【大纪元2019年03月23日讯】
一
京戏在大陆被追捧为高雅艺术，始于上世记对京戏极力挽救的90年代，而非京戏的鼎盛期。其后不久京戏进而又被尊称为“国粹”。那段期间政府对京戏的高调支持，只要看“振兴京剧”这一口号的横空出台，就可稍知一二。可惜因“文化大革命”造成的文化断层，青年学生普遍拒绝传统京戏，唯江青经营的红色样板戏，却为普罗大众所接受。文革中，《红灯记》里那段“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄纠纠”岂止家喻户晓，广场上、马路旁、校园内，到处是高音喇叭反复播放，就连智障儿童也早已耳熟能详。
这是一个有趣的现象，晚清“同光十三绝”后，直至梅兰芳、杨小楼、余叔岩共同将京戏推向鼎盛期，没人将京戏视为“高雅艺术”。当京戏早已江河日下、气息奄奄的时候，却成了“高雅艺术”、成了“国粹”。晚清戏曲分雅部与花部，京戏归花部，属“下里巴人”；昆曲作为文人游戏，属雅部，可归入“阳春白雪”。昆曲的发展，与徽商的支助分不开。杨州等地的画家也获徽商支助，低层平民受文化限制，只能听通俗的京戏。人大学者张鸣谈到，晚清时慈禧太后识字有限，与前代的乾隆不同。乾隆虽附庸风雅，喜好到处题字作诗，致使“乾隆体”泛滥朝野。所谓“乾隆体”虽并不高明，但乾隆听昆曲无障碍。
慈禧仅靠翁同龢为之扫盲识字，内容限于古代帝后贤德一类的文字。慈禧批奏折，也是错别字居多，所以慈禧难以欣赏昆曲，只能偏爱“下里巴人”的京戏。现今京戏一跃成为“高雅艺术”，慈禧地下有灵肯定开心，因为她爱观赏的京戏，原来也是“高雅艺术”。
二
京戏之所以被追捧为“高雅艺术”或“国粹”，与一个文化断层有关。文革结束后的第二年，大学开始恢复招生考试。此后直至1988年左右，这几年的时间，虽不能与民国前期的大学教育相提并论，但可能要算1952年以来大学教育的黄金时期。其中最显着标志是社会学终于重新回归大学课堂，哲学已不再是辨证唯物主义的别称，经济学也渐渐与斯大林钦定的《政治经济学》分道扬镳。更重要的是大学的读书氛围与自由讨论的风气，不仅胜过文革前期的大学，更令现今大学望尘莫及。耐人寻味的是，这段时间的大学生，却公开明言“看不懂京戏”，唯革命样板戏容易接受。
这是一种审美错乱，大概与斯德哥尔摩综合症相似。这一代学生在童年、少年时代，所接受的是阶级斗争教育，不明白传统京戏与样板戏无法一概而论——前者纯是一种民族文化的娱乐形式，后者则是一种意识形态暴力的强制推行；前者是徽班进京后自生自发地形成，后者靠文革旗手江青带一帮人反复经营而成；前者与阶级斗争无丝毫关系；后者的全部目的是为阶级斗争服务。为实现这一目的，样板戏必须强调“三突出”——一是突出戏中的正面人物，二是突出正面人物中的英雄人物，三是突出英雄人物中的主要英雄人物。所以从样板戏里看到的，全是李玉和、杨子荣之类不食人间烟火、阶级性淹没人性的“高大全”式人物。如果说京戏可归为一种艺术门类的话，样板戏其实是对京戏的沾污与谋杀。
上世记80年代以来，大学生普遍难以接受传统京戏，正是样板戏对传统京戏灭杀的结果。大学生容易接受样板戏，并不意味着样板戏的成功。上世记80年代的大学生，他们在少年时代整天被灌输的是斗争哲学——“与人奋斗，其乐无穷”。一个民族的全部文化娱乐就靠8个样板戏维系，这是一段惨痛的历史。少年时期被灌输的文化垃圾，使人难以觉察其中的丑陋。由于浸淫着样板戏的时段伴随着青春期的成长，成年后反而觉得样板戏还不错。于是这一代人每听到样板戏的熟悉唱段，潜意识里就会与青春期的美妙气息联在一起。
