唐朝佛教盛傳，相較前朝又有時代的特點。比如唐人崇信大乘佛教，宗派眾多，有淨土宗、密宗、天台宗、華嚴宗、禪宗等，其中以淨土宗最為流行。人們嚮往的，是佛經中描繪的極樂世界，那裡沒有戰爭、災害、貧窮、疾病諸般苦難，只有歡歌笑語的太平盛世。這種風潮同樣反映在石窟的變化上。
大唐風華
從外觀上看，盛唐時期流行開鑿空間寬敞的大型殿堂窟，以適應大乘佛教的需要，聚集更多信眾進行講經和禮拜活動。由於唐朝的影響力，殿堂窟成為敦煌石窟最常見、延續時間最長的形制，也是唐代以後的基本石窟樣式。
繪塑題材也與大乘佛教教義相適應，捨棄了禪定、捨身等苦修方式的表達，而代之以歡樂、美好的佛國淨土的展現。廣闊的壁面上，早期的連環畫無法襯托恢宏偉岸的盛唐氣象，於是整壁繪畫的巨幅經變畫應運而生。幾乎佛經中所有的複雜內容，都被繪製在一幅畫作中，其中淨土變又是壁畫的主流。
彩塑方面，苦修形象也明顯減少，神佛的形象更加真實親切，富有生氣，同時群塑數量有所增加，最多達到二十八身，蔚為大觀。
唐朝強大的國力與開邊的武功打通了絲路，加強了漢地與西域的關係。從敦煌到長安，一千多公里的距離，並不妨礙敦煌世家大族、名流名匠與中原特別是長安的來往。得益於西北的交通，敦煌的造像藝術幾乎與中原同步，處處可見盛唐風韻以及大師的身影。
以壁畫為例，唐朝半數以上的畫家參與過壁畫創作，其中就包括閻立本、吳道子、周昉、韓幹這樣的美術大師。長安、洛陽的宮殿、寺院、府邸，隨處可見名家手筆。然而隨著時間的流逝，他們的作品大多損毀或散佚，敦煌石窟為後世保留了相對完整的唐代繪畫真跡。若要了解唐朝繪畫，敦煌石窟就一定不能錯過。
從風格來說，大唐作為泱泱大國，處處透露著宏大雄強的氣魄。在一千六百年的敦煌石窟營建史上，唐朝只有三百年，卻是開窟最多、留存數量最多的時代。而典型的殿堂窟，模擬漢地高大的殿堂建築，巨型壁畫又給人強烈的視覺震撼。而那擁有大佛像的莫高窟第96號石窟，又是屬於大唐的榮耀。工程之浩大、技藝之精純，至今仍教人讚歎不已。
唐朝的繁榮與強盛，與其所向披靡的軍事力量息息相關。初唐時期，唐太宗銳意進取，遠征西北，成為西域諸國敬服的天可汗。全國上下，瀰漫著建功立業的凌雲之志，文人墨客也紛紛出入邊塞，習武從軍，留下慷慨豪放的邊塞文學。
敦煌作為軍事重鎮，也在石窟藝術中透露出剛健勇武的時代特徵。在塑像中，天王和金剛力士的形象特別多，它們以現實的武將為原型，按照真人比例製作，身穿鎧甲，或者展示雄健的筋骨，呈現出陽剛之美與動感之力。
富庶的國家、安居樂業的百姓，又塑造出大唐雍容華貴、富有氣派的審美風格。尊像身上華美的飾物、供養人嬌豔的妝容、壁畫上的金銀貢器，無不彰顯了盛唐的財力與氣度。
淨土世界
貞觀十四年（640年），唐太宗調集大軍西征，平定高昌國。就在兩年後，莫高窟的第220窟開始營建。這是敦煌少數有明確紀年的石窟，也是初盛唐時期最具代表性的洞窟之一。敦煌的工匠們在中原藝術的影響下，創造了一個別開生面的洞窟，全方位展現了生機勃勃的大唐新氣象，把敦煌石窟藝術推向全盛的階段。
在建築形式上，第220窟捨去中心柱，是一座四四方方的大型殿堂窟。正壁開龕，內現存五尊塑像，中間為釋迦牟尼佛，兩側分列迦葉、阿難兩弟子與兩尊脅侍菩薩。這些塑像大部分經後代重修，已經失去了唐朝風采，唯有迦葉像保留了初唐遺風，宛如一位老成持重的老僧。
這座石窟內最引人矚目的，是三幅整壁的大型經變畫。南壁繪無量壽經變，北壁繪藥師經變，東壁門兩側為對稱布局的維摩詰經變。南北相對的兩壁，分別表現西方和東方的淨土世界，這也是唐朝內地寺院典型的布局形式。這座寬敞的石窟內，淨土宗經變畫占據了主體位置，使室內形成了一個極其豐富又相對完整的佛國世界。
西方極樂世界
《無量壽經》講述的是阿彌陀佛本生，一位國王放棄王位，出家修行，法號法藏比丘。他發下四十八個大願，欲成就一個無比美好的理想世界。經過數劫修行，他終於修成正果，成為西方淨土的阿彌陀佛。西方淨土，也就是人們常說的極樂世界，那裡四季如春、鳥語花香；珍寶遍地，仙樂飄揚；佛陀在世界中講法，眾生享有無盡歡樂。
