【大紀元9月9日訊】一．皇帝的新衣：人文領域的變態
《開放》三月號刊出茉莉對德國瓦格納教授的採訪，又提起十多年前老題目：中國作家和諾貝爾文學獎問題。不過，這一次變了調。這一切令人感到人生的可悲和荒誕。
某某候選諾貝爾文學獎，這一傳說已經多年。在這個傳說風頭正健的時候，居然沒有人敢於出來說不。大學、基金會，一些報紙和刊物，乃至一些著名的知識份子、教授，甚至押寶於此。那些不入流的散文和詩，在各個刊物上如入無人之境，真的如皇帝的新衣那樣。到今天，居然在中文中，「諾貝爾獎候選者」成為了一個頭銜，成了詩人的新衣。
在文學領域中，詩人的新衣比世俗社會中皇帝的威力還大。問題出在什麼地方呢？十幾年前，漢學家們的鑒別力哪裏去了呢？中國知識界的鑒別力又在哪裏？！
《開放》四月號刊出曹長青寫的「大師們不敢向暴政說不」，文章裡揭示了那些萎縮在獨裁者的羽翼下，雖然偶爾有呻吟的各位專制政權豢養的大師們的真相。然而，人們也要問，大師們難道能被豢養？！豢養能養出大師？！
豢養和大師是絕對不可同日而語的。當然，即使在極權社會也可能產生自己的大師。但是，有一點可以肯定，生在專制制度下的大師絕對不會像張承志、梁曉聲一類人如魚得水。知識的追求，生命的追求，「大師」所具有的「才能」和「感覺」必然使他們感到彷惶、孤獨，痛苦不堪。帕斯捷爾納克如此，肖斯塔科維奇如此，索爾仁尼琴也如此……。
其實，豈只生活在專制制度下的作家，生活在一般社會的作家，雖然在一定程度上有出版言論自由，但是，知識和生命的追求與塵世現實的衝突，依然使他們絕望。卡夫卡如此，海明威如此，加繆也如此……。
當代中國無大師，共產黨的統治絕對不會允許任何人的追求超出它所允許的範圍，它不會容忍任何與共產主義文化相悖的文化現象存在，它更不會容忍任何人的自由創作精神生存，因此，在共產主義制度下成名的「作家」和知識份子，及其作品，一般來說都是值得分析的。但是，最近二十年來，在海外和中國大陸有可能做出一些交流的時候，包括漢學家在內卻沒有人進行這樣的分析研究工作。如「共產黨」的「文化部長」王蒙，作為分析和研究對象的「王蒙」，其首要問題是「作品」和 「人品」問題，即更深刻的人文關懷和文學品質問題，而不是如瓦格納教授今天還在說的，何時讀過紅樓夢的問題，瞭解與否世界和中國古典的問題。但是，王蒙和那些在共產黨社會成名，並且在「學界」代替共產黨把握權力的知識份子，在如今的漢學家那裏卻是或作為中國的「異議」作家，或作為傳統中國學術的代表介紹給西方一般民眾和學界的。這些在共產黨社會成名的第二代、第三代作家、及知識份子，近年來在大陸掀起的潮流則是打掉真正的大師，如魯迅、陳寅恪，取而代之，對於如此還不盡他們意的漢學家則放肆地攻擊謾罵。這是不可避免的趨勢，沒有人對皇帝的新衣表示異議，就會有更惡劣的發展。
錯位的中文世界，幾近荒誕，究竟問題出在什麼地方？
二．極權主義文化：片面西化的錯向發展
中國的政治、社會、文化變化標誌是一九四九年。從那一年開始，極權主義文化全面統治了中國大陸。應該說在四九年以前，在劇烈衝突中掙扎的中國知識界，不管它實際上已經具有哪一種傾向，由於仍然是多元的，所以還是正常的。然而，自四九年共產黨全面取得政權，共產主義知識份子占統治地位後，中國社會和知識界起了決定性的變化。
共產黨所建立的極權主義文化的有以下幾個特點，
一．整體的思想方法，一元論的進步觀。這種思想，常常或是確信歷史發展有一种確定的進步規律，或是追求一種烏托邦。
二．伴隨這種觀念，都用抽像的大而空泛的語言，如歷史、宇宙、人類、階級、革命、神聖、偉大、崇高。語言晦澀、概念含混則是這種整體的思想方法另一種表現。
三．個人讓位整體，犧牲個人和個性，都用歷史和階級壓制個人的基本的愛和追求。
四．這種教條僵硬的直線式的思想精神框架必然造成精神思想的封閉，造成對其它文化、及歷史和傳統的排斥和極其偏狹的有選擇接受。這種排斥則必然造成人性和文化的蛻化。
主題先行是第一個特點的產物。閹割和扼殺個人的基本衝動，內容和語言的「假」、「大」、「空」則是另外兩個特點的結果。黨同伐異、進行文化上的「革命」則是這種思想和文學的最終產物。
在一般多元社會，當沒有能力進行文化革命的時候，則表現為關心抽像的文化問題，遠過於具體的、經驗的、分析性的問題研究。玩弄晦澀概念，講的是誰也不懂、其實自己也不明白的黑話、沽名釣譽，則是這種文化的變異產物。
這種整體的、單線的思想方法必然造成心胸狹窄，它是那些地域主義者、民族主義者等缺乏寬大胸懷的知識份子最容易接受的思想。這就是左派思想很容易受到第三世界的某些知識份子歡迎的原因。
雖然上述特點是極權社會的文化的典型特徵，但是，它卻不只存在於極權社會中。共產黨的掌權，只是在政治上和社會上為它的存在創造了理想的條件，使它能得到淋漓盡至的發揮。