这就是江青对上世记30年代艺术家的迫害虽令人发指，而她一手经营的样板戏，至今还有人怀念的原因。
三
京戏虽经多年的“振兴”，但未见成效。京戏的市场需求无法与上世记三、四十年代相比，仅流派唱腔有了继承人，此外最醒目的成果，也就是10余年前电视台策划的京戏票友大赛。那些学了几段唱腔的参赛票友，面对记者的采访，立即显得无比感慨与激动。尤其是学青衣的男旦，开口就是“我们的‘国粹’真是博大精深！……”，至于如何博大？又是何等精深？却没有下文了。
我对京戏原无成见，至今仍偶尔借助手机听孟小冬、马连良等名家的唱段。上世记50年代，我是刚背书包的小学生，每每放学后驻足街头听京剧艺人卖唱，这比随父母进剧院看戏更自由。如《甘露寺》中“劝千岁‘杀’字休出口”、《吊金龟》中“叫张义，我的儿啦”等唱段，正是那时从街头最早听知。京戏之所以能吸引不才如我辈，一是因其中有戏——故事性。年少的我从香烟牌子与连环画中粗知诸葛亮及关、张、赵的故事、杨家将等故事，有助我对传统戏的剧情稍知一二；二是唱腔音乐。京戏唱腔音乐——西皮与二黄，原是来自民间生活。我不熟悉地方民歌，仅根据湖北与安徽的方言音韵判别，前者以高亢昂扬、刚劲挺拔的色彩进入汉剧，后形成西皮；后者的节奏平稳、舒缓温和，成徽调的基本旋律，是二黄的源头。余叔岩的先人余三胜即来自湖北，而有“伶圣”之誉的程长庚则来自安徽。徽班进京后，京戏渐渐走红大江南北，不是靠京戏的文学品质，而是靠源自民间音乐的西皮、二黄。尤值一提的是，听京戏曲牌中的《夜深沉》，那旋律之出神入化，足以令人陶醉欲仙——听者仿佛于夜深人静时分，置身清末民初京城的胡同，当板鼓响时，竟疑是深巷传来的敲更声——我惊叹的是，一把京胡借助高亢明亮的高声琴音，居然传达出夜之无声与深沉，简直有如神助。在我看，即便与罗伯特、舒曼的标题音乐小品相比，《夜深沉》也毫不逊色。皮黄声腔与阿炳的《二泉映月》、王洛宾《在那遥远地方》等名曲，都是源自不同地域民间音乐中极珍贵的宝藏。如果没有来自地方声腔音乐的支撑，奉为“国粹”的京戏又将何以存活？
话虽如此，京戏唱腔音乐毕竟旋律变化受限制。京戏唱腔大致由西皮、二黄，配以39种不同板式形成变化。如一板一眼的原板、二六；一板三眼的慢板、快三眼；有板无眼的流水、垛板，以及散板、摇板等。反西皮、反二黄则用得很少，《白蛇传;祭塔》一折中，用了大段反二黄。这与西洋歌剧音乐的开放性与原创性相比，其局限显而易见。旧时京城出入会馆与戏园的老戏迷，纯粹是为“听戏”而非“观戏”，听的也就是皮黄声腔。
我在年少时，每听到上海街头艺人的京胡响起，就会兴奋。生、旦、净、丑的行当分类，其实不是京戏的知识产权，元人杂剧中早已行当分明。
至于把京戏中的男旦，说成是本国文化博大精深的体现，就荒唐了。这等于把花柳病说成自己的光辉历史，又等于阿Q被人打后，转身便是一句“儿子打老子”，以赢取精神的胜利一样。男旦延续至今的存在，实是中国病态社会的活化石。旧时北京的红灯区——八大胡同，初形成于明代，但满清灭明后，对官员嫖娼从严治理、惩罚极重。不过清代官员也是上有政策下有对策，既然朝廷禁止嫖娼，但没禁止玩弄男色，也无法阻止官场变态的性交易，这等于刺激了官员对同性的性需求。即便在最丑陋的性市场上，只要有需求，必会创造供给。于是出卖色相的年轻男子应运而生。这种男色被称为“相公”，市井上俗称“鸭”。有趣的是，“鸭”这一专用词，至今又被重新沿用。近年上海名扬四海的“白马会所”，就是专由年轻的“鸭”，向高官富豪的太太们提供性服务的温柔乡。
