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【大紀元6月25日訊】 去年十一月，一篇題為《中國電影面臨生死抉擇》的文章告訴國人：”据一家媒體最近披露的數字，在１９７９年到１９９９年的２０年間，內地電影觀眾的人次從一年數百億銳減到去年的不足１０億。這個數字的真實性也許還有待于進一步證實，但是，到電影院看電影的人越來越少卻是有目共睹的，而且，減少的速度也是極其令人吃惊的。与此相關的，是電影票房的持續滑坡。北京新影聯發行部經理高軍告訴我們，１９９１年全國票房收入是２４億，１９９８年下降到１４.４億，而到了１９９９年，在國慶５０周年、五四８０周年、澳門回歸等喜慶不斷的年份，全國的票房收入卻在１９９８年的基礎上下降了５０％，到２０００年，票房收入繼續下降，北京市場上半年比去年同期下降了２０％，而上海則下降３０ ％左右。”
文章指出：”事實上，電影觀眾流失，一個重要的、不容回避的原因就是，中國電影整體水平下降，觀眾對國產影片普遍失望。著名導演吳貽弓先生近日對記者說：”今年是國產影片的一個丰收年。”不知道影片的丰收為什么沒有帶來觀眾的丰收？鬧得馮小剛都敢以一部影片的高票房為理由，向’金雞獎’叫板示威。這其實恰恰從一個側面驗證了國產影片整體水平下降這個事實。”
需要說明的是，這篇文章雖然已被排版付印，但未能發表–為了与中央保持一致，北京某大報主編連夜通知印刷厂將其撤下。
在中共電影局局長王庚年看來，阻礙中國電影的另一個原因是缺乏社會投資，”……市場回報不合理，以至于不能最大限度地吸引投資者”，實際情況呢？請看姜文導演的《鬼子來了》這個例子。
１９９８年５月，中國三大民營影視公司–“中博”、”華藝”和”華誼” 為《鬼子來了》投資，三家的投資比例是華藝４０％，中博和華誼各３０％，原定總投資量是１千６百万，后來追加到２千３百万，因電影局責令姜文修改劇本，姜文陽奉陰違，借著到國外沖洗膠片之机，違反電影局有關規定，私自將影片送到嘎納電影節參賽，獲得評委會大獎。姜文由此受到電影局的通報批評，此片亦被政府禁映。一個拷貝也賣不出去，這三家公司血本無歸。三家公司決定以侵犯民營財產罪起訴姜文：
第一、姜文与投資方的關系是雇工与雇主的關系，作為投資方雇用的一名導演，其所拍影片是公司的財產。姜文違背合同，擅自拿公司的產品送去參賽，其行為构成了盜竊他人財產罪。
第二、因姜文違反電影暫行條例，其影片被電影局禁止發行，給公司造成了巨大經濟損失。姜文應賠償三家公司對此片的全部投資。
姜文的所作所為應該受到法律的制裁，問題是，他之所以不修改劇本，之所以不通過電影局就去參賽，是因為他要保住一個藝術品。如果他按照電影局的要求去修改，這個電影不可能獲獎。嘎納獲獎的事實證明，他這樣做是對的。對于姜文來說，他的片子雖被封殺，但是對他本人并沒有太大的影響，他得到了他想得到的一切–無論是名還是利。而對于投資方來說，除了被電影局叫去挨訓外，一無所獲。在這個事件中，姜文是最大的贏家，投資方是最大的輸家。使投資一方血本無歸的責任，并不在姜文身上，而在電影局，在電影政策，在意識形態。在這种體制、政策和意識形態的控制下，拍攝資金不可能不短缺，投資電影的社會力量不可能充足。試想，在這一教訓面前，還有哪家投資商敢去碰電影？
對中國電影的現狀做一總結：中共當局認為，９５５０工程制造了很多精品，形成了中國電影第三次高潮，是大丰收，而實際上，這個工程把電影當作一党之工具，所謂”精品工程”變成了”獻禮工程”，成了為中共歌功頌德的高潮；所謂的”丰收”，收的是中共功勞薄，而不是中國電影。它在振興的招牌下，強暴了民族電影，使它蒙受了新的恥辱。在中國即將加入世貿之際，中共當局非但沒有扶持民族電影，使其獲得更多的創作自由，使它能夠真正地反映社會現實，增加它的競爭力，反而在改革開放的旗號下，對它進行了更加嚴酷的限制和摧殘，給它的發展造成了巨大的戕害。
哪些領域不准寫？
１９９６年王庚年曾經慨嘆：”真正的好本子還是比較少。劇本最突出的不足是缺思想、缺新意、缺故事、缺人物。技巧差一些還在其次，人物、故事、結构很少出新，總是落入俗套。”
為什么缺新意？為什么總是落入俗套？因為創作人員的新意被扼殺，因為只有俗套八股才保險，因為創作人員在考慮劇本時就回避出新。