這樣一種極權主義文化的特點實際上在共產黨沒有取得政權以前，在二十年代、三十年代及其後的革命文學和左派文學，和其它知識和文化的追求上就已經存在了。三十年代、四十年代，共產黨不但是通過他的很多「黨員知識份子」控制了知識份子的組織和出版物，如左翼作家聯盟等，而且在當時的知識界的氣氛上，佔據了壓倒性的優勢。他們充分利用了當時的歷史和政治現實，階級、救亡等主題文學佔據了創作上的主導。由於自由主義思想的薄弱，由於其它流派的追求者的人格的蒼白，因此，在現實中造成連魯迅也很難完全和這種左派文學劃清界限的現象。當然，這是可以理解的，因為後人，如夏志清先生對魯迅的評價事實上也受當時政治和社會現實的很大影響，也出現偏頗。
除去周揚、夏衍、翦伯讚這類的「文人共產黨」不論，茅盾、丁玲等左派文人在當時的文學，及其政治、社會活動中都已經具有上述特點。所以他們後來成為「共產黨文人」完全是必然的。而生於或曾經成長於那個時代的王若望、劉賓雁、蘇紹智、戈揚等今天的持不同政見的知識份子，則也基本上是在這種左派文化氣氛中過來的，甚至自己就曾經參與過。事實上，可以說，極權主義文化是上一代知識份子「自覺」「主動」地參與造就的。而生長於四九年後的幾代知識份子則是在他們的 「更加片面」的革命文化，即極權主義文化的影響下成長的。和西方的某些有良知的曾經具有左派傾向的作家不同，中國的左派知識份子即使在他們自己也遭受迫害時，甚至成為持不同政見者被趕出國門時，在思想上也沒有真正地反叛，反思過。至於其後代知識份子，例如所謂「文革一代」和「八九一代」的知識份子，除了某些變化外，蛻化則是其最顯著的特點之一。
左派文化在多元社會中，也有很強的蛻化發展趨勢。例如，在科學史研究中，那種極端的褻瀆偉大的科學家的精神，把一切庸俗化的傾向，極端的性解放、女性主義，乃至地域主義都不僅造成參與者的精神墮落，而且摧毀了正常健康的倫理規範，對社會產生了不可忽視的腐蝕作用。
這種極權主義及其文化，這種左派文化不是中國傳統的產物，而是近代西方伴隨自由主義傳統的一種反動產品。二十世紀世界的政治和經濟變化形勢助長這種左派文化。在三、四十年代，左派文化在西方的知識份子也具有很大的勢力，許多著名作家，如羅曼‧羅蘭、紀德、凱斯勒、阿拉貢等人都或曾經受到它巨大的影響，或本身就是典型的共產黨左派作家。
十月革命一生炮響，不僅給中國送來了馬克思主義，而且也送來了伴隨它的左派文學。歷史和政治現實，迫使中國知識份子先是追求「富國」，後來則是「救國」、 「民族存亡」，這種整體的考慮從根本上助長了這種思想方法和文化形式。全盤西化的呼聲，加速了這種片面西化，片面西化的結果不僅排斥了其它的西方文化傾向，而且摧毀了民族文化。這在四九年後全面得到展示。
因此，本世紀以來的根本問題，不是救亡壓倒啟蒙，而是片面西化。誤解「啟蒙」，馬克思主義、德國反理性、反西方傳統的進入；革命文學和左派文學的進入，及和中國文化中某些相應因素，部份知識份子反西方情緒的結合，這是二十世紀以來中國知識界的主要問題，是中國知識界給中國社會帶來的主要問題。給中國社會帶來如此負面影響的知識份子，包括後來那些提出「救亡壓倒啟蒙」原因論的人，近年他們又提出的極權社會只需改良，而不要告別革命，並「自譽」為後馬克思主義，其所表明的是他們的思想方法和精神仍然沉浸在極權主義的文化中。因此，人們仍然不可低估其消極影響。它告訴我們，中國知識界的錯向發展仍然在繼續。
三．聰明的夏志清，錯位的時空
冷戰初期，左派，尤其是在文化、知識界中，藉助三十年代、四十年代的勢頭，及二次大戰後形成的社會主義陣營，在整個世界上繼續佔據強有力的影響。正是在這個時候，夏志清先生，寫下了《中國現代小說史》。在這部書中，夏志清先生第一次把張愛玲和錢鍾書作為文學家，給予超乎尋常的評價。他認為，張愛玲的《秧歌》是部不朽的小說，《金鎖記》是「中國從古以來最偉大的中篇小說」。他認為，他們兩人是「今日中國最優秀最重要的作家。」在那個時代，夏志清先生能夠突兀拔起，提出這種看法，表現了他超乎尋常的判斷力、才智和勇氣。這無論在當時，還是在其後，應該說對人們在文學和人生的追求上肯定都是一種力排眾議的促進。但是，夏志清先生當時可能沒有料到，他的這些正確判斷在此後幾十年竟然要自己為它下註腳。
其實，聰明的夏志清先生可能只是在轉瞬之間沒有料到世間對他的著述的另一種反應而已，讀者只要稍微留意，就會發現夏志清先生其後的微妙變化。
在張愛玲死後，他在悼念張愛玲的文章中，夏志清先生幾乎是自言自語地為他的這一論述辯護，「早在1957年、1961年我挑選張愛玲為『今日中國最優秀最重要的中國作家』，一點也沒有錯。當時大陸文學不值得一讀，台灣作家間，只有姜貴的《重陽》和《旋風》可同張愛玲的《秧歌》、《赤地之戀》相抗衡，但短篇小說他寫得極少，也無法同《傳奇》相比的。本來這種評價對於當時在海峽兩岸聲望正如日中天的張愛玲，是不必辯護的，然而，多年來夏志清先生一直用這種方法暗示他還有話要說，這一次在張愛玲去世的悼念中，聰明的夏志清先生終於說出在這辯護後的另半句話。
