃个人理想，甘心情愿地扛大包，是因为在阶级教育展览会上，通过马洪亮和方海珍的教育，提高了阶级觉悟；慧莲和田大婶帮助铁梅逃出，给北山游击队送情报，是因为“隔着墙是两家人，折了墙就是一家人”。
展现阶级觉悟的最好的办法就是打击敌人，消灭敌人。对于革命历史题材的样板戏来说，敌人是明摆着，因此，它的重点放在表现革命英雄与敌人斗争上面。对于革命现实题材来说，敌人是暗藏着的，所以重点就得放在如何发现敌人上，更准确地说，是如何制造假想敌——１９７２年《海港》剧组谈创作体会时说：“同１９６７年的演出本相比较，新演出本的最大改动，是把戏剧冲突由人民内部矛盾改为以敌我矛盾为主，把钱守维改为隐藏的阶级敌人。修改的目的，就是为了更深刻地揭示剧本所反映的无产阶级专政下阶级斗争的特点。”（《革命样板戏评论集》３４７－３４８页）《龙江颂》剧组也有同样的经验，他们谈到：在《龙》剧创作过程中，有一种“无冲突论”，“就是只承认人与自然的矛盾，不承认人与人之间的矛盾，更否认在党内、在人民内部也有路线斗争和两种世界观的斗争。这种理论的流毒一度影响到《龙》剧的创作，有的人就曾经片面渲染和夸大自然灾害所造成的困难，还为江水英设计了一个拆屋献柱以抢救大坝的惊险情节，以为这样才能突出江水英的英雄性格。但效果恰恰相反，由于丢掉了阶级斗争这个纲，不仅矛盾冲突得不到加强，而且对社会主义的现实生活和江水英的英雄形象作了不正确的描写。”第二批样板戏中的《草原儿女》（芭蕾舞剧，北影出品，１９７５年５月公映）也经历了同样的改造，６４年京剧现代戏会演时，戏里只有一个落后分子，７１年经江青批准，将其改成芭蕾舞剧，这时候光有一个落后分子显然太落后了，于是一个心狠手辣的反动牧主取而代之。
树立假想敌，就意识层面而言，对主创者来说是回应号召，紧跟形势；对各级领导来说是邀功请赏，奉旨办事；对意识形态阶层来说，是制造幻觉，自欺欺人；心思各异而心态相同。就潜意识层面而言，这个假想敌既是伟大领袖变态心理的产物，也是集体危机感的投射。
⊙ 仇恨与悔悟
心造的阶级斗争是需要动力的，教科书提供的只是斗争方法，假想敌提供的只是斗争目标，只有仇恨——“阶级仇、民族恨”，才能使阶级斗争获得群体的回应和社会心理的支援。中国社会最缺少的就是人道和宽容，最富裕的就是仇恨和报复，近百年的国耻史、东方式的残酷剥削，在这方面为中国社会积蓄了大量的资源。战争年代它成为鼓舞士气、激发斗志的法宝，建国后它成了治疗焦虑症的镇静剂。情绪心理学告诉我们，焦虑性神经症者的临床症状之一就是“恐惧”，持续的焦虑还会引起“疑病症”，一个对自己没有信心的、时时感到“危机四伏”的个人或群体，总是处在莫名其妙的恐惧和疑虑之中。因为疑虑，所以要制造假想敌，因为恐惧，所以要播种仇恨。
用文艺播种仇恨并非自样板戏始，胡菊彬在《新中国电影意识形态史》中一针见血地指出：“由于新中国文艺界长期批判所谓的‘人性论’、‘温情主义’，冷酷无情的阶级斗争是大部分影片的共同主题，因此电影中的人物除了在‘恨’的方面有充分的表现外，其他方面则都显得不足。”样板戏宏扬传统，绍续新风，以更密集、更呆板、更政治化、更公式化加概念化的方式，更充分地表现仇恨。
样板戏播种仇恨的办法有二，一曰“控诉”，一曰“忆苦思甜”。前者是革命历史题材中的保留节目，后者是革命现实题材的常设情节。小常宝、李勇奇对座山雕的控诉、沙奶奶、李奶奶对国民党的控诉，吴清华对南霸天的控诉，白毛女对黄世仁的控诉，阿妈妮对美国侵略军的控诉……；方海珍关于旧社会码头生活的回忆、曾阿婆、项武伯用黑头鲨的恶行教育青年一代，盼水妈揭露黄国忠，痛诉旧社会之苦，赞美新社会之甜……。在叙事上，这两种“播种”方式常常交叉、反复使用，以便在对比中取得更加鲜明突出的效果。其一般顺序是，先诉旧社会之苦，后赞新社会之甜，在品尝甜的时候，总是从歌颂幸福生活开始，总是以忠于毛和党，不要忘本结束；其间又总是安装着如下三种程式：第一，感谢毛和党的恩情；第二，回顾革命先烈的事迹；第三，胸怀祖国，放眼世界——由国内的阶级仇转向国外的民族恨，转向帝国主义在中国的罪行，转向西方帝国主义的复辟和他们的和平演变计划。