南壁的無量壽經變，即「西方淨土變」，畫匠以鮮豔明快的色彩、流暢精湛的線條，勾勒出一個歌舞昇平、華麗燦爛的極樂世界。七寶水池中，阿彌陀佛趺坐於蓮花寶座上講經說法，兩側是觀世音和大勢至菩薩，構成「西方三聖」的主題。他們周圍擁繞著眾多菩薩和天人，正在恭敬地聆聽佛法。天空中的飛天凌空飛翔，池中的化生童子遊戲其中，地上的舞伎姿態翩躚，象徵著極樂世界的美好景象。
東方琉璃世界
佛經中說，藥師佛能拯救人間疾苦，使人解脫「九橫死」，藥師信仰也很快在唐朝流行開來。本窟的藥師經變，主要描繪了藥師佛以及琉璃世界種種祥和美妙的景象。在北壁中央，蓮池碧波蕩漾，池上琉璃寶台，七座華美的蓮台一字排開。七位莊嚴的佛陀分別立於一座蓮台之上，或持錫杖，或托藥缽，他們便是備受敬仰的「藥師七佛」。
藥師佛兩側，是寶冠天衣的脅侍菩薩，蓮台下方是供養的伎樂飛天。兩側還有演奏各色樂器的樂隊，中間是翩翩起舞的仙女，她們腳踩小圓毯，旋轉起舞，衣帶紛飛，彷彿在演繹長安城最受歡迎的胡旋舞。舞台中心，還繪有一座巨大的燈樹，有天人正在點燈，頗似中原人在上元夜賞燈的情景。
「帝宮三五戲春台，行雨流風莫妒來。西域燈輪千影合，東華金闕萬重開。」這一幕盛大繁複的樂舞盛宴，再現了唐詩中踏歌旋舞、燈火輝煌的意境。
維摩詰經變
東壁門繪製的「文殊問疾」的維摩詰經變，是隋唐以來常見的題材。而本窟的特色在於更為純熟的繪畫技法以及長安樣式。維摩詰居士坐於帳中，目光炯炯，身體前傾，似乎在侃侃而談；對面的文殊菩薩則神色安恬，形成鮮明對比。這幅畫的線描技法，具有「吳帶當風」的風致，再現了大唐繪畫藝術的高峰。
兩位神明下方，各有一幅聽法圖，維摩詰下方是穿著西域服式的眾生，反映出唐朝與西域各國往來的時代背景；文殊下方，則是別具一格的「帝王圖」，最受後世關注。這位皇帝張開雙臂，昂然前行，前方有二侍從手執障扇，身後有大臣隨駕。其特殊之處在於，帝王的形象與閻立本的《歷代帝王圖》如出一轍。在某一瞬間，或許會讓人幻想，這位繪畫大師會不會曾神祕地進入這座石窟，在牆壁上留下了神來之筆？
家窟文化
若要完整了解一座洞窟的前世今生，圖像之外的文字更是可遇而不可求的珍貴資料。莫高窟第220窟的題記中，不僅有明確的紀年，在西龕西方還有一處不起眼的題字「翟家窟」，賦予了這座石窟新的名字，也引出了敦煌石窟的另一個身分。
在石窟的甬道處，留有五代時期翟奉達所寫的「檢家譜」，記錄了這個敦煌望族的一段家族史。翟家從北周時期遷至三危山，很早就有開窟造像的事蹟。而本窟在初唐貞觀年間首次營建，第一位窟主也就是出資人名叫翟通。當時，翟通經地方考試和重重選拔，在朝廷得到了正六品的朝議郎官職，這無疑是光宗耀祖的大事件。
於是第220窟作為紀念翟通的功德窟，開始漫漫營建之路。貞觀十六年時，東壁、北壁的壁畫已完成，但二十年後才正式竣工。而本窟最後一次重修，由五代的翟奉達主持，他是天文、地理學家，也是歸義軍節度使參謀，同樣是當地赫赫有名的人物。
這裡要說明的是，敦煌石窟的開鑿大部分是民間組織的以家族為主的活動，當地的世家望族無疑是背後最重要的力量。敦煌的大族，以翟、李、曹、張、索、陰等為主，因賜封或貶謫等原因遷居此地，子孫繁衍發展成為世家，或者由於軍事原因在不同歷史時期崛起，成為一方貴族。
除信仰因素外，他們出於紀念個人功名、彰顯家族勢力、長葆家族富貴等原因，不惜斥巨資開鑿大型洞窟，這些石窟往往冠以「某家窟」之名，同時成為各個時代的經典之作。
世家的營建，最早可追溯到西魏，陰氏家族修建了莫高窟第285窟，而第96窟的「大像窟」，也是由陰氏家族開鑿的。開窟最多的是李氏家族，在莫高窟建造七窟，時間跨越整個唐朝。晚唐時期，擔任歸義軍節度使的張氏、曹氏興起，同樣在莫高窟、榆林窟等留下遺跡。
雖然敦煌的名窟由世家望族所建，但以數量計，由庶民出資建造的小型窟龕卻占了絕對優勢。由於庶民財力有限，他們往往加入社團或僧團參與集體營建，或者以個人身分參與大窟的修建。他們貢獻出僅有的積蓄，占得方寸之地，留下神佛的形象。他們也可能留下自己的形象，或者可能題上一句美好的祈願。
比如北周于義出資開鑿的莫高窟第428窟，供養人像多達一千多身。從題記可知，這些人來自河西各地，踴躍響應于義開窟的盛舉。這些石窟中看似微小的存在，卻見證了古代先民樸素虔誠的信仰，以及千年來全民崇佛的盛況。@*#
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責任編輯：張憲義