「『古物出土』愈多，我們對四、五十年代的張愛玲愈表示敬佩，同時不得不承認近三十年來她創作力之衰退，為此，我們公認她是名列前四、五名的現代中國小說家就夠了，不必堅持她為『最優秀最重要的作家』」。
也許在他成長的那個時代，夏志清先生就不必再把這句話牙青口白地說出來。但是，不幸，《中國現代小說史》蜚聲於另一個時代，一個才能匱乏的中文世界，一個沒有天才和大師、庸碌的時代。對張愛玲和錢鍾書的評價到了這樣一個時代，就自然走了味。
張愛玲的不凡之處在於在四十年代，左派的革命文學甚囂塵上的時候，她寫出那種純粹文學性的作品，描述出那個時代，和那種充滿革命口號和革命情操、帶有非文學眼鏡描述社會的作品相比，張愛玲是出類拔萃的。
張愛玲的不凡之處還在於她的中文文字的功底，她的文字乾淨清新，然而，人們不應忘記，和前輩作家相比，五四以來新文學運動，白話文發展已經有幾十年了。至於對社會的觀察和生活的感受，張愛玲也有她的聰明獨到之處。這一切，到五十年代，雖然張愛玲並沒有更多的力作問世，卻由於時代更加矮小，愈益顯示出張愛玲的卓越。但是，生在特殊時期，生在中國的張愛玲，如果離開政治和社會純粹評價她的文學價值，她卻最多不過是在文學的基本要求上加上了一點自己的聰明而已。也許這就是生活在黑暗時期，停滯時期的特點，作家花費最大量的氣力做的是，克服各種對文學的扭曲，而不是文學的創作。這對作家來說是一個悲劇，對評論家來說是一個危險。如果把各種停滯時期作家的相對努力絕對化，那就不僅會損害作家的本來意義，也會影響到轉型時期的氣氛。
作為一個作家，張愛玲純熟地掌握了文字和文學的基本技巧，但是，和托爾斯泰、托斯妥也夫斯基、海明威、卡夫卡等大「家」或稱文學大師相比，和中國的曹雪芹、魯迅等大師相比，張愛玲是一個通俗作家。張愛玲的作品，以及她的名言「成名要早」和她處心積慮的塵世生活，都使我們看到，她的觀察和描述清新，擺脫了社會和環境的束縛，然而，卻遠遠沒有超越社會和人生。作為作家和一般人的張愛玲的最大的特點是一個「俗」。這個「俗」字既使她寫出活生生的生活，讓人們看了叫絕，心跳，又使她追求塵世生活的各種「噱頭」，戲劇性效果。這個「俗」既使她在文學上取得了巨大的成功，又使她終於寫不出任何超越時代的，像《紅樓夢》、《戰爭與和平》、《安娜‧卡列妮娜》、《永別了武器》、《審判》，那樣的傳世作品，也使她終於不能和魯迅同日而語。
本來，張愛玲的「俗」在這個時代的意義在於對抗革命文學、左派文學對文學的褻瀆，還文學於它的真正面目，還人們以真正的生活。而在這種意義上，這個「俗」 字和「真」字是血肉相連的。夏志清先生對張愛玲的評價正在於此。然而，夏志清先生對張愛玲的推崇，和張愛玲到了下一代人手裡，卻只剩下一個俗。經過半個世紀，革命文學、左派文學已經深入到人們的骨髓，這甚至包括港台和海外的作家，它沒有消退的意思，而是輾轉到「庸俗」來維持自己的存在。繼革命文學、左派文學對文學和人們精神的閹割之後，居然張愛玲的「俗」字今天也成為那批文人繼續閹割文學和人們靈魂的一把刀。
至於錢鍾書及其作品《圍城》也是如此。錢鍾書智力超人，但是，學術和文學成就卻並不是一個僅僅依靠記憶的活動。它其中融有對生活的愛，追求和創造。它不是知識的陳列，而是一種洞穿和超越。就其文學價值，《圍城》甚至不能和張愛玲的作品相比，至多是一部票友作品。但是，錢鍾書的這部文學作品，在那個時代卻確實具有意義。也許應該說它具有很大意義，然而也只是在那個時代。
一個旋律適合一個環境場合，時空錯位就會產生不同甚至相反的效果，尤其是在特殊時代產生的旋律。
夏志清先生對張愛玲和錢鍾書的作品的評價都沒有錯，但是，時空錯位，幾成荒誕。人們至今仍然在讀百年以前，乃至數百年以前的大師的作品，《紅樓夢》、《紅與黑》、《復活》，人們可以預見百年以後，人們還會喜愛《阿Ｑ正傳》，《喪鐘為誰而鳴》、《城堡》、《局外人》和上述作品。但是，在夏志清之後，突然被中文世界吹捧到頂點的張愛玲和錢鍾書，哪部作品能夠和前述作品相比。以後也許會有人讀他們的作品，但是，這些作品卻都是只具有時代的意義，它們沒有超越時代，沒有刺穿人性和滲透人生的驚心動魄。那時，人們就會看到夏志清之後的喧噪，幾近荒謬。
其實，夏志清之所以不得不面對這樣一個庸碌的、沒有大師的時代，也幾乎是必然的。雖然在西方的多元社會中能夠造成有左派傾向的「大師」，但是，究其本質：其文字、概念、思維方法，對文學和生活的認識，革命文學，左派文學卻不可能造就正常的文學和生活氣氛，不可能造就大師。左派文學生於病態的環境，造就病態的時代。經過三十年代、四十年代、五十年代，從左派文學發展到極權主義文化的全面統治後，沒有深刻、痛苦的反叛和反省，繼之而來的不是侏儒當道才是怪事。
失去個性，失去靈魂和精神的左派文化，極權主義文化所培養的知識份子，有能力接受的只有「庸俗」。當代大陸文化，及其知識份子淋漓盡至地表現了這種特點。
四．漢學家的兩把刀，錯位的學術
