米開朗基羅（10）重回佛羅倫斯（下）
（續前文）
聖羅倫佐圖書館
1523年克里門七世登基後，便委託米開朗基羅建造羅倫佐圖書館（註二十），這座圖書館除了藏書、閱覽的功能外，美第奇家族也藉以強調他們不只是商人，更是教化社會有功的知識分子與教會精英。1526年時建築物已經差不多完工，然而整體進度也因時局的變動而有所延宕。米開朗基羅離開佛羅倫斯之後，未完成的部分也由瓦薩利和阿曼納提完成。
由於米開朗基羅並非專業的建築師，他是從一個雕塑家的三維視角來省視建築，同時用空間心理感受來設想圖書館所需的氛圍，因此他的設計跳脫了早期文藝復興築師遵循的古典規則，而更具原創性。
圖書館與羅倫佐教堂中庭比鄰而建，從回廊進入後，先置身於垂直高聳的正方形玄關（ricetto），再由左邊一座寬大階梯向上進入深長的閱覽室（註二十一）。玄關是四周的白牆搭配灰色砂岩的裝飾，嵌在牆中的雙排柱、柱下的螺旋形托座、瞎窗、壁龕等具有米開朗基羅特色的建築語言（註二十二）也出現在同時進行的「新聖器室」。這個室內空間牆壁上的壁飾，加上大階梯，卻給人一種建築外觀的錯覺。原來玄關只是一個由外部吵雜世界進入安靜的圖書館之前的轉換地帶。
最富特色的是那座通向圖書館閱覽室的階梯，它占了空間的大部分，由左中右三排階梯組成，左右兩邊是直線造形，搭配極低而幾乎無用的護欄；中央階梯是突出的弧形，最上方和最下方的三台階則為橢圓形，兩側有欄杆扶手（註二十三）。據米開朗基羅稱，中央是「保留給君王之用」；從階梯正中往上央通往閱覽室之門時確實感到氣派、莊嚴。整個設計超出布魯內列斯基的幾何規則，而是像人體般有機的、更具生命力的造形。如階梯的設計概念（註二十四）是一種從閱覽室入口向外流溢、伸展擴散的意象；所以當人登上階梯，是一種逆向攀登的感受，仿佛要更奮力向前才能進入知識的窄門。
深而長的閱覽室是一個充滿規律性重複的空間，從地板、胡桃木桌椅、窗戶壁飾到天花板全部一體設計，秩序井然地達到諧和與安定，也是人們在靜心閱讀，追求知識時所需要的一種平靜。
米開朗基羅為整個圖書館營造的，是一種進入知識聖殿的情境。人要邁向學習之門時必須先沉澱自我，收起驕慢與浮躁。好比進入了第一道門，卻發現還沒有真正登堂入室。在玄關轉換了心境，再以恭敬嚴肅的態度向著高處的聖殿拾級而上，如逆水行舟一般付出努力。階梯雖然寬廣，最後總要歸於中道，才能進入知識的窄門。追求智慧的路艱辛而漫長，需日復一日，規律又循序漸進，如同深遠而節奏規律的閱覽室一樣。
如此，米開朗基羅把建築、裝飾、功能、內涵全部整合為一個有機體，在建築領域開創了新思維，與他同時代的人都意識到米開朗基羅在空間運用上的創新和革命性。羅倫佐圖書館不愧是米開朗基羅最重要的建築設計之一。
1534年，或許由於亞力山卓公爵（註二十五）暴政的陰影，或許因為弟弟父親先後去世，米開朗基羅對佛羅倫斯已無可留戀，決定前往羅馬定居，此後終生未再回到佛羅倫斯。雖然無法完成「新聖器室」和圖書館，藝術家還是在離開佛羅倫之前，儘可能把工作交待給助手或學生，使工作達到階段性的完整。最後由喬治‧瓦薩利（Giorgio Vasari）和巴托繆‧亞曼拿蒂（Bartolommeo Ammannati）兩人在1554年到1555年間，根據米開朗基羅的原計劃和口頭指示將既有的部分完成。
