他和瓦爾士1972中整一年的時間都在進行《下滑》的拍攝，斯皮爾伯格從這會兒起就開始把即興發揮做為他拍片的慣用手法，他曾與羅賓斯和巴伍德一道將此方法用於《橫衝直撞大逃亡》一片中，這是對文學滿懷敵意的導演的一種本能的反應。
瓦爾士說：「我不知道史蒂文是否曾告訴過我做什麼，但如果他沒有像個跑著小甜餅的孩子那樣咯咯傻笑地說：『這太好了』，我就知道什麼地方出了錯，我一向把這看作需要進一步挖掘劇本的尺度和標準。」瓦爾士想拍這部影片，於是他竭力阻止了電影廠的干涉、斯皮爾伯格和邁克艾瓦思都支持瓦爾士。米高梅公司似乎對這樁生意也很高興。斯皮爾伯格興奮極了，他告訴記者們《下滑》將是他下一部作品。
環球公司的生意正在重振旗鼓，新電影傾向的代表作是喬治•盧卡斯的《美國風情畫》，它是1972年6月26日正式開拍的。儘管從業務角度說，盧卡斯是為環球公司在工作，可他拍的大部分電影都遠離好萊塢，他開車到很遠的地方，到他的家鄉馬里思縣去拍。納德•泰恩只是每天監督他的預算，而把拍攝中的困難都留給了盧卡斯自己。
人們漸漸看到，這些在學院環境下成長起來的新的製片人，他們都對自己被人當作僱員對待而感到憤憤不平。盧卡斯代表他這一代導演們說：「我們都是豬，我們都是用來替人嗅東西的動物，他們可以把我們用皮帶套上以控制我們。可我們是些挖金子的人。」
盧卡斯把製片廠裡一個按好萊塢慣例剪輯他片子的編輯比作一個剪掉他孩子們的手指的人。舊好萊塢對他這種比喻表現出震驚與憤怒。但後來有一次機會，約翰•米留斯向他解釋說：「電影廠裡的工作人員沒有人會在一部片子最後剪輯時跟人作對，我想，他肯定能意識到這點：電影導演們總會比廠裡的行政官員們待得時間長。」
當盧卡斯把剪輯完曲《美國風情畫》給觀眾包括泰恩和福特•科波拉放映時，新舊好萊塢人之間第一次發生了衝突。在這里科波拉被人們看作新好萊塢的教父，他具有鄧•威托•考萊恩一樣至高無尚的控制權。泰思同盧卡斯結束了《美國風情畫》一片的事務之後，他提出了兩個條件：一是把該片的預算壓縮到60 萬美元，二是科波拉必須為該片承擔道德方面的責任，如果不這樣，資金方面將不予保障。
高傲的科彼拉接受了這兩個條件。在試映式上，當秦恩竟敢批評這部片子時，科波拉立即把盧卡斯和這片子都置於他的保護之下，「你該跪下感謝喬治保住了你的飯碗！」他怒氣衝衝地說。他拿過支票本當即就從環球公司手裡買下了這片予。(幸好秦恩沒把「惡魔」叫出口，不然他會像以往那樣暴跳如雷的。)他嚷道：「這片子一定轟動！」的確，這片子最後獲利1.12億美元。納德•泰恩還不知道，自從盧卡斯讓他看《飛俠哥頓》(Flash Cordon)的劇本而遭他拒絕時，他就得罪了盧卡斯。在《美國風情畫》就要封鏡前，盧卡斯私下裡與小阿蘭•拉德談了另一部有關太空方面的本子。《美國風情畫》使拉德願意為他的新片子《星球大戰》提供援助，此片最終給環球公司帶來了2.5億美元的利潤。
如果舊好萊場人認為這一切的成功都是出自於這些新人們對好萊塢的忠心耿耿那就錯了，這些新人除了對完完全全的獨立感到滿意外，對什麼都不感興趣。這群年輕人有一個共同的信念，那就是他們必須按照他們自己的想法去重建好萊塢。不然他們就會像他們的英雄、典型的好萊塢叛逆奧遜•威爾斯一樣拿命運去冒險，這位《公民凱恩》的導演已經降格去為宣傳Nashua影印機和法國葡萄酒拍攝一個浮誇而過時的電視片了。
喬•丹特曾是斯皮爾伯格的門徒，80年代初他從事諷刺小品的創作工作，他設計了一部模仿《大白鯊》的片子《大白鯊「3」，人「0」》，當他提出讓威爾斯來作這件事時，所有的人都害怕。一位行政官員不相信地問：「把他的名字寫在海報上你知道這意味著什麼？」一蹶不振的威爾斯對新好萊塢那些膽敢反對原有制度的人來說是一個教訓。事實是那麼顯而易見，儘管厄運纏身的威爾斯把最後的賭注壓在了斯皮爾伯格當時的太太艾米•歐文身上，但有能力支持一下他這一生中最後一部影片《搖籃搖》(The CradleWill Rock)的斯皮爾伯格卻拒絕了。
發誓千萬不要有奧遜•威爾斯一樣的結局是一回事，能看清楚如何在贏得獨立後，無論好與壞，還能繼續生存於這個藝術被商業攝縱的社會中就是另外一碼事了。《紐約人》極有影響的電影評論家保林•凱爾曾在她1974年發表的文章《關於未來電影》中指出，「發生在好萊塢商人與藝術家之間的戰爭……取決於人們財政治和信仰的追求程度，取決於對地位的渴望或是對實現夢想的渴望。」
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