海德堡大學瓦格納教授在訪談中說，中國知識份子不承認西方的影響。其實，恰恰相反，反觀八十年代中國知識界和知識份子的活動，他們不僅重視、承認西方的影響，而且很知道如何利用這種影響。
從四九年到七九年，中國大陸社會整整「完全」封閉了三十年。它名副其實地是社會封閉、政治封閉、思想封閉、文化、知識封閉。誠如瓦格納教授在有一次和筆者討論時所說的那樣，這種封閉沒有知識份子的配合、協作，是不可能成功的。
生長在開放社會中的人可能會想像不到，開放初期，西方對中國的巨大影響。中國持不同政見者的很多名聲都是依靠西方的媒體創造出來的。魏京生是一個例子，七十年代和八十年代有許多因為言論而被問獄的人中，只有魏京生獲得了巨大的名聲，相對王希哲則沒有那麼幸運。其他身陷囹圄的人甚至又沒有王希哲那樣的幸運。在這一點上中國的反抗極權社會的知識份子，對於中國另一種文化空間的發展，確實要感謝西方關心中國的每一個人。
然而，這其中還存在著另一種傾向。當被極權主義的政治及其革命左派文學統治封閉多年後，極權主義者由於統治需要，要發展經濟而不得不有所放鬆，稍微開放時，中國知識界首先面對的是西方漢學家。細點八十年代中國大陸成名的一些年青知識份子，人們必須承認，西方漢學家協助造就了八十年代以後大陸的知識氣氛。
當代西方漢學家在西方社會中是一個很獨特的群體。一方面和前述所呼應的竟然是，西方漢學家中有很大一部份是左派，甚至是極端的左派、毛澤東主義分子。另一方面由於漢語的艱難，很多學語言出身的「漢學家」，在哲學、政治學、社會學、文學等專業卻不是行家。這一點尤其在歐洲尤為顯著。在美國，對中國各類問題的研究是分散在各問題相應的專業系或研究機構中，在歐洲則一攬子都在漢學系中。這對真正的研究造成了很大的局限！
最後值得一提的就是，漢學很多時候已經不再是傳統意義上的漢學，即不再是對中國經、史、名物、訓詁、考據之學。
前輩史家傅斯年先生曾經說，漢學的中心是在中國，當代人類學家張光直在接任台灣中央研究院副院長時說，「要」把中研院辦成當代漢學中心。這一細微變化就是近一個世紀來中國知識份子思想起伏的結果。它值得人們思索的是，不是學術成果造成這種結果，而是西方在政治和物質實力的強勢，和中國知識界的心態。因為，且不論對中國文字典籍的掌握，漢學家仍然遠不如中國知識份子（包括港台海外），即便說到漢學家所正確看到的、且鄙視的，當代中國大陸知識界的最糟糕的思想方法問題，即治學方法問題，那也是如本文所述，是西方左派，「來自西方」的「共產黨文化」影響的產物。而中國知識界的不正常的心態，盲目崇洋心態卻是近百年來的某一部份知識份子努力的結果。它甚至滲透到社會的每一個角落。到如今，要想使中國知識份子、一般民眾在對待西方時恢復正常心態已是一件非常困難的事情。
當漢學家現在轉而用另一把刀來批評中國知識份子時，中國知識份子當然不應該拒絕這些批評，但是，漢學家們應該想到，一些被某些漢學家所看不起的「學養」不足的大陸知識份子名人，漢學家們對於他們的成名起了很大，甚至是決定性的作用，即便那些共產黨輿論製造出來的名人，如嚴家其、金觀濤等人，漢學家們不也沒有任何批評地進行了推波助瀾的工作嗎！
儘管事過境遷，但是，在時間的流逝中自圓其說並非容易的事情，像夏志清先生那樣說了聰明話的人還要亡羊補牢，更遑論其他了。
瑞典的馬悅然先生在八十年代末期曾經說，北島創造了全新的中文語言，顧城是一首會走路的詩，楊煉繼續了先秦。
其後馬悅然先生像夏志清先生那樣，婉轉地提到他和北島談起三十年代中國詩人的詩歌，北島顯然不瞭解。
現在，在瓦格納教授的談話中，關於諾貝爾文學獎，他說，「如果你問馬悅然他本人想不想給一個中國人頒獎，他會說北島可以，但是如果你繼續施壓追問，他也許會說，在差不多一百多個人可以獲獎時，可以提這個北島。但是如果你縮小到五十個、二十五個或者五個人，甚至一個人中，我想，即使由馬悅然一個人做決定，這個獎也不會頒給北島。你看北島的詩也有很大的問題，他最早的詩有很超脫的獨立性，他的意象和比喻個性很特別，但是兩三年以後，基本上重複原來的意象，新的發展很少。北島沒有前進，許多中國作家也都是這樣重複自己。倒是有許多中國畫家到了西方，有了很大的突破。」（《開放》，99年3月號，「中國作家沒資格拿諾貝爾獎」）
對同一個北島和這一代詩人，美國哈佛大學的李歐梵先生則在他為北島詩集寫的序言《午夜歌手─談北島的詩》中有另一種論述。（台北，《聯合報》副刊，95年10月10日、11日）對於北島前期作品《回答》一詩，他說，
「 我認為這只是幾句口號，而不是詩。當然，念起來，用北京青年那股京片子腔調，『我─不─相─信！』（重音應該放在『不』字，並故意拉長）這幾個字的挑戰 ─甚至造反─的表情十足，令人想起了『反權威』、『反封建』的教條語境，但是純以詩的立場來讀─至少從一個外界的旁觀者而言─就有點索然無味了。」
「我們很容易在北島早期詩中看到他那一代人的一個共同特徵：慣用宏大的抽像名詞（譬如時代、歷史、真理）和充滿激情的意象（如大火、燃燒）以及與大自然有關的字眼（如太陽、雷電）。」