波波利奴隸像和其它
在為美第奇家族的工作忙碌的期間，儒略二世的陵墓工作也在緩慢進行著（註二十六）。根據1516年簽訂的合約，米開朗基羅可以在佛羅倫斯進行陵墓雕刻。因此1519年時米開朗基羅可能已經在佛羅倫斯工作室開始製作四個奴隸像，分別是﹕亞特拉斯奴隸、年輕的奴隸、虯蚺奴隸和甦醒的奴隸（後世總稱為波波利奴隸像）（註二十七）。它們原本是預定放在陵墓底層柱子與柱子之間。由於後來美第奇家族的工程占據了藝術家大量的時間，這些雕像只進行到初始階段便中止了。1525年、1532年的新合約時再度縮減規模，以至於四個奴隸像完全取消不用了。雕像雖然未完成，但是卻非常的耐人尋味，因為它呈現出「過程」而非結果，更反映出米開朗基羅對於雕刻的概念——將生命從物質的囚籠中解放出來；雕像也呈現一種與困境搏鬥的莊嚴姿態。
《復活的基督》是1514年受託為羅馬聖瑪利亞·米內瓦教堂（Santa Maria sopra Minerva）所作，一直因為較缺乏米開朗基羅特色而被忽略（註二十八）；而一直放在佛羅倫斯工作室的《勝利者》，創作年代和目的都不可考。雕像呈現了一個矯健的青年以英雄般的姿態壓坐在一個長鬚年老俘虜的背上，從老者身形隱約看出他身著士兵的短皮裙。下方人物表現的是屈服，上方的青年則表現出英雄氣魄和遠大志向；可能暗喻老年的為新生代所取代；或宗教的新興力量威脅到舊勢力，但沒有定論。從雕像的大幅扭轉和複雜的動態來看，矯飾風格很明顯，和四個波波利奴隸像相近。
《大衛/阿波羅》是為安撫瓦洛里（教宗全權特使，在共和失敗後接管佛羅倫斯，曾為美第奇整治共和派人士）所作，由於未完成而無法確定雕像的身分，因而有了這個模稜兩可的名稱。如果人物身後背的是箭筒，就是一個正在抽箭的阿波羅；如果雕像腳下踩著的是巨人頭，那就是大衛無疑。無論是何者，這原本應該是英姿煥發的雕像並無英雄氣概，反而呈現憂鬱、遺憾的神情。以此送給共和派的敵人，意味深長。
這段時間中，米開朗基羅也留下了許多出色的素描。有些創作的草圖或習作，還有些則是送給為摯友的禮物，也有一些目的和意義不明確的。《弓箭手》是一幅充滿張力的傑作，一群矯健的人（七男二女）以拉弓的姿勢密集射向一個直立的海墨斯（Hermes）雕像，雕像前隱約有個盾牌。奇怪的是，這些射手（除了後上方一個反向持弓的薩堤爾）並沒有弓箭。地上還有幾個孩童，後面的在吹火，前面似乎是個睡著的小愛神。它的意義很模糊，哥德認為可能是指「肉慾的力量」，如果是的話，那麼手持盾牌的海墨斯應該代表著不為愛慾所動的定力。
1532年米開朗基羅前往羅馬時結識了年輕的貴族卡瓦列力（Tommaso dei Cavalieri，1509—1587），對他產生熱烈的精神之愛（註二十九）。這位大師特地為年輕人繪製了幾幅精緻的素描稿，以供他學習繪畫。如《泰提烏斯》、《費頓的墜落》、《人生如夢》等作品，除了技巧外，還有豐富的內涵。《費頓的墜落》是以阿波羅之子駕馭太陽馬車，得意忘形而被宙斯擊落的故事，警惕人驕縱之害；《人生如夢》則告誡人們不要迷於塵世的誘惑，看清虛幻假像，找到人生真正的目地。這些意義深遠、完成度極高的精緻作品，足以將素描提升為獨立完整的繪畫藝術。@#（待續）
註釋：