清代相公集中在北京八大胡同，官员来此寻乐被称作“逛相公堂子”。作家肖复兴在《八大胡同捌章》一书中谈到，四大徽班进京后，多数名角儿，包括被现今京戏演员视为祖师爷的同光十三绝，也多聚居在八大胡同。其中男旦靠自己在戏楼上美艳的扮相，令坐在台下听戏的官员们心动神往，结果是男旦顺理成章地成了“相公”的基本来源。由此，官员们“逛相公堂子”与“捧角儿”有了可意会的关联，民间干脆称“玩鸭子”。是故，肖复兴认为八大胡同趋于兴盛，不是靠妓女，而得益于“相公”——男旦。到了光绪中后期，男旦在八大胡同领先的市场地位，才被妓女取而代之。如此丑陋不堪的家底，转眼竟成了博大精深的传统文化。这样由无知而生出莫名其妙的自豪，真让阿Q也自叹弗如了。
四
王国维先生创设“戏曲”一词，由此与“戏剧”得以区分。中国传统文化的主流形态，唐以诗称箸，到了宋则是词的天下，元代靠曲延续，明清出现话本小说，如同祖孙四代排序。元代先有“曲”，单纯唱“曲”效果受限，添加了故事就成了“戏”，元人杂剧也随之逐渐生成。这种由“曲”而“戏”的演变路径，在徽班进京后的京戏史上再度复制。这也可解释清末民国初期的戏迷们，何以总是“听戏”而非“观戏”。京戏的曲，是音乐成就不俗的皮黄声腔，而非靠文学成就立足的元曲可比。这就决定了京戏在文学品位方面的先天不足。纵观传统京戏，原创剧本极少，大多靠《三国演义》、《杨家府演义》等话本小说、公案小说的局部移植改编，《玉堂春》《白蛇传》等则取材《三言两拍》。不仅是京戏，几乎所有戏曲的文学品位都难以恭维。
“戏曲”与“戏剧”虽有别，但基础都是文学。什么是文学品位？文学的最高使命是表现人。只有将戏中人物复杂、丰满的个性淋漓尽致地展现出来，戏才有文学品位。作家汪曾琪认为，《四进士》中宋士杰这一形象，在传统京戏中是为数极少的成功一例。1958年《群英会》、《借东风》搬上银幕，在我看《群英会》中“草船借箭”一段的表演堪称经典。鲁肃被孔明连哄带骗拉上草船，先是吵着要回身上岸，拒绝饮酒作乐；悉知船已离岸朝曹营进发，于是又怒不可遏地指责孔明“临死还拉上垫背的”，万般无奈唯有举怀解恨；当曹营战鼓响起万箭齐发时，鲁肃已是吓得抱头颤抖。整段戏节奏清晰、程次分明、一气呵成，人物个性饱满鲜明。其中鲁肃饰演者谭富英，念白语速稍快，却无丝毫表演的痕迹，仿佛鲁肃就是这样地说话、这样地生活。每看到这一段，我便联想起米开朗琪罗对细节处理的强调（原话记不住）。不过，传统京戏这方面的成功实在不可多得。
约20年前我读周作人先生谈京戏的文章，印象最深是周作人将古希腊悲剧作参照，用与京戏被拔高的艺术成就相比。周作人熟悉古希腊悲剧，曾有《希腊拟曲》等译作传世。他的结论是“京戏过于原始”。周在历史上有污点，我赞同“人归人，文归文”一说，如果因一个人曾有污点，而否认他的全部贡献与见解，那是无知。与古希腊悲剧对照，京戏的“原始”状态清晰可见。古希腊伟大的悲剧作家有三位，共创作诗体悲剧260余部，可惜仅32部流传下来，成为世界文学史上璀灿的遗产。在悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯王与盲眼预言家当众展开的戏剧冲突，其巨大的张力仿佛令宇宙都受强烈震撼。俄狄浦斯王高贵、伟大的个性，在尖锐的戏剧冲突中不断被揭示，最终俄狄浦斯王未能逃脱命运的捉弄。与《俄狄浦斯王》相比，京戏《将相和》中廉颇、蔺相如之间，几乎谈不上戏剧冲突。
戏迷们对《将相和》情有独钟，是因为皮黄声腔的韵味醇厚。李少春的一曲“辅赵邦，用心机，深思苦想……”，颇有余音绕梁的魅力。除了对王权忠顺之情的赞赏之外，《将相和》究竟还能给人们提供什么值得思考的内容呢？