「 對我而言，一個詩人最珍貴的一點是他作品的特色和視野，所謂自成一體，對北島這一代人真是談何容易，因為我認為詩人的風格不能建立在藝術的真空，而必須和其所處的文化和語言作不停的『對話』。北島這一代人的文化資源是貧乏的，成長於文化大革命之中，無從接觸中國傳統，僅能偷偷地從早年翻譯的西方文學（當時是『內部』讀物）中找尋滋養，並用之來對抗主宰一切生活的『毛文體』。然而，在這種環境下，語言的自覺性變成了一個頗為困難的問題：什麼才是詩的語言？什麼才是詩人自己的語言？文學的語言和現實的語言關係如何？又如何從現實中引申出詩的語言？這一連串的命題，當我在一九八六年在上海的一個學術會議中提出的時候，有些大陸的當權作家對我頗為反感，而那些對我的看法有反感的人當然更不滿意《今天》所刊出的所謂『朦朧詩』，並斥之為艱澀難懂，而我卻覺得這些年輕詩人正在作語言上的初步嚐試，《今天》上的很多詩都是習作，並不完全成熟。而恰在此時，西方漢學家發現了北島，一時驚為天人，視為奇才，並附帶把《今天》雜誌視為『地下刊物』，吹捧有加。我雖忝為『漢學家』，卻自視為北島的諍友，默默地看他在詩作中掙扎，當然我的基本態度是同情的，但也在文章中不乏批評。」
他認為，北島在近期作品中得到第二次解放，逐漸有了「比較完整的『個人』─一個詩人的『主體』。」北島「近期的詩寫得越淡，味道反而越濃」，「希望台灣的讀者不要以台灣的尺度來衡量它，而以開放的藝術眼光胸襟和情感，來體會它內中的深意。」
漢學家之間的這種矛盾之處如何解釋呢？它不是看法不同，而是根本評價的改變和矛盾，是基本評價的轉向。同樣的現象也出現在對八十年代以來的大陸文學的評價上。近年來顧賓先生對傷痕文學以來的中國文學的負面評價曾經招致大陸報紙的攻擊。然而，把張賢亮、王蒙、諶容、張潔、叢維熙、張抗抗、戴厚英等人作品捧為上品，介紹給西方讀者的不就是這些漢學家嗎！而某些作家，及中國的輿論又藉助這些海外聲名更上一層樓。
下文我們將要具體分析的北島，誠如李歐梵先生所說，被漢學家們「驚為天人」，是漢學家們製造出來的著名詩人的一個典型的例子。北島則也心領神會地愛護培養他和漢學家們的關係。
其實何止北島，大部份靠漢學家出名的朦朧詩人都會非常油滑地在漢學家中混，既知道如何「唬住」漢學家，又知道如何和他們週旋。歷史最具有諷刺性的是，在任何時期的人類社會中都是最不諳時勢的詩人，卻居然被封閉社會和漢學家共同製造出來一個最世故油滑的群體─「詩人群體」。這在中國歷史上是從來沒有過的。
事實上，人們只要稍微有一點研究能力，進行一點研究，就可以看到，北島語言蒼白，楊煉不瞭解先秦，顧城只會裝腔作勢，待到裝不下去，就只有裝瘋殺人。
問題不是漢學家向西方介紹了中國什麼，而在於他們是如何向西方人推薦這些作品的，如果推薦這些作品為諾貝爾獎候選，如果不加批評地推薦上述作家和傷痕文學，看不到它的過渡性質，那當然就會倒西方讀者的胃口，從此不再注視、關心中國文學；當然會讓人們感到受了欺騙；當然會產生錯位：學術錯位與人格錯位。
如果當年介紹他們，或邀請他們出國時，就讓他們和人們清楚：他們已經不是中國傳統文化的代表，他們的語言和寫作方法上基本上是極權主義文化的產物，通過他們可以看到共產黨中國社會的動態和某些變化。也就是漢學家如果用一把刀，而不是二把刀來對待中國文學，那麼就不會有今天的變態反應出現，北島也不會為「候選」諾貝爾文學獎而弄得自己筋疲力盡，顧城也不會去殺人。這種人格錯位的悲劇，自己也不知道自己是什麼人，是漢學家協助建立的。中文世界的「皇帝的新衣」 是漢學家們協助裁剪的。
之所以會如此，一是由於漢學家們對中文的掌握程度，二是由於漢學家對中國詩歌和西方詩歌的修養，三是由於文化差異，漢學家們無法正確把握中國「詩人」的人格和為人技術。其四就是左派漢學家自身存在的學術和思想問題。這是一種錯位的學術
對於左派漢學家，確實，人們不能武斷地說，他們之中的很多人是由於能力問題，接受不了嚴格的、分析的，必須步步紮實的「啟蒙」主義的經驗和理性的方法，而選擇了這種整體式的思想方法。確實，人們也不能說，他們天生地是西方社會的失意者。但是，人們能夠說的是，如果他們在學生時代，出於憧憬，誤信了馬克思主義，毛澤東思想還是可以理解，那麼，他們在其後到過中國，看到過文化大革命，瞭解到東方的極權主義，仍然對極權主義及其文化沒有認識，那就令人遺憾了。事實就是如此，從歌頌中國的文化大革命毛澤東思想到推崇傷痕文學，從八十年代初期到今天，某些漢學家從來也沒有離開過中國官方和官方認可的知識界和文學界，從來對極權主義的中國沒有過任何分析。從另一方面說，西方的這一代左派，生長於冷戰時期的左派，就其才能和勇氣也是不能和其前輩相比的。
但是，說到底，漢學家們這麼「敢」講話，除了在西方瞭解中國的人極少以外，還有很重要的一點是，中國知識界「寵」他們和「騙」他們的結果。