註二十：內部收藏的私人藏書版本、抄本和手稿，主要來自老科西莫、「偉大的羅倫佐」、利奧十世的收集。可提供佛羅倫斯人民查閱。
註二十一：米開朗基羅原在閱覽室的底端也規劃了三角形的繕本書室，但未實現。後人推測米開朗基羅可能在做建築實驗——三角形建築的可能性。
註二十二：這些具有米開朗基羅個人特色的建築元素也同樣出現在「新聖器室」。
註二十三：據米開朗基羅稱，中央是「保留給君王之用」。從階梯正中央看，通往閱覽室之門面十分氣派、莊嚴。
註二十四：藝術家自己的說法是「像一系列蛋形的盒子疊在一起，它們流進空間內，擴展，仿佛快將空間填滿。」 William E．Wallace著。閣林國際圖書。《「雕塑．繪畫．建築」的不朽傳奇﹕藝術巨擘米開朗基羅》， p 225
註二十五：亞力山卓公爵（克里門七世的侄子，一說為私生子，後來受神聖羅馬帝國君主查理五世封為公爵）怨恨米開朗基羅，除了因為他曾經擁護共和之外，米開朗基羅也拒絕為他建築防禦要塞。如果不是克里門七世的保護，公爵可能會殺掉他。亞力山卓後來為其堂弟所暗殺。
註二十六：根據1516年簽署的新合約中，米開朗基羅可以在佛羅倫斯進行朱略斯二世的陵墓雕刻。
註二十七：當米開朗基羅在年過世時，這些奴隸像是被存放於他在佛羅倫斯的工作室內，他的姪子李奧納多就將這些雕像捐給了美第奇家族的科西莫一世大公。1586年時，雕像就被移到碧堤宮的波波里花園裡的一個岩洞前面，因此被稱為波波利奴隸像。直到1908年。為保存的關係，原作移到佛羅倫斯的學院美術館收藏和展覽。
註二十八：《復活的基督》是為羅馬聖瑪利亞·米內瓦教堂所作，一直被認為最不具米開朗基羅特色的平庸之作。事實上，米開朗基羅對此雕像十分重視，因第一次的石材有瑕玼而立刻做了第二個版本，第二個版本送回羅馬請學徒最後處理細部時也被損壞，米開朗基羅為安撫委託人表示願意再重新雕刻一個，幸好1521年由另一個助手修復後完成。
註二十九：卡瓦列力外表俊美，人品高尚，米開朗基羅在他身上找到了男性的理想美，為他寫了許多熱烈的情詩。有人因此將米開朗基羅歸類為同性戀者。事實上，敏銳易感如米開朗基羅者，對一切美好的人事物（包括有才華有品格）總是狂熱耽溺的。藝術家自己也說：「美貌的力量予我是怎樣的刺激阿！世間更無等同的歡樂了！」他曾謝絕友人的邀請：「當我看見一個具有若干才能或思想的人，或一個為人所不為、言人所不言的人時，我不禁要熱戀他，我可以全身付託給他……如果我接受你們的邀請，我將失去自由，你們每個人都將分割我的一部分……你們的做伴，不特不能使我休息，鎮靜，反將是我的靈魂隨風飄零；以至幾天之後，我可以不知道死在哪個世界上。」（羅曼羅蘭著《米開朗基羅》P.106-107）然而薩弗納羅拉的禁欲主義和新柏拉圖主義也深深紮根在他的思想中，因此米開朗基羅的愛情純粹是精神性的。其傳記作者Condivi曾說：「我時常聽見米開朗基羅提起愛情：在場的人都說他的言論全然是柏拉圖式的。對於我，我不知道柏拉圖的主張；但在我和他那麼長久那麼親密的情誼中，我在他的口中只聽到最可尊敬的語言，可以抑滅青年人的強烈的慾火的語言。」
——轉載自《藝談ARTIUM》
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責任編輯：李梅