传统京戏在文学品位上的“原始”，还表现在脚本的文字粗糙、结构欠合理等方面。旧时京戏借助科班培植新秀，方法是仰仗老艺人的口传心授，学成后全靠伶人自己的悟性加戏台上的表演实践。在齐如山之前，鲜有人注意京戏脚本的文学品位。倒是江青经营八大样板戏，为力求“三突出”，每部脚本都经多次反复推敲，从整体结构到遣词行文，无不谨小慎微。传统京戏在文字上不仅无法与元人杂剧相比，据汪曾琪所见，甚至明显不敌地方戏曲如川戏、湘戏。汪是沈从文先生的高足，系经典名作《受戒》的作者。1949年以来的短篇小说中，能与《受戒》比肩者，唯钟阿城的《棋王》。汪的见地并非空穴来风，眼力也毋容置疑。传统京戏中，许多戏因结构不合理，致使整场戏难以留住看客，只能抽取其中精彩一段献演，于是京戏有了折子戏。
京戏表演的程式化、脸谱化，同样属“原始”的方法，同样有违艺术的一般原理。有趣的是，如果京戏一旦放弃程式化与脸谱化，也就不成其为京戏了。这是因为长期的扭曲已成了定势，想改也不可能。京戏的写意与虚拟性，也源自人类在童年时原始的游戏。譬如用马鞭在戏台上的舞动，表示上马、骑马与下马的动作，用一浆表示船在水中的移动。试想一下唐诗中“妾发初复额，折花门前戏。郎骑竹马来，绕床弄清梅。……”（忘了作者与标题），即可会意。原来用一枝短竹，也能虚拟地表示一匹马。这是人们在童年时期的原始创造，京戏里成了写意的方法，却无法捕捉细节的真实。约10年前我看史蒂文.斯皮尔伯格执导的影片《战马》（War Horse），其中马与主人在情感上的交流、互动，颇令人动容。这在京戏《秦琼卖马》中，是根本不敢想的事。秦琼除了对着马鞭哀叹：“店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝泪流如麻……”，还能怎样？《洪羊洞》一戏中，带病的杨六郎有三段唱篇幅不小，陪站一旁的儿子杨宗宝，毫无表演可言，只能消极地充当台上看客，徒令观众为之难受。直至六郎唱到“宗宝儿搀为父软榻靠枕”，宗宝才得以移动脚步。小生演员若长期饰演宗宝，真担心会得抑郁症。这样的“原始”，当然是京戏由“曲”而“戏”留下的痕迹。
顺带一笔：对京戏的指手划脚，并不意味着我对京戏的厌弃。相反，经典的老生唱段，对我而言依然韵味隽永、难以忘怀。闲来无事，斗室内偶尔也会忍不住哼一段“白虎大堂奉了命”，或“我正在城楼观山景”。
五
古希腊悲剧与传统京戏，演出场所也完全不同。前者是开放式露天剧场，远看如同硕大的面盆，能容纳3万余观众，对所有贵族与自由平民开放；后者是空间极有限的戏楼，明清时仅皇家园林与少数贵族私家园林拥有，演员可回旋面积不足20平方米，文武场面也全挤在戏楼上，观赏者在戏楼之外端坐，这大概也可算是“间离效果”吧！再往后，晚清许多会馆也有了戏楼。乾隆时期紫禁城内的戏楼上下分三层，以便让天上、人间、地下的生灵同时歌颂乾隆。可见希腊剧场与戏楼的巨大差异，是由文明程度的差距决定的。与开放的露天剧场相比，戏楼同样是原始的。难怪学者陈嘉映感叹：“与希腊人相比，现代人一望可知和残废差不多”。戏园大约是辛亥革命前后出现的，再往后才称剧院，似乎也是西学东渐的结果。
上海的天蟾舞台、中国大戏院等京戏著名演出场所，在上世记30、40年代曾留下梅兰芳、程砚秋、孟小冬、谭富英、马连良、李少春、金少山、张君秋等大批名震海内的伶人们出神入化的献艺记录。当年的繁华早成过眼云烟，如今只能从文人墨客们笔下的篇言只语中搜寻残梦。当一个时代远远逝去后，人们听到的已是广场舞大妈们的红歌远扬。这也许提醒剩余的京戏遗老们：那个“振兴京剧”的口号也已渐行渐远了。
责任编辑：任慧夫