左派文化，兩把刀的漢學，不可分割地糾織在一起對當代中國文化仍然產生著巨大的，難以名估的影響，當代中國無大師和這種影響有著很深的關係。如何能擺正我們自己的心態，既吸收漢學家們由西方社會所帶來的好的方法，又能排除掉那種由於我們的自卑而帶來的二把刀的影響，還要避免義和團心態，對中國知識份子實在是一個很大的課題。
五．北島解析：錯置的角色、錯位的個性
如上所述，我們能夠看到，北島成為海外漢學的一個焦點人物，評述中國當代文學的人幾乎都以北島作為案例來分析。這確實是一個有意思的現象。
原名趙振開的北島，本來是一個平常的人。有些聰明，但是才能平常。他本是一個很能適應社會生活的人。如果沒有文化大革命的失學，沒有陰差陽錯的社會變化，他在那個社會，在上學時會是班幹部、團小組長，工作時會是上下關係園潤、因循而被不斷提拔的幹部。北島的氣質原本和詩人是風馬牛不相及的事。雖然在他早期的詩歌中具有一般年青人都有的，還未被社會扼殺的激情，但是，他卻先天地沒有詩人那種噴薄慾出的感情（個人），敏銳清新的感覺（個人），以及駕馭語言的才能。
六十年代末期，北島「幸運」地留在北京，被分配到建築公司工作，而沒有像他同時代的其他中學生那樣上山下鄉，到遠離北京的邊疆和農村去。在那個時代，這些被趕到社會底層去的年輕人，本能地開始自己培養自己，尋找未來的出路。和多多、芒克等人類似，北島學習過唱歌，搞過攝影，讀各種可以找到的中文小說和其它書籍。進出所謂各種沙龍，其實就是當時中學生的各個群體。但是，無論在哪方面，北島都沒有顯示出過人的才華，在當時活躍的中學生中也沒有名氣。一九七二年，北島和他四中的同學史康成的妹妹，史保嘉成為男女朋友。這應該說是北島一生中的一個最重要的轉折點。因為史保嘉在當時北京的中學生圈子中很有一些才名，她人長得漂亮，能夠寫詩填詞，並且交遊廣泛。當時，很多人對此事感到吃驚和不解，不明白北島是如何能追到史保嘉，不明白何以有些才氣的保嘉會愛上才能平平的他。大約在那之前，北島就已經開始寫詩。但是，他在認識史保嘉之前的詩歌風格，基本上沒有脫離發展到六十年代的革命朗誦詩歌的影響。
然而，到一九七二年，在那時的北京中學生群體中，即在史保嘉所活躍的群體中，反叛已經成為時尚。在思想上，德熱拉斯的《新階級》，托洛斯基的《被背叛的革命》得到廣泛的傳閱，甚至手抄。羅素、薩特、加羅蒂，乃至海德格的翻譯作品開始流行。那一年由於尼克松訪華，甚至還在內部開放了一些科學哲學翻譯書籍出賣，這都開始對他們產生影響。在文學上，從六九年底年就開始流行的《在路上》、《麥田守望者》、《帶星星的火車票》，以及海明威、雷馬克等人的作品，到七二年已經深刻地影響了他們的生活和感情。戀愛、喝酒、寫詩、打架，反叛社會，反叛家庭，甚至有未婚同居的。這對那個極權主義社會的一般人來說，是不可想像的。
這個中學生群體的人由兩個方向走到了一起，一條應該是以芒克為典型，不關心社會和政治，由個人的、生命的衝動反叛出了極權社會的「革命」文化，或說由「墮落」而來，另一條路則是由關心社會和政治的「革命青年」，通過思想尋求，及和現實衝突，以及青春時期的反叛衝動反叛出馬克思主義，或說由「革命」走出來的。嚴格說，北島的路應該說是後者的路。他那時年青，還很有熱情，但是，他是平和的，從沒有走向極端，甚至在他和史保嘉的一年以上的戀愛中，也從沒有到達過「高潮」，衝破世俗的「鎖鏈」。
七十年代初期，由於在臨近北京的白洋澱地區聚集著這個中學生群體的很多人，如芒克、多多、方含（孫康）、潘青萍、戎雪蘭、陶洛誦、宋海泉等人，並且他們能經常進出北京，這是遠離北京的其它地區插隊的中學生所難以做到的，因此，白洋澱實際上成為了當時中學生在北京以外的第二中心。一九七三年初，北島和史保嘉一起去白洋澱史保嘉的女友處，並同時結識了芒克等很多人。應該說，受芒克等人的影響，北島此時才走出革命文學的窠臼，開始所謂現代詩的創作，甚至從某種意義說，不得不開始寫現代詩，因為，那時，在這個群體中，這已經成為時髦，已經沒有人再去看任何帶有革命「詩歌」、「小說」氣息的文字。
縱觀北島這兩階段的作品，早期作品《在揚子江上放歌》、《你好，百花山》、《金色的小號》，以及在七三年後寫作的《回答》、獻給遇羅克的兩首詩等都應該說是他第一階段的作品，按說這是北島的本性作品，他不能寫得更好，但是也不至於寫得荒謬。由於《回答》等作品，大家都很容易找到，因此此處錄出《在揚子江上放歌》、《五色花》等片段，作為對比分析。
把我的話語傳向四方吧，
─長風的使者！
我是那漆黑的午夜裡
一把黎明的火
我是那死樣的沉默中
一首永恆的歌！
（《在揚子江上放歌》）
我要把月亮撕成碎片
鋪成通往白矮星的棧道
掘回重土培在她的腳旁，
我要用北斗的杓把
舀干太平洋的海水
輕輕澆在她藍色的溫床。
我要收集太陽的無數金絲
編成抗寒的暖繩
纏在她那嫩綠的枝幹上。
向著藍色的未來
向著金色的陽光
向著永恆而無限的空間
你開吧，勇敢地開放！
（《五色花》）
