他和瓦尔士1972中整一年的时间都在进行《下滑》的拍摄，斯皮尔伯格从这会儿起就开始把即兴发挥做为他拍片的惯用手法，他曾与罗宾斯和巴伍德一道将此方法用于《横冲直撞大逃亡》一片中，这是对文学满怀敌意的导演的一种本能的反应。
瓦尔士说：“我不知道史蒂文是否曾告诉过我做什么，但如果他没有像个跑着小甜饼的孩子那样咯咯傻笑地说：‘这太好了’，我就知道什么地方出了错，我一向把这看作需要进一步挖掘剧本的尺度和标准。”瓦尔士想拍这部影片，于是他竭力阻止了电影厂的干涉、斯皮尔伯格和迈克艾瓦思都支持瓦尔士。米高梅公司似乎对这桩生意也很高兴。斯皮尔伯格兴奋极了，他告诉记者们《下滑》将是他下一部作品。
环球公司的生意正在重振旗鼓，新电影倾向的代表作是乔治•卢卡斯的《美国风情画》，它是1972年6月26日正式开拍的。尽管从业务角度说，卢卡斯是为环球公司在工作，可他拍的大部分电影都远离好莱坞，他开车到很远的地方，到他的家乡马里思县去拍。纳德•泰恩只是每天监督他的预算，而把拍摄中的困难都留给了卢卡斯自己。
人们渐渐看到，这些在学院环境下成长起来的新的制片人，他们都对自己被人当作雇员对待而感到愤愤不平。卢卡斯代表他这一代导演们说：“我们都是猪，我们都是用来替人嗅东西的动物，他们可以把我们用皮带套上以控制我们。可我们是些挖金子的人。”
卢卡斯把制片厂里一个按好莱坞惯例剪辑他片子的编辑比作一个剪掉他孩子们的手指的人。旧好莱坞对他这种比喻表现出震惊与愤怒。但后来有一次机会，约翰•米留斯向他解释说：“电影厂里的工作人员没有人会在一部片子最后剪辑时跟人作对，我想，他肯定能意识到这点：电影导演们总会比厂里的行政官员们待得时间长。”
当卢卡斯把剪辑完曲《美国风情画》给观众包括泰恩和福特•科波拉放映时，新旧好莱坞人之间第一次发生了冲突。在这里科波拉被人们看作新好莱坞的教父，他具有邓•威托•考莱恩一样至高无尚的控制权。泰思同卢卡斯结束了《美国风情画》一片的事务之后，他提出了两个条件：一是把该片的预算压缩到60 万美元，二是科波拉必须为该片承担道德方面的责任，如果不这样，资金方面将不予保障。
高傲的科彼拉接受了这两个条件。在试映式上，当秦恩竟敢批评这部片子时，科波拉立即把卢卡斯和这片子都置于他的保护之下，“你该跪下感谢乔治保住了你的饭碗！”他怒气冲冲地说。他拿过支票本当即就从环球公司手里买下了这片予。(幸好秦恩没把“恶魔”叫出口，不然他会像以往那样暴跳如雷的。)他嚷道：“这片子一定轰动！”的确，这片子最后获利1.12亿美元。纳德•泰恩还不知道，自从卢卡斯让他看《飞侠哥顿》(Flash Cordon)的剧本而遭他拒绝时，他就得罪了卢卡斯。在《美国风情画》就要封镜前，卢卡斯私下里与小阿兰•拉德谈了另一部有关太空方面的本子。《美国风情画》使拉德愿意为他的新片子《星球大战》提供援助，此片最终给环球公司带来了2.5亿美元的利润。
如果旧好莱场人认为这一切的成功都是出自于这些新人们对好莱坞的忠心耿耿那就错了，这些新人除了对完完全全的独立感到满意外，对什么都不感兴趣。这群年轻人有一个共同的信念，那就是他们必须按照他们自己的想法去重建好莱坞。不然他们就会像他们的英雄、典型的好莱坞叛逆奥逊•威尔斯一样拿命运去冒险，这位《公民凯恩》的导演已经降格去为宣传Nashua影印机和法国葡萄酒拍摄一个浮夸而过时的电视片了。
乔•丹特曾是斯皮尔伯格的门徒，80年代初他从事讽刺小品的创作工作，他设计了一部模仿《大白鲨》的片子《大白鲨“3”，人“0”》，当他提出让威尔斯来作这件事时，所有的人都害怕。一位行政官员不相信地问：“把他的名字写在海报上你知道这意味着什么？”一蹶不振的威尔斯对新好莱坞那些胆敢反对原有制度的人来说是一个教训。事实是那么显而易见，尽管厄运缠身的威尔斯把最后的赌注压在了斯皮尔伯格当时的太太艾米•欧文身上，但有能力支持一下他这一生中最后一部影片《摇篮摇》(The CradleWill Rock)的斯皮尔伯格却拒绝了。
发誓千万不要有奥逊•威尔斯一样的结局是一回事，能看清楚如何在赢得独立后，无论好与坏，还能继续生存于这个艺术被商业摄纵的社会中就是另外一码事了。《纽约人》极有影响的电影评论家保林•凯尔曾在她1974年发表的文章《关于未来电影》中指出，“发生在好莱坞商人与艺术家之间的战争……取决于人们财政治和信仰的追求程度，取决于对地位的渴望或是对实现梦想的渴望。”
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