“控诉”是通过对敌人的揭露，来说明报仇雪恨的合理性和必要性，从而激发人们的战斗决心和勇气。“忆苦思甜”则是通过重温过去的苦难，唤起下一代的仇恨心理和复仇意识，从而达到强化阶级斗争的目的。都是诉诸仇恨，前者与后者的意义和功能大不相同。李铁梅的“咬住仇、咬住恨，仇恨入心要发芽”，强调的是民族仇恨，吴清华、白毛女的控诉强调的是阶级仇恨。侵略者必须赶出中国，剥削阶级必须被打倒，这是中国走向现代化的第一步，在这种历史条件下，以阶级仇、民族恨进行社会动员是必要的。毛泽东把“诉苦”看做战前最有力的思想动员（毛选第四卷１２３４页），因为他深知仇恨心理足以转化为“巨大的物质力量”。确实，在中共夺取政权的过程中，播种仇恨在社会动员方面起到了巨大的作用。但是，在剥削阶级作为一个整体被消灭，在“人民当家作主”的新政权建立的历史条件下，非但不去淡化、打压、销毁这一暴力的、反社会的心理资源，反而大力开发，四处传播，这种做法只能用心理变态来解释了。
充斥于样板戏中的“仇恨”，其社会功能与《收租院》的雕像异曲同工，论者指出：“调动这种怨恨性意念大致有上下两个维度，其底限参照是，如果不进行社会斗争，就不能改变生活现状，即便是取得政权以后，亦会重蹈覆辙。其上限承诺是，斗争可以消灭人剥削人的制度，解放全人类，实现政治经济没有差异的理想社会。这两者的基本心理诉求是人的平等感。”（孙波：《回首再“读”〈收租院〉》，《读书》２０００／５）需要补充的是，这种平等感的理性基础是中国农民渴望了几千年的平均主义，他们所追求的理想社会实际上是以平均主义为核心的政治乌托邦。
一个被恐惧感包围，“对自己没有信心”的群体，是不会相信仅仅靠仇恨就能保住红色政权的。疑心病使他们担心会有少数人与这个焦虑的群体离心离德，因此，他们不但要播种仇恨，还要培植悔悟——与制造假想敌一样，它还要制造一些丧失革命警惕性的落后分子。通过这些落后分子的上当受骗，来警告、教育那些游离于群体之外的人。为了让这些人回到集体中来，与集体一道焦虑，一起去应付眼前的危机，就要想方设法把他们培植成悔悟者。在这一点上，群体心理与剧作法的要求取得了一致，尤其在现实题材的样板戏中，培植悔悟是设计情节、塑造人物中的必修课。《龙江颂》中的生产队长李志田、《磐石湾》中民兵海根、陆长海的妻子巧莲，《海港》中韩小强等都是这类人物的代表，而其情节的大概模式也可以从老马师傅和方海珍对韩小强的教育中窥见一斑。
培植悔悟的基本程式是分三步走，第一步，要让这些人“忘本”，忘记旧社会的罪恶和自己的苦难家史，放松阶级斗争的警惕性，成为“个人主义”、“唯生产力”的俘虏。他们或是沈湎于小家庭生活，如巧莲（《磐石湾》），或是看不起体力劳动，如韩小强，或是掉进本位主义（一种放大的个人主义）的泥坑，如李志田（《龙江颂》），或是只关心生产，不关心政治，如海根（《磐石湾》）。第二步，要让他们在“事实”面前碰得头破血流，巧莲必须受到黑头鲨派来的蒋匪特务的威胁，李志田必须面对有血债的地主黄国忠／王国禄的破坏，海根必须蹬上裘二能的贼船，客观上帮助了黑头鲨，韩小强必须被暗藏的反革命钱守维所蛊惑。最后，第三步，在党支书，如方海珍、江水英、陆长海等人的教育下，他们悔恨交加，大彻大悟，检讨反省，深挖根源。
样板戏为什么总要以此为其思想的结穴呢？从道德上讲，这是为了净化人们的灵魂，使之抛弃人性中的正常欲望；从政治上讲，这是为了划一人们的思想，使之紧紧团结在毛和党的周围；从心理学上讲，这是为改变游离者的心理，使他们回到群体之中，共同分享焦虑与危机。或许，更重要的还在于给自己壮胆，因为焦虑的主观情感是“逃避和依恋”。只有“高瞻远瞩”，把眼光投射到巴掌山和黄浦码头的之外，换言之，投射到中国大陆之外去，才能逃避现实，缓解焦虑，摆脱危机感。如果说样板戏的“造神”潜藏着焦虑群体对毛和党的“依恋”情结，那麽革命理想主义则表现了这个群体对内焦外困的现实的无意识的“逃避”。
荣格说过：“每一个时代都有其特有的倾向、偏见和心理疾病。一个时代就像一个人；它也有意识观的局限，所以也需要补偿性的调整。这种调整由集体无意识进行，表现出来，就是诗人、预言家或者领袖在无法表达的时代愿望引导下，以他们的言行指明了一条道路，以通向那为每一个人所盲目渴求和期望的目标——尽管人们并不知道这一目标将导致的是善还是恶，将导致一个时代的完善还是毁灭。”或许，这就是样板戏的最大的意义所在，它帮助我们发现了四九年至七六年间中国“特有的倾向、偏见和心理疾病”，使我们有机会看到集体无意识所做的“补偿性的调整”，尽管那个时代的“诗人、预言家和领袖”并没有解除群体的焦虑和危机感，却将一个民族“调整”到了毁灭的边缘。
原载民主中国