那么，又為什么要回避呢？因為經過無數次碰壁后，創作人員摸透了當局的脾性，知道什么可以寫，什么不可以寫–
土改中的問題不讓寫，鎮反中的冤案不讓寫，三反五反中的錯誤不讓寫，知識界思想改造不讓寫，批俞（平伯）反胡（風）不讓寫，五七年反右不讓寫，三年困難不讓寫，大躍進不讓寫，三面紅旗不讓寫，五九年反右傾不讓寫，六十年代初的四清不讓寫，十年文革不讓寫，八十年代反自由化不讓寫，八/九/六/四/不讓寫，九十年代的flg不讓寫，公檢法的腐敗不讓寫，武警、軍隊的問題不讓寫，黑社會不讓寫，治安惡化不讓寫，社會惡性事件不讓寫，工人的苦況不讓寫，農民的委屈不讓寫，下崗走投無路不讓寫，失業無錢看病不讓寫，妓女三陪不讓寫，賭場賭徒不讓寫，童工不讓寫，拐買婦女儿童不讓寫，武器走私不讓寫，貧富對立不讓寫，兩極分化不讓寫，罷工鬧事不讓寫，……。
就生活而言，建國五十年的几乎沒有可寫之時；就現實而言，社會百景中几乎沒有可寫之事；一切還是文革和文革前的老規矩–只許說好，不許說坏；只許歌德，不許缺德；只許掩飾，不許暴露。在此情況下，創作人員除了”遠离生活，遠离現實”還能干什么？甚至，為主旋律大唱贊歌的清華教授尹鴻也不得不承認：” １９９９年的一些國產電影實際上還在不同程度地回避、甚至有意無意地虛构著我們所實際遭遇的現實，忽視我們遭遇現實時所產生的現實體驗，我們從電影中看到的圖景和人性与我們所體驗的現實圖景和所內省到的人性世界往往不一致，不少影片在美化現實的同時，也在美化人性，在簡化故事的同時，也在簡化人生，苦多樂少的生命經歷，社會轉型期的困惑、迷亂，在這些國產電影中都或多或少地缺席了。”
回避与缺席，從小的方面說，是”這也不讓，那也不讓”的政策造成的。從大的方面講，是因為中共的思想統治限制了創作人員的想象力和創新精神。
顯而易見，阻礙中國電影發展的，不是市場，不是發行，不是投資，更不是創作者，真正的阻礙中國電影事業發展的元凶，是現行的政治體制決定的電影政策；是把電影當作一党之私的利益集團。
那篇被槍斃的文章指出：”國產影片越拍越差，越拍离觀眾越遠，為什么？一個重要的原因就是，相當一部分電影從業人員以及管理者至今還不肯承認，在市場經濟時代，電影完全是一种消費。著名電影理論家邵牧君先生在一篇談到入世后中國電影前景的文章中就曾說過：電影究竟怎么定位，值得認真考慮。從國外來看，歐洲國家的政府都是把電影定位為藝術。可是廣大觀眾、社會輿論、拍片人都不承認電影是藝術，而把電影歸到娛樂業。目前最大的矛盾在于，審片方面把電影當作宣傳手段，完全按宣傳品口徑來辦，把內容搞得那么嚴肅甚至虛假，然而審完片后又要導演去面向市場，完全是強人所難嘛。”
很顯然，中國官方不承認電影是消費是娛樂，而堅持把它當作宣傳品。對于電影局來講，是為了政紀，為了保官；對于中共中央來講，是為了保党，保現行政治體制。盡管上至江澤民，下至電影局殫精竭慮，鼓吹多樣化，提倡類型片，組建什么電影集團，疏通發行渠道，鼓勵降低票价，都是徒勞。稍具常識的人都知道，要 “三頌”就不可能有”三精”，要獻禮就不可能有市場，要歌功頌德，就不可有多樣化和類型片，天下沒有既當婊子又立牌坊的事情。
最近，７８歲的謝晉重看他８６年拍的《芙蓉鎮》，看罷對記者說了這樣一番話： “現在打死我也拍不出來了。對文革題材的忌諱使新一代對那個時期歷史的了解几乎變成了空白，以后的導演如想拍反映文革的電影，只好像拍歷史劇一樣去考古，或者不負責任地戲說，對我們民族的大災難不能正視，不去總結和接受教訓，而是回避，這是自欺欺人的悲劇。我們的電影淪落到今天几乎被遺忘的地步，條條框框太多是其中的重要原因，這也不讓拍，那也不讓拍，怎能不淪落?……要讓中國電影走向世界，繁榮國產電影創作，最重要的還是要解放思想，減少禁區，鼓勵探索。”（《謝晉呼吁正視文革題材》２００１／３／２２《南方周末》）
１９８０年，趙丹臨終時說：”管得太多，電影沒希望！”中國電影人呼吁了二十年，到現在仍在呼吁，其所呼吁的仍是同一個問題，這是中國的悲哀。 (轉自大參考﹐有刪節)
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