為了正確評價北島這一時期的作品，我們不妨隨便引錄幾節六十年代的革命詩人的作品加以對比。：（由於系由記憶錄下，因此可能有錯誤）
落下鼓風的帆，收起擊浪的櫓，
留戀池上的漣漪，船底寧靜的藍天
從風雨中駛過來的船
在這裡擱了淺。
（沙白，「史可法衣冠塚」）
……
每一滴水，
都是山洪的子女，
每一朵浪，
都如誇父逐日，
縱百次迂迴，
千遭曲折，
被岩石撞回一萬次，
還是向東啊，向東！
（沙白，「大江東去」）
夜靜，燈明，朗朗的讀詩聲，
詩人，我又推開你詩的窗欞，
啊！一股濃烈的革命氣息撲面而來。
（程光銳，「讀馬雅剋夫斯基」）
啊，不是懷古
我來三門峽
腳踏禹王躍馬處
看黃水滾滾
聽鑽機突突
使我滿眶熱淚
陡漲
週身血沸
千度
……
三門峽上
緊握開天闢地
英雄手臂
三門峽下
豎萬古不移
中流抵柱。
（賀敬之，「三門峽」）
雲中的神啊，霧中的仙，
神姿仙態桂林的山。
情一樣深啊，夢一樣美，
如情似夢漓江的水。
啊，畫中畫，漓江照我身千影
歌中歌，山山應我響回聲。
（賀敬之，「桂林山水歌」）
對比這些詩歌，我們可以看到北島前期詩歌的血緣關係。首先它繼續的是五十、六十年代的意識形態，革命情懷，不過到北島那裏主題有了變化，他的主題是悼念遇羅克等，但是仍然是一些大的概念和問題，仍然是所謂「大寫」的充滿革命情懷的「自我」，缺乏個人的感受，仍然是意識形態問題。
從文字上我們可以看到他繼續的是賀敬之、郭小川、沙白、程光銳等人的朗誦詩歌傳統。但是在文字的錯落起伏、變化和對中國古典文學的掌握運用上，北島遠沒有上述諸人豐富和運用自如。賀敬之、程光銳、以及沙白等上一代詩人，中國文學、文字有著遠比北島豐厚的基礎，他們雖然寫作的是左派革命詩歌，但是，我們必須承認文字運用相當成熟，和他們相比，北島是蒼白的，這是這兩代人最為明顯的區別之一。這一時期北島在詩歌形式的運用上沒有任何創新，。
在文字和詩歌形式稱讚北島這一時期的作品，是不符合中國當代詩歌的實際情況的。
七三年後，北島受這個北京市中學生群體的反叛傾向的影響，受芒克、多多等人詩歌的影響，開始玩弄現代派的一些手法，但是，離開了他本性中所能接受的、前述的、塵世的「傳統」，他從來也沒有玩好過。詩歌是語言的藝術，玩弄語言這個基本材料確實有多種玩法，語言之間有音韻聯繫，文字間有張力，文字的結合能夠塑造旋律、意向、圖畫、觀念，而現代派玩法則需要更多的自我和才能，更加需要感覺。現代派不是那麼容易玩的。
當然，由於現代派詩歌更加「專業」，更加是詩人自己的事情，一般民眾很難理解詩人的感受，因此，往往遠離它，不理它。這產生的負面結果是，那些什麼都寫不了的人都來玩弄「現代派」，因為只要不合語法，句法，誰都不懂似乎就是「現代派」。這致使那些所謂現代派的詩歌能夠「唬」住一般民眾，然而，語言不是碎玻璃，現代派詩歌不是萬花筒，其結果除了現在誰也不看外，至多不過是與世推移，逐漸進入廢紙堆而已。
由於篇幅限制，我在這裡不再把北島、芒克和多多同一時期的作品，就其語言，意向，自我，圖像，音韻做一對比。在這種對比中，人們其實很容易發現芒克和多多駕馭語言的能力更勝一籌。我在此只想引述史保嘉對北島的評價，我認為這一評價是中肯的：（「詩的往事」，齊簡，打印稿）
「從一九七○到一九七三年，他的詩風基本是敘事的，格律的，順時空的，二維的，可視的。當然對於一個初涉詩歌的青年來說也不免有時失之單薄、蒼白。」
「平心而論，我並不認為趙振開是寫詩的天才，但他敏感，勤奮，執著。」
直到如今，北島在文字的駕馭上從來沒有顯示出過才能，玩弄現代派詩歌手法時從來也沒有玩好過。他的六字句和八字句總是讓人感到語言瑣碎不乾淨，他穿插的五字句也總是最壞的搭配。北島從蹩腳的翻譯家的翻譯詩句學來糟糕的詩歌形式。他大概沒有想過，那些詩句在原來的語言中，都是很精緻的詞句，都有嚴格的格律。至於今天北島的散文，則更可看出他的功底，既無讓人感到清新的思想，也無令人沉醉的情趣，更無讓人迴腸斷氣的韻律。只讓人感到才短紙長。
北島之所以在大陸取得成功，受到人們的歡迎，有以下幾個原因：
一．他出名的幾首詩歌的形式是被共產黨文化所異化的人們所熟悉和能夠接受的，如《回答》。無論就其語言還是音韻都沒有脫出革命朗誦詩歌的範疇。
二．詩歌所表達的感情和思想都沒有根本性的變化，而只有方向的變化。例如，《回答》等詩歌仍然是歷史情懷，革命思想，只不過他歌頌了社會的被壓迫者，反抗了當時的統治者。與其說是詩歌的形式，不如說是政治和社會情緒迎合了一般民眾的在當時的傾向，這一點李歐梵先生說的很對，那是政治口號，但是，必須承認，「詩歌」形式的政治口號所產生的影響是巨大的。其原因在於那個社會的完全被政治化的民眾，在那時最容易接受的就是這種口號。
北島究竟是那一種文化及傳統的產物。就北島自己對於中國文化的修養來說，顯然他對中國文化瞭解無幾，他的文化和知識結構實際上包括兩方面:
一．是共產黨文化熏陶
二．是在極少數的，到六六年為止屈指可數的翻譯詩歌的影響.
他在另外幾方面的特點是：
三．中國古典文學修養到七十年代中期，不過是共產黨時代的高中水準。
四．對五四以來的近代文學則幾乎可以說瞭解甚少。
五．他的外文修養到八十年代末期也至多不過能勉強閱讀而已，既談不上寫作，也談不上能以外文欣賞修養自己。
準確定位，北島是轉型時期的極權主義文化的產物，是僵硬的封閉社會的畸形產品。這畸形本身就是對極權社會的一個極大的嘲諷。他的真正價值在於，從七一年前後開始脫離政府的宣傳，走向另一種意識形態，從七三年開始，北島開始受到芒克、多多等人的影響，而逐漸不再寫帶有很強的社會政治性的「詩歌」，開始轉向追求個人。
他和芒克、多多等當時的一代北京市的中學生開始叛離共產黨的文化，走向另一個追求，這是在共產黨統治中國二十多年後，在從五十年代中國走向全面封閉，在六六年達到登峰造極的地步後的一個新的轉折。這個轉折是困難的，艱鉅的，甚至很多時候是充滿危險的，例如，這個轉折的前聲，六六年前張郎郎等人的「太陽縱隊」，就遭到了殘酷的鎮壓。
正由於它是一種社會和文化的政治性的轉折，所以，在詩歌上沒有什麼才氣的北島能夠以詩歌為形式做出自己的貢獻。北島的真正的貢獻在於，在極其適當的時期組織了《今天》雜誌，把芒克等那一批北京中學生的反叛和追求傾向帶向了社會。這一點，他功不可沒。他在中國當代文壇的變化上具有不可磨滅的地位。
北島應該得到的是那種衡量社會影響的文化貢獻獎。而不是詩歌。但是，不幸北島並沒有認識到這一點，他的吹捧者也沒有重視這一點，以致北島今天也發生人格錯位的問題，活得非常累，以致我們不得不評述北島的特短，而不能多去評價他的特長和積極的地方。他其實演不好詩人的角色，他曾經演好的是轉型時期的文化組織者的角色。如果在正常社會，北島不會成為一個詩人。但是，那一代年青人的遊蕩、無出路，以及一旦稍有鬆懈後的陰差陽錯，外界的誤解，進一步造成了那一代很多青年的自我和個性錯位。北島不過是其中一個較為明顯的例子。在很多「知識份子」和民運人士身上也都有這種錯位。這一切都是極權社會，封閉社會的畸形產物。
諾貝爾文學獎頒獎者的確看到了該獎的西方傾向，認識到西方文學並不優於產生唐詩、《紅樓夢》的中國文學，然而源源於唐詩、《紅樓夢》傳統的當代中國文學在什麼地方呢？如果由於這種認識而把諾貝爾獎給了北島及類似的中國當代作家群，那不僅是一個荒謬，留下的也不只是一個遺憾，而是一個永遠讓後世笑話的劣跡。
六．為何當代中國無大師
從四九年共產黨掌握政權至今，當代極權主義政治文化已經統治中國社會整整半個世紀。縱觀自五十年代以來的中國知識界，可以說退化和蛻化是它的顯著特點。準確說就是前輩知識份子的退化，後來者的代代蛻化。這就是當代中國無大師現象的原因。
前輩知識份子的退化的典型例子就是老舍和曹禺。曾經寫出大師級作品的老舍，投靠極權主義的統治者及其文化後，甚至修改他的前期作品，以期適應革命文學的要求，與此同時，在五十年代和六十年代又不斷地寫出新的，到今天誰也不看廢紙作品，並積極協助共產黨整肅其他文學傾向的作家。老舍和共產黨歷史學家吳含一樣，在共產黨社會陷入過深，以致後來在文化大革命中成為「黨同伐異」的「犧牲品」。老舍修改後的前期作品，及他後來創作的作品，只有一個特點，那就是退化。現在，老舍的兒子說，老舍如果不死，就會得到諾貝爾獎，實在是自欺欺人。但是，如果說老舍沒有在共產黨政權下的退縮，以他沒有修改過的前期作品看，問鼎諾貝爾獎可能還有些道理。
在共產黨統治下沒有退化的只有陳寅恪、沈從文等少數人。沈從文深知一切而擱筆。陳寅恪則為此受盡磨難。儘管他晚年雙目失明，精神慘遭蹂躪，生活坎坷，他還是寫出了傳世作品《論再生緣》、《柳如是別傳》。這不僅使在共產黨統治下的其他所謂大師知識份子汗顏，而且使逃到海外的知識份子反思。陳寅恪能砥砫中流，則是因為他堅持了自由的研究精神，不為政治，不為統治者的馬克思主義，不為俗學所折腰。這其實既是中國傳統知識份子，也是近代西方自由主義知識份子的精神。
至於後輩知識份子的代代蛻化，則在我們這一代每個人身上都有所體現。這種蛻化在知識框架和學術根基上，在知識份子的倫理道德上都是明顯的。文革的一代如此，八九年天安門的一代更是如此，並且一代不如一代。這種蛻化在這兩三代大陸知識份子身上幾乎是無法變更的，即便他們其後留了洋，補了一些課，也只是亡羊補牢而已。
以近年來突然被大陸文學界某些人奉為大師的王小波為例，他在知識和精神上就有著極其典型的蛻化一代的特點：無知和其造成的狂妄，以及由此而來的粗製濫造的文學形式和語言（參看《中國研究》，98年3月號，總第34期，程兆奇後記）。當然，和他的同時代人相比，王小波還是有一些積極的東西，即對這種蛻化產生的騷動和反抗，以及在這一代人來說是「新」的東西，事實上並非是新的追求。然而，令人悲哀的是，這種反抗形式帶有深刻的蛻化烙印，對王小波的「吹捧」讓人看到的是更令人心碎的蛻化。
當代中國無大師，豈只無大師，當代中國甚至不知大師為何物？對於未能獲得諾貝爾獎，中國知識份子或要打開瑞典科學院的門，或要關起門來夜郎自大。對於自己的社會與文化，則要打倒魯迅，打倒陳寅恪這些真正的大師。
錯位造成了當代中文世界的荒誕。人們常說，世無英雄遂使豎子成名。對知識界來說，豎子成名的惡果不在於鳩佔鵲巢的悲劇，而在於學界的指鹿為馬，視聽混淆。這將影響兩代乃至三代中國人。
一個在政治上封閉了四十年的社會，一個至今在文化和思想方面仍然封閉的社會，一個失去傳統的社會，會是一個失去未來的社會。能夠造成封閉，在開始時必然是退化，在其後則是奴役和蛻化。
在被奴役幾十年的靈魂群體中，沒有反叛，沒有痛苦的磨折是不可能立即站立起來成為大師的。因為反叛不僅會引起統治者的鎮壓，而且會引起周圍被奴役靈魂的憤怒。沒有大師，不完全是我們這幾代人的能力不足，而是極權社會的天時、地利、人和都不容真正有才能的人的成長。因此，可以肯定地說，只要那種一元的、整體的思想方法在社會中佔據統治地位，只要今天統治大陸的馬克思的語言環境不改變，就很難產生大師。除非真的有在如此貧瘠的環境中，仍然能迅速汲取到各種營養，不受任何偏見束縛的天才出現。然而，天才我們的確還不曾看到。我們看到的是，在陳寅恪這樣的大師面前的可笑的自大和可鄙的猥瑣。
這是一個變態的社會，一個蛻化和錯位的社會。飽受左派和極權文化蹂躪與閹割的中國文化，要想重新獲得生育能力，中國的人文精神要想再生，還要歷經一兩代人的砥礪。
一九九九年五月十日德國埃森(http://www.dajiyuan.com)
